史詩時代的抒情聲音
人生實難，大道多歧。
在2018新舊曆年間的每一刻，心神蕩漾在二十世紀中期中國的戰爭、革命，以及離散中，聽著那年代知識分子、文化人、藝術家的書「情」聲。昔日人一聲聲喚著，今日人何時念「甦」情!
當選讀王德威這本書時——憶起在閱讀他之前的著作《歷史與怪獸》《小說中國》的困難——已知本書的厚重，也就將自己鎖在二十世紀中期的牢籠裡啟書為難自己，....欲嘗試著如何身感同受的融入那已逝的一世代、欲嘗試著去理解現代有多少遺留——那個聲音。
本書喃喃自語，抒說著:
我研究的——焦點是觀察中國知識分子、作家、藝術家如何奉行「現代」之名，調動中西抒情傳統與資源，用以介入歷史、激發創作、塑造小我與大我。
我有的——是正文八章分為兩部分:第一部分(一至四章)討論抒情詩學及其在不同文類的表徵，尤以詩歌、散文為主。第二部分(五至八章)則通過音樂、戲劇、繪畫和書法對抒情美學進行初步探討。
我認為的——「抒情」話語在二十世紀中期中國所呈現的文藝形式和歷史意義究竟是什麼?本書透過一系列知識分子、文化人和藝術家在戰爭、革命或離散中的遭遇，描述一個非常時代理詩與史的關係。
我說的——個案研究包括沈從文的文學和考古學、馮至和何其芳的詩歌，胡蘭成的散文，林風眠的繪畫，江文也的音樂，梅蘭芳的戲劇，費穆的電影，臺靜農的書法，陳世驤、普實克的文學批判等，這些學者、文化人的經驗恰足以說明在歷史的動盪中，中國抒情話語反而生機蓬勃、眾聲喧嘩。
他研究的、有的、認為的、說的，我說「厚重了」!但真的值得聽他說!
你我都應沒忘卻杜甫的《春望》:(描寫安祿山之亂)
國破山河在，城春草木生。
感時花濺淚，恨別鳥驚心。
烽火連三月，家書抵萬金。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。
就此史流過了杜，杜也抒過了史，史呢?因詩留了情。後人呢?未在當時，只有憶史——擬情，惟二之間藉詩招魂!
藝術都有情，這個情被抒時，載於藝術，就有了流傳——流傳愈久、影響愈大，藝術當是藝術——那個抒，是當時的社會內容——別無分號!
在本書的前身(應該是《現代抒情傳統四論》)的內容簡介中一段話:
關心台灣文學、現代中國文學者不可錯過的好書，中文系、歷史系、台文系所師生必讀。
然我自問!我非也者，我又看了!我當加哪句話較為得體——在情中不知所以者!可看!
每本好書，我都讀了兩遍，一是讀一是紀錄，最後一遍(紀錄)最有感受，它喚起記憶的加重，書情的加壘，一節一節的連貫在——經驗不足裡，再次扒梳!
http://w3.trend.org/event/edu/wangdewei/index.html(史詩時代的抒情聲音 的影音授課 )
最後的一遍<我記錄:
導論 「抒情傳統」之發明
【第一部分】
第一章 「有情的歷史」
第二章 沈從文的三次啟悟
第三章 夢與蛇──何其芳，馮至，與「重生的抒情」
第四章 抒情與背叛──胡蘭成戰爭和戰後的詩學政治
【第二部分】
第五章 史詩時代的抒情聲音──江文也的音樂與詩歌
第六章 斯芬克士之謎──林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情
第七章 《小城之春》．《生死恨》──費穆、梅蘭芳與中國電影詩學
第八章 國家不幸書家幸──臺靜農的書法與文學
尾聲 批判的抒情
引言
■「抒情」一詞可能距離二十世紀中葉的中國歷史最遙遠的詞彙之一。這段時期中國重重憂患，從抗日戰爭到國共內戰，從新中國成立到百萬人民流亡遷徙，從連串運動、整肅到文化大革命。家國興廢，政治起伏，影響之深之廣，堪稱「史詩」時代亦不為過。
■本書強調，正是由於二十世紀中期的中國經歷如此劇烈轉折，文學、文化抒情性的張力反而以空前之姿降臨。.......二十世紀中期天地玄黃，觸發種種文學和美學實驗，或見證國族分裂離散，或銘記個人的艱難選擇。「抒情」之為物，來自詩性自我與歷史最驚心動魄的碰撞，中國現代性的獨特維度亦因此而顯現。
■「抒情」的聲音並不獨來自二十世紀中葉的中國。.....諸多的理論巨擘軍擘曾援引抒情主義作為批判時代的種種徵候的依據。「抒情」因此有了極複雜甚至矛盾的定位:既意味現代主義的病徵，也代表社會主義的美德；既投射小資感傷情懷；也呈顯形上哲學隱喻；既是形式主義的產物，也是革命想像的結晶。
■.....深受捷克漢學家普實克(Jaroslav Prusek)的啟發。對他而言，抒情和史詩不僅指的是規定文學文化的類型與風格，更意味著一系列價值觀念和規範社會認知範式的「感覺結構」(structure of feeling)。
■革命的能量既源於電光石火的政治行動，也來自動人心魄的詩性號召；而啟蒙雖然意指知識的推陳出新，但若無靈光一現的創造性情懷則難以成其大。
■漢語中的「抒情」二字源於古代中國，同時具有自發的和喻象的、超越的和政治的維度。抒情從古典過渡到現代其實蘊含了中國文化變革的艱難途。但現代中國抒情論述往往被西學所遮蔽。
■馬克思不是曾教誨我們，「社會革命不能從過去，而只能從未來汲取自己的詩情」?這樣的革命詩情於今安在哉!
■對那些擔憂此書偏離了「抒情傳統」的批判，我的回應則是，我所謂的傳統不是僵化的「偉大的存在之鏈」(The Great Chain of Being)，而是一連串的發明、反發明，和再發明所匯集的洪流。
■過去一個世紀中國文學、文化史被「啟蒙」與「革命」兩大範式所主宰。這類範式充滿了歷史、政治急切性，深深影響學術研究的方向；歷來奉行文學革命，革命文學，文化大革命，啟蒙和新啟蒙運動之名的研究不知凡幾。 …....過去一個世紀的中國文化與藝術主體的呈現，從意識形態的狂熱到濫情主義的放肆，從自甘墮落的頹廢到憤世嫉俗的逃避，無不浸潤於各式各樣的情感和表達的元素。
■我認為「強勢思維」如果的確剛強，就能夠容納，而非清除、戒備諸多抒情表意的方式。革命行動能夠摧枯拉朽，恰恰因為內裡含蘊著一個溫柔的、「他心直指我心」(singular plural)的烏托邦渴望。早在二○年代，朱謙之(1889-1972)就大聲呼籲革命的動力無他，「唯情」而已矣。
■李澤厚同時呼籲新時期的中國人應該重拾「新感性」和審美的判斷力。以其作為彌補、延續啟蒙與革命所未完成的現代性大計。九○年代以來，李澤厚甚至提出「情本體」力抗後現代、後社會主義狂潮。李澤厚的「情本體」融人道主義的馬克思主義、康德美學、儒家思想為一爐，和一甲子以前朱謙之的路數頗有不同。
■李澤厚既從批駁朱光潛的唯心主義立場，也反對蔡儀的馬克思主義反映論。李澤厚提倡從人類與客觀世界互動而產生「歷史積澱」來討論美感的生成，並且強調自然到文化轉變中人的能動性和感性的重要角色。
■2017習近平大談「中華民族歷來重真情、尚大義。『感人心者，莫先乎情。』」，更是唯情是問了。仿佛之間，社會主義國家機器也告別革命與鬥爭，肯定和諧之必要，夢之必要，「抒情」之必要。
導論 「抒情傳統」之發明
■「抒情」從感官和意象獲得彰顯，但究其極致，足以成為特定歷史時空中的思想、文化與倫理模式表徵。
■〝lyricism〞與中文的抒情都指向音樂或詩歌等藝術形式中，個性感情的強烈訴求，時間流程的暫停凝結，主體意識反觀內省、以及意象文字的豐富表達。但是這僅僅只是中西抒情定義的切入點而已，...
■.....例如西方文學裡的抒情論述到近代才被貼上絕對唯我論(solipsism)的標記，而中國詩學中的抒情論述從來都蘊含人與我、情與物的互動指涉。再者，西方浪漫主義抒情論述的興起本與歐洲十八世紀末的革命狂飆息息相關，而中國傳統裡的抒情最早也可追溯到《楚辭》充滿政治隱喻的召喚。
■一旦作家或藝術家召喚抒情，他們的訴求往往同時具有現代與傳統特徵。甚至在某些案例裡，真誠導致背叛，抒情衍生諷刺，促使我們思考其中的二律悖反、以及歷史脈絡的不得不然。這一觀察也引發我們對六朝與晚明的聯想；這是中國歷史上兩個「抒情時刻」，而這兩個時刻都與社稷動亂、理法崩解共相始終。
■唐君毅，〈導言〉，《人生之體驗》:「寫作時常常感觸一種柔情之忐忑，忍不住流感動之淚。」
■「抒情」一詞首次出現於《九章‧惜誦》:
惜誦以致愍兮，
發憤以抒情。
詩人因為自己的忠心不能見知於君王，勸諫復遭冷落，因而賦詩以抒「憤」。
…...漢代宮廷詩人嚴忌(188?-105?b.c.)作詩〈哀時命〉，援引屈原，並自傷身世:
獨便悁而煩毒兮，
焉發憤而抒情。
這些例子引發我們重新理解抒情之「抒」字的必要。就詞源來說「抒」和表示「解除」的「紓」，還有與表示「宣洩」的「舒」有關。「抒」有時可以指「和緩」、「消除」，甚至抹除情感的過程。「抒」也可以和「杼」互訓。「杼」的本義有二，一指控制水量的裝置，一指織布時用以持理經緯的梭子。就第一個意義來說，抒/杼意指調節宛如流水的情，就第二個意義而言，則抒/杼意指組織或編織千頭萬緒的情。
從詞源研究我們看出，「情」在歷史理從來就不是一個穩定的概念，甲骨文和金文皆未出現「情」字，《詩經》和《尚書》僅僅出現一次，《論語》亦只出現兩次。到了《左傳》或其他戰國時期著作，「情」字開始頻繁出現，通常意指實情或共識。漢代之前，「情」多用來描寫一種從容感官內心生起，滿含欲望的感受，誠如《禮記》所言:「何謂人情?喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學而能。」荀子把「性」與「情」、「欲」並列，提出「性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也」的說法，到了西漢，據傳董仲舒( ca. 179-104b.c) 將「情」與「性」對立起來，「情」自此披上曖昧的道德色彩。此後，「性」意謂人類與生具來的善根，「情」則指人性當中易受動搖、誘惑或影響的傾向。往後幾個世紀，思想家紛紛對「情」提出不同的闡釋和辯論。其中魏晉南北朝文人對「情」做出形上思考，視之為人性本源。宋代新儒家則重「理」抑「情」；在理學家眼中，「情」猶如流水，難以駕馭。晚明文人則以「情教」之名，提倡個人情感的解放。到了晚清，改革派更高唱「情」為救國新民的關鍵要素。
■儒家認為「情」需要文化禮制加以導正，但「道始於情」這句話的意思恰好相反，「情」反而成為所有文化禮制的起點。據此，「情」促進了道的開展，讓人性充滿美善的情感。
「情」除了表示人的官能與感性，也有「實情」的意思，指涉實際情形或真實境況。擴而言之，「情」也與真確可信的事物或理念有關。
■在文學研究方面，我們必須始自〈詩大序〉這篇耳熟能詳的詩學文獻:
詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
■「情志」在魏晉南北朝成為文學創作的關鍵詞。陸機(261-303)一反傳統「詩言志」，提出「詩緣情」，可說是抒情傳統的開端。
■孟棨視詩為史的看法其來有自，宇文所安曾對此提出如下解釋:「藉詩來表情達意的過程必須始於外在世界，這個外在世界雖然不是最重要的條件，卻是先決條件。當某個潛在的形式隨著人的內在情性逐漸開展，此形式會從外在世界開始，逐漸轉到心靈，再從心靈移轉到文學。這當中涉及同情共感的理論。」
■用宇文所安的話說，杜甫的詩不應該被看成「虛構」的作品，因為「杜甫的詩是獨特的現實紀錄，其中含藏著歷史時間裡的獨特經驗，是人的意識應對外在世界的記錄、詮釋與回應」
■錢謙益(1582-1664)將「詩史」的抒情特質發揮得更為淋漓盡致。錢跳脫出傳統的反映論(reflectionism)，指出詩原本就是史的核心要素。基於這種看法，詩的氣氛、意象、聲調就不僅只是修辭手法而已，更是詩人涵養史識的一種心理——甚至是本體——的指標。嚴志雄以錢為例，因此認為:「詩史把詩與歷史連結在一起，是抒情論述最理想的表達方式。」
■...抒情文學融合了官能反應、感性共鳴、修辭比喻、知性思考，從而形成綿密的分類排比系統，為世界命名，肇生知識體系。
■陳世驤認為:
以字的音樂做組織和內心自白做意旨是抒情的兩大要素。中國抒情道統的發源，《楚辭》和《詩經》把那兩大要素結合起來，時而以形式見長，時而以內容顯現。....
■陳世驤提出「詩言志」的發展有二、一端導向各種道德、倫理、政治的呼籲。另一端則讓人將「詩」與「情」連在一起，表達個人當下抒發的感受。
■.....所謂「抒情詩」亦即我們今天文學評論上所使用的專門術語，特指起源於配樂歌唱、發展為音樂性的語言，直抒情緒，或宜釋稱為「樂府」。
■陳文英文原文的用詞充滿浪漫主義抒情意味:「興」也帶來一種「自然」(spontaneous )、「同步」(Simuitaneous)、「即時」(instantaneous)、「充滿動態」(kinetic)和「充滿意象」(imagistic)的吸引力。
■陳世驤確立「興」是中國詩歌的基礎後，繼而思考如何把時間和主體意識帶入「抒情傳統」。
■杜甫的作品最能展現這種抒情的時間意識，尤其是〈八陣圖〉。杜甫這首絕句寫的是西元208年赤壁之戰，中國進入中古時期的轉捩點。
■ 陳世驤最大的貢獻是，在現代一個關鍵時刻，喚起了「興」。藉由「興」的詩學，他發現——更是發明——「抒情傳統」。
■1961年夏，沈從文在青島寫下散文〈抽象的抒情〉。文中提到「生命在發展中，變化是常態，矛盾是常態，毀滅是常態」。既然無常與短暫是人的宿命，人所能做的:
惟轉化為文字，為形象，為音符，為節奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續，通過長長的時間，通過遙遠的空間，讓另外一時一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔。
沈從文認為文學和藝術為照亮生命的重要形式，否則生命將只是一連串變化、矛盾、毀滅。
■唯有抒情主體能遊走重重歷史縫隙之中，喚起不同時空的知音與之共鳴。
■沈從文嘗試將感情——感官的悸動、想像的飛躍——從一個已經僵化甚至毀滅的文明裡搶救出來；更進一步，他希望從紛然斷裂的物件中，「抽」其「象」，「抒」其「情」。
■沈從文提到文學與藝術的創作不能光靠思想理論，而有賴「情緒的釋放」；他進一步解釋:「不過『情緒』這兩個字的含意應當是古典的，和目下習慣使用含意略有不同，一個真正唯物主義者，會懂得這一點。」
■《文心雕龍》〈物色〉篇:
歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心，況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉!
■...誠如前文所論，這抽象能力最佳的展示就是文學與藝術創作。劉勰膾炙人口的說法:
是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。
■對沈從文而言，「物」並不是固定並不動的存在，而是「及物」的，不斷流轉變化互動的過程。詩人或藝術家一旦與「物」相遇，並「感物」、「聯類」的時候，辨識與抽象即隨之而生，且具體呈現詩人或藝術家的創作當中。
■「怨」是儒家詩學四大要義，「興」、「觀」、「群」、「怨」的最後一環。傳統詩學論述向來重視「興」所激發的創造力。相對的，「怨」因其情感和認知的負面意涵，總是處於從屬位置。
■沈從文成為「騷言志」——《楚辭》所代表的詩學概念——的現代代言人。
■陳世驤召換「興」，視之為中國抒情傳統的始源動力。......但沈從文的「怨」指的是詩人遭遇世界種種挫敗後，所體現在情感與認知上的深沉憂傷。陳世驤從《詩經》的「興」看到一般充塞抒情主客體生生不息的力量。沈從文心目中的「怨」則與始源的創造無關，而是一種因失去那純粹、理想的始源所產生的匱缺感。
■沈從文在〈燭虛 〉(1941)一文寫道，「凡能著於文字的事事物物，不過一個人的幻想之糟粕而已」，同時也表明對抽象的抒情的看法:「表現一抽象美麗印象，文字不如繪畫，繪畫不如數學，數學似乎有不如音樂。」
■....真正的鑑賞家卻能從這些痕跡當中，「抽」其「象」，「抒」其「情」，從而勾勒屬於那一時代的「感覺結構」(structure of feeling):圖畫「不僅連結了生死，也融入了人生，它是文化史中最不可少的一個部門，一種成分，比文字且更有效保存了過去時代生命形式。」
■普實克:
創作對藝術家而言，最重要的意義莫過於表達個人的觀點、感覺、同情，甚或憾恨。在某些極端例子裡，創作提供了一個管道讓藝術家表達、探索與尋找現實中被壓抑，或未能盡情展現的面向。因此，藝術作品紀錄的並非客觀現實，藝術作品反映的是藝術家內在生命，其中包含藝術家的感覺、情緒、視野或夢想的分析與描述。藝術家的作品愈接近告白之作，愈能呈現個人性格和生活的不同面向，尤其是較為陰暗，較不能為人所知的面向。p.81
■普實克堅信即使歷史要求文學往「史詩」的方向前進，「抒情」實為中國文學的核心。首先，普實克從世界文學的角度看待中國現代文學「抒情」與「史詩」的對應。他主張抒情詩是「中國人最主要的文藝表達形式」，並認為僅靠抒情詩，就「足以讓中國文學登上世界文學創作的高峰，與希臘史詩、莎翁戲劇、俄國小說平起平坐」。
■....中國詩學的特質:詩可以而且應該是「情」與「物」——從人文到天文——
共感互動的結晶。這裡涉及的是「情」的古典意涵，意即人的內在情感與外在情境的交融。
■....話本「生動的口頭敘事，說書人所用的各種藝術技巧，如說話的語氣、史詩般鮮明的描繪、戲劇性和臨場感」，在在衝擊中國庶民對現實的想像。
■盧卡奇認為西方現代抒情文學體現了文明的衰落，但普實克認為中國現代抒情文學是「個人從封建傳統掙脫而出的表徵」。
■對阿多諾來說，抒情詩固然強調個人的主體意識，但仍然可在現代社會善盡批判功能，就社會層面來看，他認為抒情詩反映個體從集體——或主體意識從現實客觀世界中——的「脫離」或「決裂」:「抒情作品總是主觀地表達〔詩人對〕社會的敵意」。
■他(德曼〔Paul de Man, 1919-1983〕)以抒情詩作為參照點，指出文學的現代性是一個周而復始的自發性創造，外在於時間與歷史，即便如此，這種創造畢竟自陷於時間的(重複)流變裡，不帶來一了百了的意義，只帶來借此喻比，不斷延伸播散的「寓意」(allegory).....德曼認為:
所有表現性的詩歌總是富含寓言性質，不管這些詩是否有此覺察。語言的寓意力量會削弱、模糊某一些詩歌表現的文字意意，破壞解讀詩歌的可能。所有寓言詩必須包含某種表現元素，此種表現元素邀請並允許解讀，但是最後人們會發現此種解讀必定錯誤的。
第一部分
第一章 「有情的歷史」
■司馬遷以最令人信服的方式探索個人生命，而面對與個體生命相生相應的時間和環境，也不失整體尺度上的把握。沈從文以為，這一洞見「本於這個人一生從各方面得來的教育量有關」
■在他(沈從文)看來，在再現和所再現的對象之間，司馬遷的語言發揮了嚴絲合縫的妙處。語言不是透明的媒介，其傳承從古到今，在在負載時代的印記；語言必須被視為可以感受、觸知的符號，是一種喻象，它既來自感性材料的結晶，也來自時代賦予的召喚。以《史記》為例，沈從文的結論是:偉大的歷史首先必須先是「文學的」歷史，由語言、也由情感鑄就。
■班雅明的觀念:所有的歷史都是勝者重寫敗者的紀錄，因此實際上也就等於對野蠻的反覆實踐。
■沈從文面對歷史的廢墟時，則沒有這樣的宗教或者意識形態基礎。相對的，他轉向抒情所召喚的記憶術，嚮往從詩學裡建構「有情」的歷史。他認為「情」是人性的精髓；情之為物，可由觀念、喻象、演練三方面證成。
■沈從文 ...也指出，「情」儘管易受摧折，卻可以在時間個過程中展現它堅韌的本性。.....對沈從文來說，「有情的歷史」最有力的見證就是文學。
■在他(梁啟超)來看，「熏、浸、提、刺」是寫作和閱讀小說的四個主要功能。梁的個人風格極富感召力，以「筆鋒常帶感情」見稱於世。
註:「熏浸刺提」在中國文學史上指近代梁啟超提出的關於新小說的文學主張。梁啟超在「小說與群治之關係」中說小說有四種「神力」，「熏」，「浸」，「刺」，「提」，「熏」實指感情潛移默化，「浸」是指感人至深，「刺」是指使人感情受突然刺激，「提」是指讀者隨書的感情而變化，把自己融入其中。
■劉鶚(1857-1909)在《老殘遊記》(1907)中論述哭泣為人類表達情感最強烈的方式:「吾人生今之時，有身世之感情，有家國之感情，有社會之感情，有宗教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛。」
■王國維稱拜倫(Byron/白衣龍)為「純粹之抒情詩人」，即所謂『主觀的詩人』是也......每有所憤，輒將其所鬱之於心者泄之於詩歌」。.....他總結，拜倫的「多情不過為情慾之情 …...然其熱誠則不可誣」。
■魯迅則在斯蒂納、叔本華和尼采的脈絡中，述說抒情精神從「意志」獲得的啟發。....1908年魯迅發表〈摩羅詩力說〉，文中所描述的理想詩人為「精神界之戰士」，可「攖人心者」。他推舉屈原為中國「放言無憚，為前人所不敢言」的典範...
■「屈原」可說縈繞魯迅一生，最好的證明莫過於他以《楚辭》名句為小說集《徬徨》題詞，「路漫漫其脩遠兮，吾將上下而求索」...
■他(王國維)徵引尼采的格言「一切文學，余愛以血書者」作為評判詞的準則，並認為李煜(937-978)完美體現了這個標準。他追求以「境界」說總其大成，並以詩歌戲曲為造化「境界」的不二法門。「境界」充滿主觀色彩，源於美感的召喚，但也回應了文學和歷史中「抒情原型的瞬刻」(arch-lyrical occasions)。「境界」雖隱含佛家意蘊，卻不無王國維面對歷史的一種反思。目睹晚清重重政治、文化危機，王無法擺脫對中華文化的悲觀心境。
■隨著「五四新文化運動」的展開，「抒情性」(lyricality)迅速流通，「抒情詩」也成為流行的概念。
■最能顯示(中國)抒情與浪漫的共生關係的，當屬徐志摩(1897-1931)和郭沫若(1892-1978)。
■五四抒情主義/浪漫主義的熱情卻在二○年代中期遭遇反挫。其時，以抒情為名的自我放縱、個人主義、感傷主義和資產頹廢風氣此起彼落，仿佛一發不可收拾。1926年，梁啟超做出振聾發瞶的批判:
現代中國文學，到處瀰漫著抒情主義.......近年來情詩的創作在量上簡直不可以計算.....因著外來的影響而發生所謂新文學運動，處處要求擴張，要求解放，要求自由。到這時候，情感就如同鐵籠裡的猛虎一般，不但把禮教的桎梏重重地打破，把監視感情的理性也撲倒了。
■我們強調如果歷史缺乏了更新，求新面向，傳統又如何得以矗立或推翻?斷裂與銜接其實是一體之兩面。沒有了變數和異質的干擾，我們又何能體會傳統或證或返的價值?
■魯迅追尋「摩羅詩人」多年後，在〈希望〉(1925)一文裡寫道:「我的心分外地寂寞。然而我的心很平安；沒有愛憎，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音。」.....而當〈墓碣文〉(1925)以自食其身的遊魂為詩歌的主體，魯迅提供了一個自我否定的抒情論述:
….抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知?.....
….痛定之後，徐徐食之。然其心以陳舊，本味又何由知?.....
….答我。否則，離開!......
■他(郭沫若)的吶喊如果缺少道家正言若反的基調或是「左派」王(陽明)學的回聲，當無法讓中國讀者如此著迷。他對情感主體、歷史動力和天啟遠景的頌揚，無非是龔自珍(1792-1841)——晚清最偉大的詩人——的詩學在現代的一場噴發。
■梁啟超晚年無意早期論述中的說教和改良，轉而關注「趣味」的美學。...
梁啟超強調「趣味」本身具有的美學/倫理意涵，所以能夠從新的視角想像歷史和人的能動性。
■1935年12月，朱光潛(1897-1996)在〈說「曲終人不見，江上數峰青」——答夏丐尊先生〉.......他在文中討論了所謂的「靜穆美」:
…...古希臘——尤其是古希臘造形藝術——常使我們覺得這種「靜穆」的風味。「靜穆」是一種豁然大悟，得到歸依的心情。........屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金剛怒目、憤憤不平的樣子。陶潛渾身是「靜穆」，所以他偉大。
朱光潛的詮釋引來魯迅不以為然地反駁:
…...自己放出眼光看過較多的作品，就知道歷來偉大的作者，是沒有一個。陶潛正因為並非「渾身是『靜穆』的，所以他偉大。」
■他(朱光潛)之所以提倡靜穆的詩學，與其說是逃避現實，不如說是另覓救贖之路。他的首部著作《悲劇心理學》正是從尼采《悲劇的誕生》的角度，闡明悲劇的力量。
■梁宗岱....「什麼是詩」的哲學陳述:
讓宇宙大氣透過我們的心靈，因而構成一個深切的同情交流，物我之間同跳著一個脈搏，同擊著一個節奏的時候，站在我們面前的已經不是一粒細沙，一朵野花或一片碎瓦，而是一顆自由活潑的靈魂與我們底靈魂偶然的相遇。
■在〈談詩〉中。梁宗岱比較了同為「驅難避易」的馬拉美和南宋詞人姜夔。後者主張「難處見作者」；前者強調「不難的就等於零」。所謂「難」梁主要指的是形式上的複雜和意義上的隱密。「難」的表達，作用如同密傳奧義，引向詩人們「最隱密最深沉的心聲」，抑或「他們精神底本質或靈魂底悵望」。
…..梁宗岱引用《文心雕龍》的定義，「興者，起也。.....起情者依微以擬議」，他認為「所謂『微』，便是兩物之間微妙的關係，表面看來，兩者似乎不相聯屬，實則是一而二，二而一。...」
■瞿秋白的《多餘的話》序前題詞令人深思:「知我者，為我心憂；不知我者，為我何愁。」題詞出自《詩經》，世傳為周氏遺民回想故國、情不自禁所作。
■.....他(艾青)力勸詩歌同人們「把憂鬱與悲哀，看成一種力!把瀰漫在廣大的土地上的渴望、不平、憤懑....集合攏來，濃密如烏雲，沉重地移行在地面上... 佇望暴風雨來卷帶了這一切，掃蕩這整個古老的世界吧」!
■朱光潛強調詩歌的本質是音樂性，宣稱「詩是具有音律的純文學」。
■....他(徐遲)之所以提議「放逐抒情」，是基於像T.S.艾略那樣的態度:「詩歌不是感情的釋放，而是從感情中逃逸:詩歌不是表現個性，而是從個性中逃逸。」
■艾青賦予抒情最高期望:戰時的抒情無他，就是在個人的濫情和集體的狂熱之間，淬鍊方寸之地，呼應家國情懷。
■「一般人說，詩需要的是情感，但是里爾克說，情感是我們早已有了的，我們需要的是經驗:這樣的經驗，像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱一般」
■穆旦建議透過「理性」和「距離」來強化抒情；理性使詩人反思情感的複雜性，而距離重新調整他自視的角度，由此進入傳統抒情無法掌握的領域——一個世俗生活、沉思臆想，和感官經驗交流的領域。
■...這一觀察凸顯穆旦得自艾略特、斯彭德和奧登的啟發；然而也提醒我們中國傳統「抒情」的雙重語義:「抒情」既是感情的抒發，也是境況/感受的抒寫。
■1958年毛澤東宣告「民歌」和「古典」詩構成「中國詩的...基礎」。....他相信，新詩的「形式是民歌，內容應是現實主義和浪漫主義的對立的統一」。....
「新民歌」和「雙結合」運動不論多麼虛矯霸道，卻滿足了毛澤東「抒情中國」的渴望——「春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯」。
■.....集結詩歌的方式則宛如古代的「採風」——帝王收集民歌以獲取民意——重現。
■文學史家洪子誠指出，政治抒情詩的力量有兩個資源:「一是中國新詩中有著浪漫派風格的詩風.....另一是從西方十九世紀浪漫派詩人，尤其是蘇聯的革命詩人的詩歌遺產。」
■......也讓我們思考根植在中國詩學傳統中的「情」或「抒情」如何多變與不變。在情感真實與歷史境遇間，道德內在性和政治工具論間，中國抒情論述與實踐歷經種種牽扯，游移不定。
■1957年，當《詩刊》在北京成立，.....成都出現另一詩刊《星星》:
詩，總是要抒情的。沒有不抒情的史詩，沒有不抒情的敘事詩，沒有不抒情的風景詩，也沒有不抒情的哲理詩。
中國有六億人民，六億人民的感情，是一個無比寬闊的大海，如果誰說「抒人民之情」會限制詩，那真是一件奇事，但如果誰要偏愛著「單弦獨奏」，只准抒某一種情，那也只能說是一種怪癖。
■這還是一個郭沫若、瞿秋白等預言成真的時代:詩人成為留聲機，傳送革命的律令。
第二章 沈從文的三次啟悟
■由於耐心和愛好換來的經驗，使我(沈從文)從一些盤盤碗碗形體和花紋上，認識了這些藝術品的性格和美術上的特點，......
■自三○年代以來，木刻版畫就成為許多革命藝術家和革命作家喜愛的媒材。魯迅是提倡木刻運動的最重要的角色，不僅引進許多西方的範例，也介紹了各種版畫的理論模式。
■雙方(沈從文、黃永玉)雖然都認同木刻版畫具有獨特的力量，可以作為現實的見證。但是「現實」該如何被體現，如何被銘刻，始終是個爭論不斷的問題。.....但沈從文呼籲畫家務必正視版畫的風格與抒情特質。.....版畫的內在要能捕捉時代情感，如此方激起更多回應。
■黃永玉那些牧歌式的插圖之所以有力量，不僅因為這些插圖「證明」了什麼歷史經驗，更重要的是，這些插圖激起讀者或觀眾「回到未來」的期許，包括彌散的靈感、被忽視的預言、錯失的機會。
■德希達(Jacques Derrida) 曾利用明信片來解釋文本的不確定性:既秘密又公開，既指向他人，也指向自己。
■杜鵑在古典文學裡代表單相思與情殤——杜鵑啼血的典故沈從文當然十分熟悉。.......
沈從文企圖自殺的前幾天瀏覽舊作，曾寫下一段與杜鵑相關的文字:「混亂而失章次，如一虹橋被新的陣雨擊毀，只留下幻光反映於荷珠間。雨後到處是蛙聲可聞。杜鵑正為翠翠而悲。」
■1957年5月1日不僅是共產行事曆重要的日子，也正是中國政治發展的轉捩點。即所謂「百花齊放」運動。1956年5月2日，毛澤東制定這一運動的綱領，第二年的2月27日發表公開演說，呼籲人民發表對國家建設有益的評論。
■這艘蘇州河上的小船讓我們聯想到「漁隱」——傳統中國繪畫重要的主題之一。.........
「漁隱」也是「瀟湘山水」——傳統山水畫重要類別之一——最常出現的主題。「瀟湘山水」可以追溯到唐朝，一般意指中國文人想像中的理想所在。但瀟湘其實有其特定地理源頭:瀟水和湘水的源頭都在湘西，也就是沈從文的故鄉。
■1963年，在中國總理周恩來的建議下，沈從文被委以編輯中國服飾史的任務。他的工作是負責編輯一本可用為外交禮品，且讓讀者可從多方面了解中國古代服飾發展變化的書。
■作為一種物件，服飾如此「膚淺」、「貼身」，又如此與外在脈動息息相關。除了中介內與外、個人私密與社會體制，服飾本身也傳達了一個社會轉向文明過程中「種種可感知的關係」(flt relations)。
■如沈從文所言，服飾的出現發展與中華文明的生成演進相與為用。在原初時期，服飾只用以保護遮蔽身體，隨著時間進程，服飾的發展愈趨豐富，也顯現一個社會經濟、政治、技術、性別意識與審美情懷的變遷。....他認為服飾占據一個「柔軟的空間」，在其中，身體與社會，情感與物質，個人感性與文明體制，實用與消費連接一起，相互競勝，再者，只要牽涉到織料(fabric)與形構(fabrication)，服飾就是社會集體想像的見證，千絲萬縷的織物就承載千言萬語的文本。
■長久以來，服飾的象徵一直深植中國古老的智慧裡，馬克·艾爾文(Mark Elvin)曾點出:在中國觀念中，服飾是文化與行為規範的關鍵因素，傳統美學並不視赤裸身體為誘人或美觀。
■經年累月的研究使得沈從文明白，任何對服飾「意義」的研究，首先必須熟悉整體過程，對設計、製作、使用、社會功能等有全盤了解。而他對每一服飾項目的觀察，必然觸及其他相關觸及其他相關織品文物、裝飾配件和私人器物等。
■沈從文也十分關注某一服飾規範的政治意涵及其顛覆策略。例如明代百工衣色規定為暗褐色。沈從文卻注意到，隨著染色技術的發明，明代的工匠自己創造出各種彩度不同的褐色，與官方下令的單一色彩規範形成巧妙抗衡。
■時間流逝，當我們看出歷史這襲華美的織物畢竟時時洩露剪裁、拼接、縫合的痕跡，磨損或疏忽的破綻，甚至捉襟見肘的縫隙，我們才徒然了解，歷史本身也就是時間的產物。
■離鄉已久的沈從文在觀察與描寫地方風俗時，其實扮演著雙從角色，是異鄉人的重溫昔人舊事，也是原鄉人的嘆息時移事往。他乘船溯流而上，這段航程成為連鎖過去與現在、異鄉與原鄉的重要象徵。
■沈從文關心的不僅是藝術實物本身，還有物件所具有的召喚詩情，不論在情感與喻象意義上皆然。一件工藝品會串連出存在不同時空的工藝品、設計、情感、思想，甚至幻想。其結果是引譬連類，展現多重向度，激起觀者心中種層層漣漪。
■因此，「考古學」不僅意味著沈從文考掘一個已逝文明的物質文化與環境資料，也意味著他研究埋藏在時間廢墟裡的人的情感與種種現象；「抒情」既指沈從文自我反思的詩情，也指他對中國人浮沉在時間之流的情感回應。
■「文」這門學問不僅是美文而已，也是一種印記，一種「紋理」，一種「文心」，彰顯於藝術、文化建構，甚至宇宙天道運行之間。
第三章 夢與蛇——何奇芳，馮至，與「重生的抒情」
■在抗戰爆發前夕，何其芳與馮至都已經深深感受到存在和創作的困境，並努力尋求突破。戰爭提供他們開始新生、重構理想的機緣。儘管在觀念與形式上各有不同追求，他們都傾向於反思一系列相互勾連的主題:死亡與重生，自我與群體，腐朽與動力。
■對何其芳而言，新生的希望係於共產革命。而對於馮至而言，這關係著歌德式的毀滅與變化。.....何其芳將孤獨病態論化，亟亟從毛澤東的福音找到救贖；相形之下，馮至將孤獨本體論化，試圖通過里爾克、歌德、雅斯培與齊克果的教誨，參悟共存之道。
■但「重生」也讓我們反省現代中國詩學內部的張力:「生」意味著某種新事物的誕生，「重」則暗示重現某種曾經存在過的事物。關鍵所在，是現代性是如何是一種既屬於「開始」、又是為了「再開始」而生發的辯證性。
■詩人的語言總已充滿曲徑的游離性；詩人的本命就是偶開天眼，看見並銘記不可見的事物。曖昧的意象、曲折的語法、過分含蓄或張揚的姿態每每暗示他們從天啟的路上岔出，甚至回到他們所不應再欲求的「前世」。追根究柢，所謂的「抒情性」是種意在言外、另有所思的「旁白」(aside)，或現實話語的靈光乍現。
■1938年初，他(何其芳)在成都創辦了一份雜誌 《工作》。再創刊號刊登的〈論工作〉一文中，........他自問道:「我們現在放不放棄文學工作?......假如不放棄的話，我們應該有一個什麼樣的態度?」
■...耐人尋味的是，失眠促使他有著迫切寫詩的欲望。因此，何其芳將1939到1942年的作品集結命名為《夜歌》。這本詩集堪稱毛澤東「講話」前，延安詩壇最高成就之一。
■馮至在1936年返回中國之際，翻譯了里爾克《給一個青年詩人的十封信》:在序文中，他強調了里爾克的教誨，即詩人的力量並非來自靈感或者情感，而是來自「經驗」和「工作」。
第四章 抒情與背叛——胡蘭成戰爭和戰後的詩學政治
■如果抒情傳達的是一個人最誠摯的情感，它如何可能成為胡蘭成叛國、濫情自圓其說的手段?抑或胡天生反骨，他的行為惟其如此叛逆，才表現了他的真性情?如果胡對個人行止的表述如此深情意切，他到底是發揮了抒情寫作表裡如一的力量，還是透露了抒情寫作潛在的表演性——以及虛構性——的本質?胡蘭成的個案是遮蔽，亦或揭露了傳統中國詩學中詩如其人、人如其詩這一觀念。
■胡在七○年代中期曾短期居留台灣，因緣際會，啟發了一群年輕作家，其中朱天文(1956-)更承續了胡的香火，並將之發揚光大。
■而在張愛玲身後日益龐大的投影下，胡的幽靈似乎已相隨而來，這再一次提醒我們面對歷史與記憶，除魅與招魂的工程是如此糾纏不休。
■但我認為胡蘭成的危險性——以及他曖昧的誘惑力——不容小覷。透過生花妙筆的書寫，胡蘭成瓦解了非此即彼的價值與形象，模糊了涇渭分明理念與情懷。他遊走是非內外，敵我不分，如此嫻雅機巧，以致形成一種「藝術」——文字的叛/變術。在背叛的政治學之外，胡蘭成發展出背叛的詩學。
■然而當千百萬中國人遭到侵略者的迫害、屠殺，四處流亡之際，胡蘭成對東方文明的抒情禮讚無疑顯得格外突兀，遑論它與日本軍國主義的大東亞主義暗通款曲。胡蘭成的書寫全面「抒情化」了政治，字裡行間的已經帶有法西斯主義色彩，不禁使我們想起同代的西方文人如艾略特、海德格、龐德，以及德曼與納粹唱和。
■就在1945年8月日本投降之際，胡蘭成想要結合殘餘的親日勢力以及日本的激進份子籌畫一場兵變，以對抗中國與日本。這場兵變短短幾日就告終，胡蘭成的「革命」終究不過是一場笑話。........
回到胡蘭成的〈給青年〉。他告訴他的理想青年讀者，他們代表了中國的希望，因為他們擁有感覺的「餘裕」，因而能夠改變世界。胡蘭成未能說出的是他自己青年時代的經歷；憑著一身反骨和自命的慧根，他對家庭、戀愛、意識形態以及國家民族投入許多，但未見餘裕，反而虧空累累。...
….胡蘭成一向自負，卻承認很受一位四○年代的評者所感動:「這個時代辜負了胡蘭成，胡蘭成也辜負了這個時代。」如果背叛是政治和倫理價值的違背與叛反，辜負則帶有感情期許的落差與遺憾。但不論誰背叛還是辜負了誰，都隱含一種認知的錯位，行動的誤差。
■1945年8月15日日本投降，兩個星期後胡蘭成逃離武漢。1946年底，他在浙江溫州找到棲身之所，結識當地舊學耆宿劉景晨(1881-1961)，並在劉的幫助下謀得教職。胡蘭成也透過通信引起梁潄溟的注意。在劉景晨與梁漱溟的影響之下，胡蘭成的學問開始形成，著手著述通盤研究中國歷史的《山河歲月》一書。新中國成立後，胡曾試圖爭取毛澤東的好感，但很快明白共產政權對他毫無同情。1950年夏天他逃往香港，三個月抵達日本，並在日本度過餘生。
■對胡蘭成而言，中國文明史上最重要的因素有二，一為井田制度，一為「興」的概念。如果井田制度代表的是胡所嚮往的政治與社會藍圖，那麼「興」則是井田制度的觀念化審美化；兩者都不能自外於詩意想像。
■「興」是中國文學文化傳統中的一個概念，泛指情感的興起、創興、振興或興奮。這個詞一說是來自上古祭典中神人交會所生的活動或情緒，幾經延伸，在《論語》及《周禮》中則成為文學創作的動機之一。
■周作人與宗白華認為興是中國古詩歌重要的喻像動機，梁宗岱發現興與法國象徵主義的「通感」相仿。聞一多則認為興不過是一種語言的偽裝，用以躲避政治禁忌。另一方面，陳世驤以為興不過是初民上舉歡舞的自然形式。
■胡蘭成首先從《詩經》尋出「興」的定義。他說，興對詩來說功能「是引子，但不是序幕」，與正文之間並沒非因果關係，「與本事似有關似無關」。
■孔子曾謂「詩亡而後春秋作」，意即詩才是文明的精魂所在，時間的完滿呈現；由詩所象徵的文明、時間陷落後，才有史的出現。
■沒有人比他的前妻張愛玲更敏銳地感受出其人理論的缺失。張愛玲的第一本英文小說《秧歌》(1954)與胡蘭成的《山河歲月》同年發表，在她的小說中，共產黨革命並不如胡蘭成所想像的，是一場社會主義嘉年華的歌舞「起興」，反而從頭開始就是場「死亡之舞」(danse macabre)。
■傳統烏托邦書寫往往著墨現實世界與理想世界間的辯證關係，但胡蘭成的烏托邦書寫卻刻意抹消其間的距離。他切切要在血淚斑斑的土地上指認出一座桃花源，難怪討來韃伐之聲。
■ 如果美國學者保羅·德曼所謂「文學當中真實與謬誤的關係無法再現」和胡蘭成所謂「最最真的東西反會好像是假的」，聽來有近似之處，那是因為二者皆欲從語言滑動的特質中，尋求一破解邏輯與真理的辯論形式。
■胡蘭成少有西方浪漫主義的訓練，他的「情」的理論主要建立在中國的文化資源上，從《詩經》到民間智慧，從晚清情教到《紅樓夢》，都有涉及。他也從佛家滅情與道家絕情的思想中找到靈感。
■他說:「中國人的男歡女愛，夫妻恩愛，則可以是盡心正命。孟子說.......『知其性，則知天矣。』。」............「情有遷異，緣有盡時，而相知則可如新。」他把《桃花扇》(1699)裡的男女主角當作是他的典範，因為「一旦醒悟了，可以永絕情緣。兩人單是個好。」
■唐君毅的思想博大精深，要以心靈修養以及頓悟最為關鍵；他堅信人具有自我反省的能力，認為「物質的身體，對人之心靈生命，乃為一束縛，物質乃一生命心靈以外之存在，而生命心靈既入於物質，則恆求超拔，以還於自身。」...唐君毅雖然相信直觀式啟悟，卻再三強調如此的啟悟靠的是自我不斷修養與反省，..............唐君毅認為「情」是人性情感中的珍貴特質，可助人走向至善之境；....
■徐復觀對「情」亦有深入的思考:
人的感情，是在休養的昇華中而能得其正，在自身向下沉潛中而易得其真。得其正的感情，是社會的哀樂向個人之心的集約化。得其真的感情，是個人在某一剎那間，因外部打擊而向內沉潛的人生的真實化。在其真實化的一剎那間，性情之真，也即是性情之正。
■「變」在傳統倫理與詩學中其來有自，但多是被視為一個潛在的負面元素；所謂「正」、「變」之聲甚至被用來衡量一個時代的政治風習。「變」除了指變異、異常之外，亦可指變易、善變，機變，以及變逆。..........但換個角度看，這個以「變」為宗的感覺結構不正是常人所謂的「現代性」的要義?我想起了波特萊爾的老話:「現代性就是過渡、短暫、偶然。」
■在他(胡蘭成)的追隨者當中，朱西甯的長女朱天文被胡蘭成比作張愛玲；朱天文也不負所望，日後成為當代華語文學中最重要的作家之一。胡蘭成與張愛玲對話的餘響總在她的作品中縈繞不去。
第二部分
第五章 史詩時代的抒情聲音——江文也的音樂與詩歌
■日本從明治中期開始接受歐洲音樂，到了三○年代初已形成相當規模的音樂界，吸收從古典樂派到現代派的不同音樂風格。
■日本作曲家也努力創造一種民族風格，江文也的老師山田耕筰正是這種努力的主導者之一。他對西方和日本風格的融合(包括具有民歌旋律的聲樂和器樂作品)獲得了廣泛矚目。不過這種民族主義的探求也必須因應如下的兩難:儘管作曲家念念要在現代國際舞台發揮本土身分的特質，他所仰賴的民族主義觀念和作曲技法卻仍然來自西方模式。
■台灣自1895年起已成為日本殖民地。江文也出生的時候( 1910)，台灣已經逐漸納入日本的政治、文化和經濟體系。儘管歧視性的種族政策無所不在，日本殖民政權對台灣的現代化倒是的確做出貢獻；而在割讓之前，台灣是中國落後的地區之一。因此對於大部分台灣人來說，「成為日本人」是一件難以取捨的事，是擺盪在殖民現代性和民族認同之間的弔詭。江文也也未能擺脫這個弔詭。
■...我們要問:既然民族主義有助現代日本作曲家重新界定他們創作裡的國族身分，一個來自殖民地台灣的同行是否有資格闡釋「真正」的日本音樂?
■江文也完成了《台灣舞曲》(作品第一號)，這首作品獲得柏林奧林匹克音樂獎。《來自南方島嶼的交響素描》充滿晚期浪漫派風格。並用日本民歌樂曲中的旋律作為點綴，顯示江文也的老師山田耕筰的影響。..........〈聽一個高山族所說的話〉是一首以不規則的節奏遙擬台灣土著原始生命力的作品，特別帶有巴托克打擊樂樂章和普羅柯菲耶夫機械、快速的自由曲風(toccata)的印記。
■江文也其實少小離鄉，與這座島嶼睽違久矣。也正因此，他那種狂熱的鄉愁每每洩露了他對故鄉的陌生。......
在那裡我看到了華麗至極的殿堂
看到了極其莊嚴的樓閣
看到了圍繞於深邃叢林中的演舞場和祖廟
但是 它們宣告這一切都結束了
它們皆化作精靈融入微妙的空間裡
就如幻想消逝一般渴望集神與人子之寵愛於一身的它們
啊——!在那裡我看到了退潮的沙洲上留下的兩、三點泡沫的景象
江文也的這首詩寫於1934年訪台之後，也出現在《台灣舞曲》的唱片介紹中。
■一個藝術家的鄉愁可能來自遠離故土，也可能來自他覺得他已經失去與土地靈犀相通的那點感覺。通過江文也的詩歌和音樂，台灣顯示兩種不同視野:一是頹敗的荒原，一是詩意的夢土。前者喚起對歷史輝煌的讚嘆，後者則引發素樸的牧歌吟唱。
■我(王德威)在別處曾提出，鄉愁往往可能和異域風情一同出現，因為二者都依賴於「錯置」(displacement)的原則。在神話學和心理學的意義上，錯置意味一種敘事機制，企圖重新定位、掌握去而不返或難以言傳的事物。
■江文也認同他與台灣的族裔關聯，不過他更深炙於日本與歐洲的文化教育中；他只能通過非鄉土的音符和語言來表達他的鄉愁。
■搖擺「異化的局內人」(alienated insider)和「知情的局外人」(informed outsider)之間，江文也在音樂和詩歌中營造出「想像的鄉愁」效果。.........在近代日本殖民地政治與國際都會文化交會點上，江文也的音樂和詩歌提供了這種「想像的鄉愁」最生動的例證。
■「如果你要在漢口建立第一座發電廠，你一定會建立一座最先進的，而不是像你四十年前在美國建立的第一座發電廠那樣。」那麼「在音樂裡我們應該從我們能夠使用的共同語言的地方開始——這就是二十世紀。」不過齊爾品(亞歷山大·齊而品，齊如山之義子，齊如山是中國戲曲理論家也是京戲大師梅蘭芳最親密的顧問。)又追加了一點，就是只有當民族風格充分發揮時，中國音樂的現代化任務才算大功告成。齊爾品認為，五聲音階是中國本土音樂構成中的基本調性元素，因此五聲音階基礎上的作曲才能強調中國音樂的民族性。他甚至聲稱:「現代音樂因為使用五聲音階，其實更接近東方的調性，也是最為自然的作曲方式。」
■齊爾品的聲音在這裡迴旋不去:中國作曲家不應把時間花在模仿歐洲音樂上，「他們應當嘗試運用現代記譜法和為具有國際特色的樂器來闡釋中國民族音樂。」
■《孔廟大晟樂章》由六個樂章組成，分別呈現傳統祭禮中的六個步驟。第一樂章〈迎神〉.....接下來的三個樂章題為〈初獻〉、〈亞獻〉和〈終獻〉.....第五樂章〈徹饌〉....樂曲結束於〈送神〉.....
■《孔廟大晟樂章》則形成強烈對比:在聲音處理上這是一首極簡主義的作品，在情緒上高度內斂，幾乎到了單調的程度。但是這樣的效果是經過精心設想的。正如古語所言，「大樂必易，大禮必簡」。
■樂評家們也經指出江文也與這位奧地利作曲家(阿諾德 荀克白)的近似之處。兩人都感嘆他們所處時代的「聽力退化」，兩人都賦予自己的作曲策略一種宏觀願景。荀克白運用無調性的結構和色彩豐富的和弦來解構歐洲現代社會的市井噪音，而江文也則實驗儒家禮樂的格式，以期尋回中國(和日本)現實裡不可復得的聖潔音律。
■江有意藉《孔廟大晟樂章》重現中國雅樂的神髓，顯示他追古溯源的本體論式的願望(ontological desire)。另一方面，江也敏銳地意識到孔子心目中的雅樂早已不再，........他讓我們想起了中國古典文學與學術的寓知新於溫故的傳統，也就是宇文所安所稱的「復古的改良」(reactionary reform)傳統。這個傳統認為過去比現在或將來更有創意。但「復古」的努力卻未必完全是對過去的還原，反而可能是一種由現在投射出的想像性重建，甚至一種託古改制。
…...《孔廟大晟樂章》並非只是「復古的改良」，而是一項文化想像的重塑，一項為了「現在」而發明「過去」的大膽嘗試。
■「法悅」一詞，如同較常用的「法喜」，出自佛教《華嚴經》，意指信眾在聆聽佛祖教誨後的頓悟和歡喜之情。
■他認為政治是音樂創作和生產中所固有的元素，但這裡的政治應理解為儒家的聖王之治，而不是爾虞我詐的權力運作。江文也指出「樂」和「禮」形成了古代理想政體的兩大支柱。「禮」規範了禮節法則，而「樂」則促進人類和宇宙的和諧律動，形成渾然一體。他引用《禮記·樂記》說，「樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物皆化；序，故群物皆別。」如此，在天地人文秩序伸延的過程中，「樂」在「禮」之先。
■無論作為一種文特徵、一種美學觀照、一種生活風格，甚至一種政治立場，抒情都應當被視為中國文人和知識分子面對現實、建構另類現代視野的重要資源。
捷克漢學家普實克將現代中國文學的發展描寫為兩種力量的牽扯:抒情的與史詩的。所謂抒情，指的是個人主體性的發現和解放的欲望；所謂史詩，指的是集體主義的訴求和團結革命的意志。據此，抒情與史詩並非一般文類的標籤而已，而可延伸為話語模式、情感功能，以及最重要的，社會政治想像。
■藉著普實克的觀察我們要指出，「抒情」與「史詩」既不必為西方文類學所限，也不必落入進化論似的時間表，而可以看作中國傳統「詩緣情」與「詩言志」的對話進入現代情境後，所衍生的激進詮釋。
■最重要的是，現代中國抒情寫作能夠成其大者，無不也是精心操作語言，並用以呈現內心和世界圖景的好手。當現實主義者把語言視為反映現實、批判歷史的透明工具，抒情作家們藉著精緻的文字形式，接引象徵體系。
■孔子的名言「興於詩，立於禮，成於樂」或許可以為江文也的思想——詩是音樂的延伸，是中和之聲的文字擬態——提供一個基礎。在他對音樂傳統的鑽研的過程裡，江文也可能汲取了其他相關的理論資源，最著名的應是由老子的「大音希聲」觀和莊子的「天籟」說為代表的超驗傳統。
■江是個儒家「詩教」的追隨者，但他卻對社會道德和音樂表達間的模擬關係持保留態度，甚而尋求一種能夠彰顯韻律無始無終的純粹形式。在這方面，它可以稱之為嵇康著名「聲無哀樂論」——音樂是自然的純粹形式，既不從屬於情感的影響也不屬於社會政治形態——的現代回應者。
■宗白華認為西方文明預設了抽象心智系統結構，而相對的，中華文明更傾向宇宙運行和人生經驗的匯流。.........宗白華相信中國文化的淵源在於一種「氣韻」的表達，因和六朝美學相呼應。與西方那種包含在數學抽象中的形上體系相對，中國的「數」與「象」的世界在音樂中獲得了最佳展示。音樂的節奏和律動是對心靈與自然、時間與空間之間的無盡對話的一種肯定。「用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識......是『俯仰自得』的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。」「我們的宇宙是時間率領著空間，因而成就了節奏化、音樂化了的『時空合一體』」宗白華的結論是「孔子形上學為『意義哲學』，音樂性的哲學」。
■沈從文承認，表達世界的神性，「文字不如繪畫，繪畫不如數學，數學不如音樂。」音樂來自「由幻想而來的形式流動不居的美」，是音樂形式「將生命從得失哀樂中拉開上升。上升到一個超越利害、是非、愛怨境界中，惟與某種造成所賦『意象』同在並存。一切靜寂只有一組聲音在動，表現生命純粹。」
■儒家烏托邦的最高形式並不在於經國、教化和禮儀，而在於樂於春遊，舞於春風，頌讚青春和音樂的啟示性力量。任何政教的施為都比不上「仁」由內而外的勃發，而禮的形式自然而然地融化到音樂之中。
■江文也得以回顧自身命運:一個與時空脫節的詩人音樂家。如此，他進入了中國千百年來徘迴廢墟荒冢、感時傷逝的詩人序列中，唱和著生命的浮游和歷史的荒涼。沒有更好的例子能夠顯露江文也的個人心境和歷史情懷，或喚出史詩時代裡的悵惘的抒情聲音。
第六章 斯芬克士之謎——林風眠與現代中國繪畫的寫實與抒情
■艾青的詩點出林風眠的藝術特色:筆墨酣暢充滿感染力，色調鮮活帶有憂鬱的元素，人文關懷和抽象形式持續交匯，中國傳統與現代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風眠是一個「繪畫領域中的抒情詩人」，致力於「凌亂中求統一；參錯中求平衡」。
■早在1926年，林風眠就提出了「抒情」的概念，他認為「抒情」是使中國藝術現代化的關鍵詞。.......有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉變。糅合中西傳統，發揮個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯的追求。
■他(徐悲鴻)多次主張:「美術應該忠於現實，因離開現實則言之無物。」以及「藝術之出發點，首在精密觀察一切物象，求得其正，此其首要也。」他相信中國繪畫曾在「師法自然」的傳統上一度頗有斬獲。但這一傳統由於理論的遲滯和技巧的保守，在明代開始衰頹。
■在徐悲鴻的理論背後有一個雙重命題:重獲中國繪畫知道的源頭，並且把握最新也是最顛峰的西方繪畫寫實主義。徐悲鴻的理想是使這兩個命題——其一可歸結於唐宋的藝術模式，其二則取自西方寫實主義——產生互相交匯的效果，創造出一種雙重視野來呈現中國的現實。但徐悲鴻很快將理論變成一種教條，強調想像閎域與物質視景之間，藝術形式與生活經驗之間，以及觀察者與被觀察事物之間的無縫接軌。
■徐悲鴻臣服於「摹擬的律令」(order of mimesis)，林風眠則強調多變的情意媒介，用以展示現實多層次的形式。林風眠將這種情意媒介稱為「抒情」。
■林風眠比較了中西藝術，得出的結論是「中國藝術之所長，適在抒情」。他進一步指出，這種抒情的傾向在其他體裁比如文學、戲劇和音樂中十分顯見:「詩歌方面抒情的多而詠史詩絕少。戲劇方面發達的很遲，且表現方法多含著寫意的動作。音樂方面，長於獨奏，種種皆傾向於抒情一方面的表現。」
■抒情藝術並不興起於一個神祕的源頭(如文化本體論者所堅持的那樣)，也不來自一種自然的衝動(如浪漫主義所相信的那樣)。它是一種藝術表現形式，既有個人情緒的引發，同時也受惠於群體感性的推動。換句話說，抒情主義強調一種形式的構造，既生發也回應個人面對歷史所產生的情感動力。
■徐悲鴻最喜歡的寫實主義者如普呂東、德拉克洛瓦和林布蘭之所以為人所知，恰恰由於他們各自貢獻了與眾不同的觀察和描繪現實的方式。
■林風眠對傳統國畫有如下嚴厲的批評:「中國之所謂國畫，在過去的若干年代中，最大的毛病，便是忘記了時間，忘記了自然。」
■....在他們(徐悲鴻、徐志摩)有所「惑」的核心，存在著如下問題:如中國繪畫如何經由西方源泉予以更新，本土形式如何和全球潮流進行協商，現代性如何藉由各種形式彰顯意圖與風格的「真確性」，以及藝術如何銘刻民族危機的可能。
■徐悲鴻和他一代文化人和知識分子對寫實/現實的渴求當然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現代文學時所謂「感時憂國」的概念。
■對林風眠而言，任何材料都必須經過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。這種形式組合是自然事物的性格、質量、色彩的結晶。
■林風眠顯然認為，藝術之於人生的力量不在於提供一清二楚的答案，而在於提出通往解答的多重線索。
■他(林風眠)探索的不是現實的意義，而是為現實「取景」的方式，將戰時經驗「框入」一種知性的形式。
■齊白石曾有言:「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。」
■1950年代以來，林風眠最受矚目的新題材首推中國戲曲。他努力捕捉傳統戲劇中絢麗的服裝、象徵化的臉譜、風格化的姿態，和傳統的故事帶給他的感受，但風格上他又雜糅立體派和中國民間剪紙藝術如皮影戲等元素。他的人物造型線條奇特多變，任由意願排列組合。結果成就了一種對世界的重新演繹——既熟悉又疏離。這的確是藝術的戲劇化。
■林風眠曾說:「我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。」.......向每個路人發出謎語:「早晨四隻腳走路，正午兩隻腳走路，晚間三隻腳走路，腳最多的時候，正是速度和力量最弱的時候。」
■《無名書》堪稱為二十世紀中國以敘事形式探討圖像想像力的最重要的作品；它最引人入勝之處在於描繪文本和視覺媒介之間的交相輝映。無名氏(原名卜寧，1917-2002)寫到:
鏡花水月不是生命真花真月，但仍似花似月。似物不是原物，「似」不是「真」，但只不是真的真，仍有似的真。在眼球壁膜與屈折體中，鏡花仍有花形，水月有有月形，前者有色，後著有光。假如這不是真色真光——原色原光，則真花真月有何嘗有真色真光?
第七章 《小城之春》·《生死恨》——費穆、梅蘭芳與中國電影詩學
■梅蘭芳是中國二十世紀最勇於創新也最受歡迎的京劇名角。1948年春，梅蘭芳和費穆首度合作，拍攝中國第一部彩色電影《生死恨》。同時，費穆還另外導演了一部電影——《小城之春》。日後《小城之春》被許多評者公認為二十世紀中國最佳電影。
■費穆成為導演之前曾擔任侯曜的助理。侯曜是早期中國電影史上的著名導演，他的《影戲劇本作法》( 1925)首開中國電影理論先河。......侯並指出一部電影劇本的成功關鍵在於兩種因素:衝突和結構。他贊同法國評論家布倫帝爾(Ferdinand Brunetie‵re)的見解:「沒有衝突，就沒有戲劇」(no struggle, no drama)，認為以這種結構為基礎，把危機、對立或挫折等衝突的元素納入其中，能交織成有意義的劇本。
■費穆在〈略談「空氣」〉(1934)一文中非常明白地表示自己的立場。他以自己的三部電影為例，主張導演應當擅長創造「空氣」，藉此「電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環境同化」。「空氣」這東西雖說摸不著，但卻是使電影「活起來」的關鍵因子。費穆認為這個「空氣」可用四種方式創造:
其一，由於攝影機本身的性能而獲得；二，由於攝影的目的物本身而獲得；三，由於旁敲側擊的方式而獲得；四，由於音響而獲得。
■京劇演的「動人」之處，不在於演員或觀眾設身處地的移情作用，而在於台上台下同時參與的一種「距離」的審美觀照。換句話說，觀眾的反應與其說是出自恐懼和悲憫而生的「淨化」作用，不如說是順著程式化表演，對人生悲歡做出了然於心的體會。
…....他(費穆)於〈中國舊劇的電影化問題〉一文指出中國戲劇的表現技巧:.....他寫道:
中國的生、旦、淨、丑之動作裝扮皆非現實之人。客觀的說，可以說像是傀儡，像鬼怪；主觀些，可以說像是古人，像畫中人； 然而最終的目的，仍是要求觀眾認識他們 是真的人，是現實的人，而在假人假戲中獲得真實之感覺。這種境界，十分微妙，必須演員的藝術與觀眾的心理互相融會，共鳴，才能了解。
■珍珠港事件爆發，他被迫回到上海，日方趁機強力要求他配合演出，於是梅蘭芳在1942年初蓄起短鬚以明志。梅此舉震驚戲迷，顯然他刻意以男性性徵告別昔日所扮的女性角色，戲劇化地「演出」他的愛國情操。1945年8月日方戰敗投降，梅蘭芳剃鬚復出，又成為全國盛事。梅蘭芳重登舞台的藝術指導不是別人，正是費穆。
■....尤其電影製作的「片段化」(fragmentation)使他(梅蘭芳)對時間、情緒以及肢體動作的排列組合都有新的體會，因為這與舞台演出一氣呵成的要求完全相反。
■梅蘭芳的成就在於他不但精於男扮女裝的技巧，更將其從性別與道德的曖昧位置提升至一門精緻藝術，達到他良師益友齊如山所謂的「無聲不歌，無動不舞」。梅蘭芳的最高境界是將自己表演裡魅惑的能量升華為一種抒情的美感——因而體現「情」的極致。
■斯氏體系強調演員要設身處地地去了解某一劇背後的動機，並透過精確地分析，從而完全「掌控」演出的角色。布萊希特對這樣的再現手法(representationism)持有疑問，他要求的是「疏離效果」(alienation effect)，強調演員和觀眾都必須「批判的」參與劇場生產過程，而非沉迷在虛擬真實的幻象中。
…..斯坦尼斯夫斯基和布萊希特各據西方模擬(mimesis)表演的兩個極端，前者強調渾然天成，後者強調疏離批判，梅蘭芳則形成了第三種可能。梅主張劇場既非刻意模仿人生，也非疏離人生，而是「參與」人生的過程。p.491
■...彩色電影最吸引人的地方，莫過於它可為觀眾帶來視覺震撼，但費穆對此卻有不同的見解。他認為「不強調色彩，色彩更美.........如果強調了某一種色彩，情緒更美」。他要求演員只上淡妝，場景和道具的顏色也盡量低調。他強調打光，以烘托某些段落的情緒「特色」。
■.....用李焯桃的話來說:「溶鏡....有餘韻不斷之感....長鏡頭配以溶鏡的結構.....傾向於把戲劇的矛盾衝突集中在同一空間之內展開」。
■費穆對中國傳統繪畫頗有心得，他寫道:
….....國畫把主觀融入客體，一股冥冥中的力量在這裡創造了多層次的變化。淡然幾筆，而雲霧瀰漫，而風景蟲魚花鳥躍然紙上。仿真永遠不會是國畫憂心的議題，這就是中國繪畫。
■與通觀全景(panoramic)視角技法不同，「橫向拍攝」讓風景轉換成一連串源源不絕的片段，讓視角的衍變不斷帶來新意。
■梅蘭芳是影響費穆後期最深遠的人。四○年代以來，費穆愈來愈熟悉梅蘭芳的藝術。費穆認為梅蘭芳表演的魅力在於他能自由地在模擬表演和自我抽離之間轉換，這讓人生與戲劇時分時合，疾徐有致。
■杜甫描寫安祿山之亂的名作〈春望〉:
國破山河在，成春草木生，感時花濺淚，恨別鳥驚心，烽火連三月，家書抵萬金，白頭搔更短，渾欲不勝簪。
■蘇軾的〈蝶戀花〉:
花褪殘紅青杏小，
燕子來時，
綠水人家曉。
枝上柳棉吹又少，
何處無芳草!
牆裡秋千牆外道。
牆外行人，
牆裡佳人笑。
笑漸不聞聲漸悄，
多情卻破無情惱。
■在蘇軾之前，詞普遍被認為風格陰柔、題材不外風花雪月，因此地位遠不如詩——中國文學的正宗。的確，詞的寫作充滿逢場作戲的趣味，因為詞牌聲律皆有定格，主題也多半不脫閨怨離愁，易於操作，卻難有新意。然而蘇軾卻翻轉了詞的命運。他才氣縱橫，不僅打破格律限制，並且注入個人風格；他發揮詩人的精神，成功將詞推入更高境界。
…....以〈蝶戀花〉為例，蘇軾在詞裡投入詩人的真情和寄託，同時仍保留詞的戲劇性。〈蝶戀花〉不儘述說〈自作〉多情之苦，更對生命中種種的無奈低回不已。
■....〈春望〉。杜甫的詩歌以小博大，「把視野從國家拉到小城，進而拉到家，再到他自己斑白脫落的頭髮。一連串轉喻的變換，從大到小，由遠而近，最終以詩人肉身衰老影射家國危亡」。
■帕索里尼在超語言、超視覺層面上發現了引人入勝的東西，那就是勾起人類在詩中感受到的狂喜特質:即夢幻般的，生意盎然的層面。另一方面，德勒茲認為，西方電影中的時空關係在二次大戰後有劇烈的變化，亦即從「動作影像」到「水晶影像」。「動作影像」由連續動作形成起承轉合的組成；「水晶影像」則將視覺影像和實際影像融合成一片，水晶影像把時間化成今昔的雙向流動，將記憶以壓縮和扭曲的形式呈現。
■王國維長期觀察中國詩歌的情與景，提出了「隔」/「不隔」的論點。他用宋詞作為基礎，把「隔」/「不隔」與「造作」/「自發」的情緒效果相提並論。「隔」乃有我之境，以我觀物，所以物便有了我之色彩。而「不隔」，為無我之境，以物觀物，所以沒有我，所以超越時空。
■「空氣」二字也遙指中國詩歌的一些基本信念:「空」在佛教裡含有空性之意，而「氣」是使人類和宇宙充滿能動的活潑之力。是故費穆提議將「空氣」作為電影要素，實際上是暗示他嚮往製作出看似不費吹灰之力，同時又生氣換發的電影。「空氣」運用之妙，顯然靠的不只是匠心，也是慧心。
■「文」若為符號、紋理、藝術記號，「文學」便是紀錄人類克服己身與世界之「隔」的形式。
■學者周蕾(Rey Chow)在研究中國電影的感情表徵時，曾經注意到一種「委屈求全的傾向，尤其在被壓迫者和無助者身上特別明顯」。她稱這種「逆來順受」的基調為「傷感的」。她認為中國的人際往來根植於一種想像的「家庭關係性」。當現代性以極具侵略性的方式強加在中國社會時，導致深藏於家庭關係中那種「委屈求全」的元素更為強烈。
第八章 國家不幸書家幸——臺靜農的書法與文學
■「人生實難，大道多歧。」這是文學家、小說家、詩人、書法家臺靜農(1903-1990)晚年特別鍾愛的警句，每每於他的談話、寫作與書法中所引用。...
「人生實難」語出《左傳》，因陶潛的引用而廣為人知。....一語道盡世事險阻的感慨。....
…..「大道多歧」則來自《列子》中的一則寓言，謂某鄉里走失一羊，因為歧路眾多，追捕者意見不一，終無所獲。
■......不論多麼卑微無知，他們一樣擁有追求夢想、實踐自身思考邏輯的能力。追根究柢，書寫無須反映種種革命或反革命的決定論；書寫要見證的是人之所以為人的渴求與創造力。以正因為如此，樂蘅軍教授才指出臺靜農的故事帶有「悲心」；他承認人世的不圓滿，但包含眾生。
■臺靜農寫於牢內的〈獄中見落花〉(1929):
我悄悄地將花瓣時起，
虔誠地向天空拋去；
於是我叮嚀地祈求:
「請飛到伊的窗前，報道有人幽寂!」
花瓣淒然落地，
好像不願重行飛去；
於是我又低聲痴問:
「是否從伊處飛來，伊孤獨地在窗前哭泣?」
■臺靜農的詩歌主體似乎總是為伊卡拉斯式(′Ikaros)——希臘神話中藉著蠟製翅膀飛向天空的少年，因為太靠近太陽以致蠟翅融解而殞落——的命運所攫獲，他高飛的期望注定要以墜落結束。
■我們記得五四新文化運動的主要訴求之一是文學改革，而語言改革又是文學改革的中心議題。對改革派來說，文言文已經過時，他們提倡白話，視其為鮮活而民主的溝通工具。這樣的語言改造有兩個目標:其一，在語法、語意上力求透明無誤的呈現現實；其二，在言說上確保順暢無礙的溝通對話。
■傳統評論家讚美書法為「心畫」，謂其透視了書寫者的本心與世界相互映照的形象。也因此，書法被視為「文」的一種，所謂「麗天之象，理地之形」的天人互動的表徵。
■書法者置碑帖於一旁，仿其字形書寫的「臨」；或以紙覆蓋碑帖之上，依原作真跡描畫的「摹」，長久以來被視為書法創作的基礎。換言之，書法的「靈韻」未必來自憑空創造，而可以是擬仿前賢，熟能生巧的結果。因此，從碑帖拓搨到「雙鉤廓填」等摹寫形式在書法中占有重要地位。
■我們應該記得，雖然書法的源頭可以追溯到遠古，但要到第四世紀五胡亂華、北方文人氏族大舉南遷時，才正式成為藝術的一種類型。儘管紙和筆早在東漢時期已經出現，碑器銘文以及木簡竹簡仍然是書寫技術的主流。是透過南渡的文人之手，書法才進化到我們今天所認知的形態，成為一種以筆墨紙硯所創生的藝術。.........北方書法的傳統以碑簡為主，厚重樸拙，作者多半佚名；相對於此，南方的傳統則以紙帛為主，凸現個人流麗的風格和抒情韻味。 「北碑」與「南帖」的對比，於焉形成。
■.....一方面華山碑剛勁厚重，樹立了「碑體」的典範，而清代中葉鄧石如則以其堅如今石的隸書復興了此一傳承。另一方面，顏真卿長久以來被尊稱為「帖體」改革的大家，化初唐以來的瘦弱嫵媚為中唐以降的平穩雄健。顏真卿融合篆書和楷書的技巧，筆勢沉鬱深厚，深得碑耒銘刻的旨趣，對臺靜農的風格影響深遠。
■馮友蘭認為中國歷史的前三次南渡分別是第四世紀的晉室南渡，十三世紀的南宋偏安，與十七世紀的南明起義。這四次南渡都是因為異族——胡人、女真、滿人、日本人——侵略中國而發生，每一次侵略都將中華文明逼向一個存亡危機；政治正統、文化與知識命脈，乃至情感的真摯性都備受考驗。
■在中國藝術中，書法常與音樂與舞蹈相提並論；書法藉筆勢的運作和紙墨的渲染所產生的節奏韻律，讓我們想起「氣韻生動」這樣的審美觀念。
尾聲 批判的抒情
■「抒情」話語在二十世紀中期中國所呈現的文藝形式和歷史意義究竟是什麼?本書透過一系列知識分子、文化人和藝術家在戰爭、革命或離散中的遭遇，描述一個非常時代理詩與史的關係。 ….......
本書中的個案研究包括沈從文的文學和考古學、馮至和何其芳的詩歌，胡蘭成的散文，林風眠的繪畫，江文也的音樂，梅蘭芳的戲劇，費穆的電影，臺靜農的書法，陳世驤、普實克的文學批判等，這些學者、文化人的經驗恰足以說明在歷史的動盪中，中國抒情話語反而生機蓬勃、眾聲喧嘩。
■對於貝特森( Gregory Bateson)來說，訓練人類想像力的關鍵在於「無止境的相互反思....從一中解決方式在到另一種解決方式，總會從下一個解決方式看到優於前者之處」，....
■史碧華克的論點雖然有待商榷，但她坦白地指出了當代知識分子的困境:如何面對思與行、個體與集體，以及詩學與政治的兩難選擇。
■李澤厚既反對朱光潛的主觀主義也反對蔡儀的唯物主義。他認為美在人與自然交互實踐的「積澱」下逐漸成型，從而彰顯歷史直線演進過程中人類勞動與智慧的成果。
■對於李澤厚來說，中國和西方思想譜系均強調理性，從而忽視了「情」的重要性。他認為「情」可以為當代中國人文學科提供豐富的靈感和思想資源。
■李澤厚用「度」的觀念來充實「情」的學說。與超驗理性相反，「度」是一種實踐理性，對不斷變化的現實做「合情合理」的裁量。「度」總是包含了來自經驗的想像力和判斷力。李澤厚把「度」看成是中庸的實踐，認為度必須通過美學教育來培養。如此他將康德美學、馬克思實踐理論，與儒家的中庸態度熔為一爐。
■沈從文於1988 年5月10日離世，留下遺願:
照我思索，可理解「我」
照我思索，可認識「人」
■馮至寫出最後一首詩〈自傳〉，以此回顧一生的動盪和不斷的蛻變:
三十年代我否定過我二十年代的詩歌，
五十年代我否定過我四十年代的創作，
六十年代、七十年代把過去的一切都說成錯。
八十年代有悔恨否定的事物怎麼那麼多，
於是又否定了過去的那些否定。
我這一生都像是在「否定」裡生活，
縱使否定的否定裡也有肯定。
到底應該肯定什麼，否定什麼?
進入九十年代，要有些清醒，
才明白，人生最難得到的是「自知之明」。
■臺靜農在人生最後的歲月所關注的應該是「割捨」，而非「否定」。他最後一首詩作於逝世前一年(1988):
老去空餘渡海心，
蹉跎一世更何云?
無窮天地無窮感，
坐對斜陽看浮雲。p.606
■....然而，正是這「有情的歷史」才能夠記錄、推敲、反思，和想像「事功」，從而促進我們對於「興」與「怨」、「情」與「物」、「詩」與「史」的認識。是這樣的歷史展示了中國人文領域的眾聲喧嘩，啟發「思接千載」、「視通萬里」的主體，而不為一時一地的政治、信仰所屈所惑。這樣的歷史我們稱之為詩，為文學。
內容簡介:(博客來)
沈從文、何其芳、馮至、胡蘭成
江文也、林風眠、費穆、梅蘭芳、臺靜農
華文世界「中國抒情傳統」的新論述與新演繹
「啟蒙無論如何訴諸理性，需要想像力的創造發明；革命如果沒有撼人心弦的詩情，無以讓千萬人生死相與。」
二十世紀中期中國政局歷經重大動盪鉅變，文學、文化抒情性的張力反而以空前之姿降臨，在在呈現有如史詩般的宏大格局，而處於當世的文學與文化人為何選擇以抒情標記他們的心聲？這個時代的抒情話語究竟由何構成？上個世紀抒情的感召與我們的時代有何關聯？
本書探討中國知識分子、文人、藝術家面對民初以來歷史風暴所作的種種選擇，尤其著重革命、啟蒙傳統之外，「抒情」成為想像與實踐現代性的可能與不可能。全書深入梳理現代「抒情傳統」的脈絡，討論中國與西方抒情論述的洞見及不見，並且探問「抒情批判」對當代中國與華語語系人文研究的關聯意義。
「抒情」，一般看法多以抒情者，小道也。然而，在劇烈變化的時代，文學、文化的抒情張力反而不容小覻。現代世界充滿國族分裂的痛苦、振衰起敝的呼號，大變動帶來的似乎是個史詩的時代，「恰恰是在這樣的時代裡，仍有人召喚抒情傳統，召喚一種感覺的方法、一種不合時宜的嚮往，反主流而行，更有意義，也更耐人尋味」。
