與香港藝術對話

滯藝術風口，待另一風起，乘著一漂流！

在2014年我閱讀的最後一本書《英國當代藝術》進而使自己對英國現今藝術環境、風潮、創作者表現及其延前接今推未的藝術風向有了連貫性、系統性、全面性的藝術溝通與了解！然使自己覺得最珍貴的是書中介紹了二三十位當代英國藝術家，從中體認了他們學習藝術與創作過程、對藝術的堅持與投入、對藝術表現的思維與手法，他們呈現了各自獨一無二的藝術典型，亦集體成就了英國當代藝術風貌！

這也就是我繼續選讀《與香港藝術對話》的重要原因，本書中也透過十五位藝術工作者（藝術前輩）的訪談，包含文樓、王無邪、朱興華、江啟明、李國榮、金嘉倫、徐子雄、郭樵亮、陳餘生、華圖斯、趙海天、劉欽棟、蕭滋、韓志勳、伍慶和等，一一揭開香港藝術發展過程（認知與困境）及其各自對藝術的期許與憧憬，是為珍貴的口述歷史。

香港是中西文化交流較早的城市、受過異國統治淪為殖民、人民身分認同與覺醒、政治訴求與運動，社會氛圍與藝術發展夾繫於兩岸之間。我與香港可說是同文同種的歷史轉換關係，可說是藝術環境較為接近且有共同影響與牽連的地域之便，是可借鏡！

在書中談到「….有很多人會說藝術是無國界的，這根本是錯的。藝術根本是有國界和民族性的。」我認為藝術是無國界，這是對藝術賞析及影響而言，但對藝術創作者就不然，是應有國界是有民族性，否則如何成就典型，如何有豐沛的藝術風貌，如何有藝術影響與發展？

而書中提到文化是人類生活的方式（英文原句為the way of life），藝術是人類的生活痕跡（英文原句the trace of life）。你認為呢？

中國傳統的書畫中的「寫與意」、「氣與神」、「氣韻生動」，在當代的藝術發展中如何提煉如何運用，還是羊群心理將之鄙棄？

藝術推動者、藝術創作者，應有的品格、使命與抱負？

就像當初在英國有人問「什麼是英國得當代藝術」？香港有藝術嗎？有是什麼？在賞析藝術時——我們有藝術嗎？什麼是台灣的藝術？這些藝術傳達了些什麼？

這本書除了是藝文工作者、創作者、愛好藝文者，不可遺漏的，也可從歷史角度看香港，並透過長者的口述了解中國人民當時的苦難、顛沛與奮鬥精神。

另外本書裡更收錄了一些專論，值得一讀。我將一些片段給你參考，期引發購書詳研，增進藝術修養、擴充知識領域。



目錄：

序一

序二

前言

與香港藝術對話：香港藝術發展口述史

文　樓及其訪談錄、從文化背景看香港現代藝術的發展

王無邪及其訪談錄、從當代香港藝術展覽的評審談起

朱興華及其訪談錄、朱興華：不忠於感覺會吃虧

江啟明及其訪談錄、畫室　畫會　美協

李國榮及其訪談錄、廣州裝裱字畫店漫談

金嘉倫及其訪談錄、忽視筆墨的危機

徐子雄及其訪談錄、要尊重香港的藝術歷史

郭樵亮及其訪談錄

陳餘生及其訪談錄、創作的演變和深化

華圖斯及其訪談錄

趙海天及其訪談錄、我的藝術道路

劉欽棟及其訪談錄、香港中文大學校外進修學院二十年教育點滴

蕭　滋及其訪談錄、繪畫是香港文化藝術的重災區

韓志勳及其訪談錄、韓志勳與香港文化

藝　林——藝林文具印刷有限公司

後　記



序一

■一九六二年香港大會堂成立。

■數百年來無論哪一流派的畫家，都極注重用筆墨的效果。發展到最後，如黃賓虹的山水畫，只以筆墨見勝，景物是其次，謂之抽象畫，亦無不可。再說，呂壽琨的禪畫，亦是古已有之，我們只需看某類唐三彩的施釉法，或唐代河南「花瓷」（墨釉上潑藍彩釉的瓷器），就可想見唐代在民間廣泛流行的潑墨法，並非文獻上記載的王墨或王洽所獨善。……元代禪師的書畫都流到日本去了，在中國則罕見。

■六十年代在香港出現抽象畫，是中國畫發展的必然方向之一，而且是在全國之先。

■他們所繼承的不是畫法，而是文人氣質最可貴的一面——高尚的品格。



序二

■至於介乎香港和深圳之間的中英街就更帶有近似德國柏林圍牆和朝鮮半島板門店的歷史功能；中英街是社會主義的「華界」與資本主義的「英界」之間的一道邊界線。

■從國共內戰到中共建國，香港是內地同胞逃避戰火和脫離苦難的最後歸宿。十幾年之間，香港的人口從戰後的六十萬激增至一九六○年的三百萬，其中非本土生居民的數字一直佔總人口的一半以上。

■唐樓紛紛七十二家房客的活劇；維港兩岸以至新界各地亦湧現漫山遍野的寮屋。

■在最瘋狂的日子裡，每日有數以十萬計的同胞從中國內地湧入香港；這種人口增長的速度超出了人類世界任何社會規劃的範圍。

■當年走出戰火而移居香港的人已經落地生根，他們的身分從「旅港」、「僑港」變為「居港」，他們在香港出生的下一代更成為真正意義上的香港人。無論如何，不管是移民或者土生，香港人已經不能滿足於香港政府的殖民管治，他們認識到香港不再是一處借來的地方，他們要在自己的土地上擁有話語權。香港人從殖民社會的矛盾中重新探索中華文化，以和平抗爭建立中文的法定地位，並且以行動為中華民族捍衛釣魚台的神聖領土。

■一如千千萬萬的香港人，本書的主人翁也曾經在那振動人心的年代生活過，和普羅市民一起看著香港由貧乏走向富裕。然而，他們卻以異乎大眾的視覺捕捉了那時代不為人注意的精神氣質…

■一九六二年五月，大會堂高座的香港博物美術館以「今日香港藝術」（Hong Kong Art Today）為主題組織了香港地一次的官方藝展，為香港當代藝術發展史揭開重要一頁。

■到了七十年代，在畫廊展示書畫和藝術品開始成為藝術家與社會交往的主要途徑。其實展示作品是藝術作業的下游活動，教育才是藝術作業的源頭活水。

■香港戰後第一代藝術家的事業起點並非畫室，而是任何可以換取生活的工作，藝術家處身於入世與出世之間，從超越現實的視角觀照現實生活的衝擊。他們生活於香港這保守的華人社會，用來自中國傳統、西方、台灣的藝術養分創作出動人的藝術作品，為香港的當代藝術史寫下了重要的第一章。



前言

與香港藝術對話：香港藝術發展口述史

■「文化」、「藝術」、「創意產業」等可謂備受現金香港熱烈討論的潮語用詞。在探索西九文化區定位，以及日後涵蓋範疇的部分輿論和媒體報導當中更引起廣泛關注和回響。

■香港藝術市場於七八年間極速增長，國際拍賣行蘇富比、佳士得以及中國嘉德先後加入香港藝術家作品；二○一三年香港首次舉行「巴塞爾藝術展」以取代「香港國際藝術展」，加上二○一二年首個“Hong Kong Affordable Art Fair”，香港的藝術展覽及營銷更趨「亞洲化」及「國際化」。…….隨著富爭議性的「五八新潮」美術運動以及一九八九年首屆「中國現代藝術大展」，當代中國藝術作品逐漸進駐本地畫廊，近十年國外對其藝術品的需求或炒作就更為熾熱，倘若到訪參觀各類本地畫廊，不難發現當代中國藝術品比香港藝術品更為普及。….自八十年代起本地的團體及藝術空間漸以民間傳統及懷緬舊城香港為創作或展覽題材，推行及界定本土藝術的熱情並未因一九九七年香港主權歸而減卻。

■採用通論藝術史形式的香港藝術研究為題的專書，較早期的有一九八五年東西畫廊店東Peyra Hinterthur發表Modern Art Hong Kong（筆者將其翻譯為《現代藝術在香港》）；作者嘗試就其二十世紀七八十年代所見來定義香港藝術。縱然Hinterthur鍾愛具東方色彩的藝術，她眼中香港的整體社會意識型態缺乏獨特的政治身分認同、討論及參與，藝術作品因而鮮有政治和社會議題立場，…. Hinterthur所指的「原住民藝術」，大抵在說二次大戰前香港分別有鮑少遊及陳福善兩大中西藝術系統鮑氏作品代表承襲中國傳統藝術元素的表現，反之以西方媒介創作為主的陳氏則忌諱傳統，講求創新。就她所見，二次大戰後香港取代廣東地區成為藝術家及文人聚居之地；至於本土現代藝術的興起，她認為藝術「現代化」與香港的經濟發展關係密切。套她用王無邪所言，述說香港藝術家因身處自由貿易港口，資訊頻繁，造就六十年代中西新舊交匯的景況，無可避免地追求革新傳統中國藝術，因此「中」、「西」元素的糅合更見必要。

■七十年代則被視為本地現代藝術發展的鞏固期，各類實驗性藝術創作隨之興起，以至對各「門派」及風格的分類亦有其獨特見解:…..

■二○一○年杭州師範大學美術學院副教授楊慶榮著述《英治時期的香港水墨畫史》，楊氏旨在研究香港水墨畫的發展和「現代化」，未如Hinterthur般含蓄。他談到「中國水墨畫在外來殖民者主導的環境下萌芽、成長、植根香港，並形成三大流派：嶺南畫派、傳統畫派、現代派，其產生是一個從無到有的過程」。 ……並以一九六○年作為本土水墨發展的分水嶺，提到「香港人」在建立本土模糊的文化身分認同感的意識當中，新水墨畫作為本土文化的表現形態應運而生；並指出呂壽琨等的現代畫派於六七十年代取代傳統畫派及嶺南畫派，成為香港藝術的主流。

■香港大學藝術系教授祈大衛的分析或能補足《現代藝術在香港》一書中尚未觸及的九十年代本地藝術的發展，以及她那「香港相對欠缺獨特政治身分認同」之定論。…書內祈氏進而討論藝術媒介的選取與本地藝術家身分認同的關係，並引申八九十年代新媒介及裝置藝術的新起反映部分本地藝術家在尋覓一些非中非西，遠離經典主義的藝術媒介作表達。他認為油畫和水墨有著難以擺脫的文化包袱，有礙於「本地化」的身分和表述。

■除了Hinterthur通史體裁的著述外，二○○五年中國美術學院博士生朱琦出版的《香港美術史》是較系統梳理香港藝術發展的專著，其宏大敘事的意圖亦頗為鮮明。此書的出版，曾引起本地藝術圈議論紛紛。…..朱氏著眼於年份及史料的整合，起始於一八四二年正好為香港處於晚清時期殖民統治及「歷史」作詮釋，並論述香港「一方面接受中國母體文化的滋育和影響，另一方面也經歷了西方文明的沖刷與洗禮。東方與西方、傳統與現代文化在此消長、融合，呈現出紛繁複雜的景象」。朱琦大至把香港藝術史分作七個發展時期：萌芽期、拓展期、移植其、自立期、現代主義傳播期、成熟期、多元發展期。….黎美蓮曾指出：「其優點是能為美術史學家提供一個便捷的參考框架去概括一段悠長的歷史。但它的缺點卻在於：除非作者對選定的區域有一定的基本認識，否則在處理擁有複雜的社會及政治背景的國家或地區時，便很容易受到主流論述的左右，從而忽略了現存文獻中有意或無意被拒諸門外，或影響層面較小的創作形式。」…他在最後一章論及香港藝術的多元發展期，索性把裝置藝術、林風眠的香港時期創作與黃玉郎的港式連環圖發展置於壓軸篇內，反映朱氏大抵認同「視覺文化」的觀點，論證就不應強分純藝術與普及文化了吧。…若以線性歷史觀陳述香港藝術的話，人物時序不容有錯，更不能就二手資料把藝術家及其作品籠統歸類。

■因此以口述歷史形式集結和整理香港藝術發展的歷程和面貌呈示或許是另一條出路。

■對於藝術評論有一定的重要性，要讓讀者了解並參詳外間對某藝術家及其作品的評價，以及當時的社會氛圍等因素。

■《表現與顯證：一九六七年迄今香港藝術史的再詮釋》。計畫進行之初，筆者構想以香港的一些歷史事件，如「六七暴動」作引子，看二次大戰後香港藝術發展。然而，在計畫進行時筆者才發現藝術發展不一定與其社會政治或經濟脈絡緊扣。….還有至今鮮有準確界定誰是「香港藝術家」，況且不是所有受訪「藝術家」均同意外間對他們所作的定位。…….因為在有限的現存資料下重構其歷史式非常冒險的事。

■「85美術新潮」是指1985至1989年間出現於中國內地的一系列以現代主義為特徵的美術運動，當時年輕藝術家不滿美術界的左傾路線及蘇聯社會主義的美術窠臼和傳統文化裡的一些價值，試圖從西方現代藝術中尋找新的血液，關注人文主義、自由主義的復興，創作大量模仿西方行為和裝置藝術的作品，而引發的全國範圍內的藝術新潮，以反思一九八四年的第六屆全國美展為契機，引發探討藝術創新的學術問題——即從批判「題材決定論」到提倡藝術民主，從批判創作模式單一化到強調創作個性等。

■口述歷史有別於一般一手資料，據所言，一手資料泛指最「原始」的資料和檔案，然而口述歷史卻介乎一手及二手資料當中；因為錄取受訪者的答述時，內容往往在回應已發生的事件或往事。



文樓及其訪談錄



文樓，原名文寶樓，一九三三年出生於廣東新會，…..一九五三年赴台，入讀台南工學院建築系，跟金嘉倫同學…一九六三年他與金嘉倫….組織「中元畫會」，除了探索和推動現代藝術思潮外，也追尋自身的文化與源流。

一九六七年他偕友創辦「盤古」雜誌和「創建實驗學院」，提倡藝術家應在創作上關注社會及弘揚民族文化精神，在其推動下，香港藝術界掀起一場認識中國、關心社會的「文化回歸」運動。

八○年代，他提出了「香港學派」及「香港風格」兩大論述。

一九九○年，他更被委任為香港特別行政區區旗和區徽的設計者之一。

■我老師虞君質，他本在國立台灣大學哲學系任教，後來於台灣省立師範學院大學美術系教美學。



■直到我去了美國念哲學，方發現美國並非繼承西方傳統文化的國家。



■六十年代流行版畫，我在當時認識了版畫大師StanleyWilliam Hayter（1901-1988），並曾於其Atelier 17（直譯為版畫十七）工作室工作。我心裡想，敦煌《金剛經》也是在十七室，這位法國老先生好不囂張！追問之下，得知他研究中西方版畫多年，把兩者的優勢結合。要知道版畫是中國發明的，以木刻凸版為印刷面，西方則多用金屬凹版，Hayter老先生的版畫用凹也用凸，以多種顏色一次過用一個版印。



■我們這些從海外歸來的華人大都熱愛中華文化，既創辦《盤古》雜誌，也於一九六七發起「文化回歸運動」。當中的「回歸」純為文化的回歸，非政治或政權的回歸，而是一種身分的認同。



■構思《盤古》的封面。這個由光著腳到穿著鞋子的封面，就是「由古至今」的意思。



■辦學派就是旨在凝聚一班某個時代某個地域的人，以強化自身的文化、藝術、思想的認知。可是我發現當時的香港藝術家沒有多少個為科班出聲，讀書也不算多，那何來文化？欠缺文學修養，其繪畫和文章只會流於膚淺。比如繪畫，假如你把眼見的東西入畫，一旦有新技術，如攝影的出現，你便輸了。

■我個人認為香港得先有學術，有了一定水平才會有「香港學派」



■什麼是香港品牌、香港地標，說到底就是要有香港特色的文化精神。

■文化終歸是背負歷史的平台而已，我們得有一個好平台去繼承傳統，去蕪存菁。比方說，中國繪畫的優點在於其抽象性、象徵性和文學性，且多元化。文人畫是中國畫裡最突出的，未如西方藝術般把繪畫和書法兩者分割，但兩者卻同為一個源流。我不是說每位藝術家也要讀書、談裡論，這可關乎香港文化藝術得承傳和創新。

■藝術教育是很重要的。如果沒有藝術教育，沒有理論，沒有學問，只是用手和眼，是很膚淺的。我想這是屬於普及化的文化教育，即使香港西九文化區，我仍取笑其為二世祖的「檔口」（經營生意的地方）。



■嶺南畫派是一個愛國的畫派，最早是梁啟超那班人承傳下來的，提倡文化、學述、政治等，另外亦有一班人是專門提倡藝術的。

■什麼都是文化，若然一個國家要經營文化，它總不能一切視為文化發展。文化跟「衣、食、住、行」息息相關，就是說四時習俗皆為文化。然而，這些都是所謂的通俗文化，你不用刻意經營。好的要繼承，不好的要把它刪去。人的「衣、食、住、行」都會隨著歲月作自然篩選。我們需要重視及推廣涉及創造性的文化，即是所謂的「精緻文化」。這種文化能提高人的素質，…

■我們看文化式有三個條件的：

第一，是地區風格，同一時空裡，每個地區都各有特色。

第二，是時代空間，即藝術家身處其時代空間的表現。

第三，是個人風格，亦往往屬於特定的時代空間。

…若整個國家的創作都是模仿別人的，這個國家也就沒希望了。

….缺乏「精緻文化」的話，社會便失去代表性。

從文化背景看香港現代藝術的發展

■藝術創作是人類社會「文化創造」的一個重要環節。現代人任何種類藝術的創作表現，不外是反映人類特定時空裡的一種文化生活方式，而文化生活依存於時間的延續與空間的伸展，所以各種藝術創作表現，不能不深受時間與空間的交互影響。中外古今文化藝術的互相交流與繼承活動，促使人類文化生活不斷創新向前發展。而生活在今天科技昌明社會裡的人類，時間的功能越來越大，間的距離也越來越縮短，時空交織的關係更形密切，各國、各民族、各個地區的文化生活，在時間上不斷吸取過去傳統的優點加以發揚光大，在空間上突破人為的阻隔，形成一種多元化的文化藝術生活形式。

■中華文化….它不但孕育著橫貫一千萬平方公里的炎黃子孫，為他們營造一套涵蓋豐厚、多采多姿、別具獨特風格的生活方式，還建立了巍然矗立於東方、光華照遍東南亞的華夏文明。中華文化是在不斷吸取外來文明的過程中而日漸茁壯的，但是它總是以強大的文化主體去融合外來文化，使之成為創造的新元素、新動力，進而內化為中華文化的一部分。漢、唐對西域文化、佛教文化，乃至於回教文化的吸收也是如此。

■直到新中國成立，並能夠在戰爭頹垣敗瓦中自力更生，靠自己的力量再站起來，推行「古為今用，洋為中用」的文化政策。既不保守，也不崇洋，重拾民族文化的自信心。

■藝術既然是反映人類文化生活的一種表現，在香港社會成長的青年人，缺乏中華傳統文化教養與認識，中國文化的繼承與發展自然掌握不到基礎與重心。沒有民族文化價值的依歸，沒有中國文化的根基，對文化的選擇、吸收或再創造便無所憑藉，不辨主次。

■至於香港政府所推動的文康工作，沒有長遠計劃，沒有宏觀的視野，沒有文化教育的意識，沒有系統性、連續性、雜亂、欠缺目標，屬於「雜取文化」的範疇。這不但減低民族文化的價值觀，同時也削弱了它對一個社會眾多成員應有的啟迪作用。

■中國著名社會學家費孝通教授（1910-2005）訪問香港的時候指出，本港的經濟發展有相當的成就，但其文化創造卻沒有可觀之處，顯出經濟與文化發展的不平衡現象。這種現象長遠來說是對本港市民是無益的——沒有文化創造力的人，終歸便成一個只會工作的「機械人」，但經濟基礎卻是文化創造的必要條件，歐美各先進國家文化創造的蓬勃正建基於此，日本亦然。

■七十年代香港急劇轉變成為國際大都市，這種轉變與當時的政治、經濟的關係甚為密切，而文化、教育、科技等卻仍未取得協調，與文明社會發展的正常步伐有過於浮誇之疑。這種不協調與浮誇的現象促成香港文化的特徵：奢侈的物質生活遠勝過精神生活，通俗文化遠勝過高層次的創造文化，藝術的摹仿和抄襲遠勝於風格的創新。

■香港現代水墨的源流來自中國傳統繪畫，中國傳統繪畫的民族風格由兩個部分組成，一為繪畫工具，另一為繪畫的思想精神。傳統的繪畫一千多年來所用的工具變化極少，至今仍然是絹、紙、筆、墨與色彩，可是畫作的精神思想往往隨時代而變遷。

■但是不幸政府對文化藝術沒有制定一個宏觀而健全的政策，對文化藝術的措施雜亂、零碎、沒有目標。至於文化藝術管理方面也缺乏專業或管理專才的官員，甚至香港各大專院校亦欠缺這方面的訓練課程。….百分之九十五以上的業餘藝術家隊伍無法過渡成為專業藝術家。….「欠缺原創性」的雅號為有識者所譏，這是香港現代藝術的現狀，香港的文化藝術該何去何從！



王無邪及其訪談錄

■王無邪，原名王基松，一九三六年出生於廣東省東莞太平鎮，二次大戰後來港定居。

■由於時代的演變，科技的進步，國際形勢的不同，中國要現代化不能不以西方為師。向西方學習，有可學的與必學的，亦有不可學的與不能學的，學習不等於能夠吸收，因此會要改變或揚棄己有的一部分，方能融會貫通。

■「六七暴動」是香港在二次大戰後重要的事件，它改變了英國對香港的管制，香港由此成為半獨立的特區，容許華人擔任首長級的官員，參與重要的決策。….這導致香港於七十年代的經濟騰飛。另一方面，這強化了香港人的身分認同，有助藝術與整體文化發展。

■文學底子對我個人創作確有幫助，中國畫的發展建基於深厚的文人背景，並不純粹是一種外形的（視覺的）描述。畫有如文學，藉以表現作者的氣質、胸襟、感情。大部分中國畫皆由文學入畫，我當時也希望如此，除文學以外，我也糅合了設計的元素。撇除其商業性，設計可是一種令視覺產生和諧感的有效方法。…..我教授設計時總要求學生將形象整理成秩序。只要你能把形像處理、產生秩序，形像自會衍生一種美感。最初，這種美感可能層次不高，但總能替畫面建立和諧感。

■香港僅次於紐約、倫敦，成為全球第三大藝術拍賣市場，更有不少規模較大的畫廊到香港開設分店、辦展覽。

■當藝術家獲得的獎項和銜頭愈多，其地位及作品的認受性也愈鞏固。….獎項和銜頭都有助於香港藝術家的知名度與社會地位，因此我對這類展覽和比賽絕對支持。

從當代香港藝術展覽的評審談起

■慎重選擇評審者，那是主辦者的責任。

■評審委員之間的意見，他們與主辦者的意見，都有相當的距離，評審的結果不一定與主辦者的願望相同，當然主辦者有著基本的責任。藝術的準則相當抽象，亦會因每個人的社會與教育背景而異，評審者即使毫無私心，他們的觀點是否為藝術家完全接受，仍然是有疑問的。

■廣博的見識，高尚的品格，當然是主辦者及藝術家期望於評審者的。但評審者必然無可避免的帶有某一程度的主觀成分，這正如不同的藝術家對同一的作品會有不同的反應，不過顯明的好作品，或顯明的壞作品，在正常的評審中，都不會產生爭議，大概評審者都會一致通過或一致不通過。

■藝術家的作品若是以一種新的嘗試，那也可能超過了評審者可以欣賞或理解的範圍，在此情形下，評審者的決定是不容易的，較開明的評審者會通過入選，而較保守的評審者則會否決。新的嘗試自然是藝術家勇敢的追尋，但新的嘗試必定要求一種全新的準則，新的準則必待相當時間然後始能建立。新的嘗試也許是不成熟的；而在此嘗試中是純然衝動的，或是真誠探索的，藝術家自己也要反省。

■任何方式的評審，都不能達至絕對的公平，但若一個展覽的參加件數遠遠超過它可以容納展出的件數時，則用評審方式選出佳作，似乎唯一可行而又公允之法。……公開徵集的展覽，可令每一藝術家至少有機會展示自己的作品給主辦人及評審者，再推一步（入選了的話），展示給廣大的觀眾。…..有些人會認為應該給每一藝術家展出的機會，換言之，主辦者應將每一參加作品展出。……而展覽是有作用性的，成為藝術動向之最佳闡釋。

■從文化藝術之進步的觀點來看，我以為主辦者必須能夠在推動方面產生作用，否則藝術展覽就如嘉年華會一樣，而博物美術館的嚴肅意義就蕩然無存了。..在歷史上，藝術運動之急潮始終澎湃不絕，主辦者可以促其早現，而不能將之阻擋的。

■我覺得任何對「當代香港藝術展覽」的批評不免失諸偏激，他們重視評審之結果而看不到評審制度之本身，更沒有注意到展覽本體之作用性。

■「當代香港藝術展覽」是否阻撓香港藝術之進步，我以為不妨從這一方面來給此展覽作一公平的評價。如果此展覽阻撓了香港藝術之進步，則可以有兩種看法：其一是香港藝術根本上就沒有進步過，而此展覽發揮了阻撓的作用；另一是香港藝術全憑藝術家本身的能力，造成一股潮流，今日香港藝術之成就與展覽無關。



朱興華及其訪談錄

■朱興華，一九三五年出生於中國廣東省，於十五歲到港…..作過小燈泡學徒，….由於他渴望到外國闖蕩，故此選擇了護理科，並領取津貼到英國修讀普通科，後轉修精神護理，….一九七二年才跟隨同事報讀香港大學校外課程部的藝術及設計證書課程。…..

■不論我作護理工作或作藝術，也以這種信念方式去看一件事情，就是觀察、兼顧外在與內在的存在。

■直覺上我認為中國畫的物料較能透徹地表達中國人的思想和感情，其顏色和用紙較西畫「通透」得多，我覺得中國畫紙的纖維有不俗的滲透力，使水墨很「化」。我被這種物料的質感和效果吸引，也認為這種媒介能令我表達自身文化根源。

■人類行為和動靜均由腦部功能和內心驅使，要是你內心沒有某種東西，你便不會作出某種動作，你要明白這些不尋常的身體語言或行為是心理狀況的活動。

■我也拍照，有些東西卻是要拍下來，日後才能用上，以刺激思考。

■「香港藝術是怎樣的東西呢？是否於香港出生的藝術家就可以呢？或內容是關於香港呢？」…都不是「香港藝術」的定義就是帶有香港思維的藝術，即是思想、哲理、生活，還有和香港社會有關的東西。

朱興華：不忠於感覺會吃虧

■就算是畫景物，我始終都是用人去扣連，沒有事情可以離開人的。

■吸收內容是創作上最重要的，我還是以周圍逛為主，看電視也是，交朋友也是，藉此交換生活的感覺。

■但我相信感覺，不要問為什麼，總是有原因的，雖然不知道原因，但我不能和感覺對幹，跟感覺對幹只會是自己吃虧。



江啟明及其訪談錄

■江啟明，一九三五年出生於香港，原籍廣東省廣州市花都，早年輟學….一九五二年加入「香港美專」….一九五四年畢業，….一九七五年加入中大校外進修部擔任美術導師。…

■萬國藝術專科學校的舊址，在太子道與花園街交界的那棟四層大廈，至今仍在。它是香港第一間藝術學校，招牌的題字出自書法家于右任之手。

■你想想香港現在到底有什麼真正的本土文化？很多藝術家不是從外國回來的，就是從中國內地和台灣來的，這些藝術家都不是在本地訓練的，又怎麼代表本土文化？比如香港有不少的在內地訓練的運動員代表香港參賽並獲得獎項，擬總不能視之為本土體壇的成就，那些運動員並非在香港訓練的嘛！好像那個「香港藝術節」，獲邀的藝術家和團體大都來自外地，你把它易名為「香港國際藝術節」，我到接受，與其大灑金錢邀請外地藝術家和團體，何不花這些錢栽培本地人才？

■教師們也不能要學生盲目地去學習、臨摹某畫派的風格，這是毫無意思的。學習藝術以哲學為首位，否則你可不會懂藝術為何物。你承認與否，宗教也是哲學的一種。而哲學有兩大宗旨：一為心理，一為現實。

■近年廣州市辦了一個「大學城」，這種辦學概念正符合時代的變遷。當代藝術家不但要懂藝術，還要涉獵哲學、文學、音樂等範疇。

■我到過的每一處，都會仔細觀察那地方的地質、文化。我多看，多想，從而得出有關顏色的新理論。縱然我們身處彩色世界，東方和西方色彩的分別是非常明顯的。東風屬陰，西方屬陽。你看東方的山，尤其中原一帶，大多偏紫色且山脈連綿，看不到前方；而西方的山大多偏橙色且橫向的，一眼便看得清楚。所以東方人，尤其是中國人（的思想）大多數是向內，產生「內文化」。西方人（的思想）是往外走的，因而產生「外文化」，有很多人會說藝術是無國界的，這根本是錯的。藝術根本是有國界和民族性的。

■人類膚色可是由地理環境形成的，中國所說的四色（紅、黃、藍、紫）跟西方所說的三原色（紅、黃、藍）不同。中國所說的是紅、黃、藍、紫四色，加上四個方位，四個季節，配合整個地球的影響，產生不同的人種，中國第一個皇帝（黃帝）用的黃字跟黃色相同，可見他早已感應到自身的膚色、領土是黃色的，其後，更成為中國皇帝獨有的顏色，可謂渾然天成。黃色的對比色是紫色，紫色在中國人的社會中是很神祕的，什麼「紫氣東來」、「紅到發紫」都在形容這種狀況。

■現今的社會在沒有「純粹」的傳統藝術，我們的繪畫構圖或多或少加入了設計的元素。若然你仍是看到什麼便畫什麼的話，你的繪畫始終不會成功。

■要追上時代步伐的話，畫家得為繪畫注入一點主張和思想，中國人所說的「禪畫」，正是以繪畫呈現一些哲理，畫作的層次也因而有所提升。好比我身後這一幅畫作，若觀畫者看到的只是花和蝴蝶，那他大概比我還要落後。

■我承認，作畫時會汲取好些設計元素，只是看你如何汲取、運用。

畫室　畫會　美協

■把「畫會」說為「聯誼會」或更為貼切，這樣就可想而知，香港畫家要提升畫藝的機會很少，繪畫流派也算不少，也有裝置、錄像等，但質素並不高，甚至抄襲外國的。



李國榮及其訪談錄

■李國榮字維洛，一九二九年生於澳門，廣東省增城縣人，家族歷代以書畫傳家。李氏早年在廣州在廣州僑民第二師範學校就讀，一九四五年肄業。…..一九五八年至一九五九年間，李氏或香港政府保送，領取獎學金到英國修讀一年美術教育。..造就他成為第一位被香港政府派到英國進修的美術教師，….

■秋風起兮白雲飛，草木黃落兮雁南歸。

蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。

泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。

簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多。

少壯幾時兮奈老何！—— 漢武帝（公元前156-公元前87）《秋風辭》

■生年不滿百，常懷千歲憂。

晝短苦夜長，何不秉燭遊。

為樂當及時，何能帶來茲？

愚者愛惜費，但為後世嗤。

仙人王子喬，難可與等期。——李國榮

廣州裝裱字畫店漫談

■外省裱畫用的漿糊以麵粉煮成；在廣東如用麵粉製糊，因天氣潮濕，過些時日，畫幅便發霉起黑點。於是改用石花菜代替麵粉，避免了發霉的毛病，重裱時揭底也較容易。外省裱匠用的裁刀，名「馬蹄刀」。刀柄很幼小，使用費力。廣東用的裁刀，裝上粗木柄，運用起來舒適得多，無論是切、刮，都輕巧應手。

■古代書畫日久殘爛，須賴裱匠重裝翻新延長其壽命，所以古人稱裱匠做「書畫醫生」

■裱畫這個行業，須在安定繁榮的社會才能昌盛。



金嘉倫及其訪談錄

金嘉倫，一九三六年生於上海，一九六○年在台灣省立師範大學美術系畢業，曾受教於溥心畬、黃君璧、孫多慈等位名家。..一九六五年遠赴美國，在芝加哥藝術學院攻讀繪畫碩士，為第一位再美國取得純繪畫碩士學位的香港藝術家。…有感大部分人單純的將西方的藝術觀念移植到中國畫，忽略傳統「寫意畫」的精粹，令傳統藝術及文化出現斷層。金氏極力提倡「太極美學」，堅持創作以中國哲學為核心，以保持創新書畫的中華文化特色。…

■當時硬邊繪畫（Hard-edge painting）正在美國流行起來。那時的硬邊繪畫是很整齊的幾何形狀構圖，可謂與抽象畫的抒情式完全相反。

■我發現中國畫其實非常先進、前衛的，中國畫不談寫實只談意象，追求抽象的筆墨之陰陽變化，我覺得這一點十分吸引人。

■中國畫追求的是一個和諧的整體，是強調陰陽和虛實，特別是注重剛剛提到的「氣韻生動」

■當代藝術其實想設法打破常規，吸引一些人去注意。..這個打破常規也只是模仿達達藝術主義而已，再翻做其實也超越不了它的範圍。達達主義有歷史意義，但是你再重做達達主義那一套，便變得沒有意思了。

■…..筆和線條是兩樣最重要的東西，配合起來效果是最好的。筆墨那滲透的特性，在宣紙上效果是最好的。其「乾、濕、濃、淡」非常豐富，算得上是世界獨一無二的視覺效果。假如我們不能繼承，便非常可惜。我之所以推動草書是因為草書較抽象，變化亦較其他的書體要多。若把草書理論應用到中國畫上，那畫面便會十分豐富，且能夠表現出宇宙觀點。繪畫的自由度愈大，藝術層次亦愈高。

■因為長幅畫需要氣勢連貫。……近的景物是濃墨，是受寫實西畫的影響，總是放在下面，….

■我們常說政治用儒家，文化藝術便用道家思想。

■現代人大部分人都不了解，不明白中國畫最重要的是「寫」和「意」。「寫意畫」境界如此高，全因它擁有這兩個元素。由於「文人畫」全都糅合了中國的道家思想、用筆等，所以境界甚高。現在很多人，一方面書法不行，另一方面又不懂道家的哲學思想，因此作品與中國深厚的文化淵源缺少關係，那是十分可惜的。

■我認為一個畫會應緊扣這三樣東西——理論、培訓和展覽，否則人們便不知你的目標是什麼，畫會最終則免不了慢慢地解散。…..大部分的畫會欠缺一套內部審查程序。

忽視筆墨的危機

■中國筆墨的重要性在晚清之前，根本是天經地義的創作及欣賞準則。

■現代很多中國畫家有一種類似被催眠的心態，以為贊成傳統是落後，認同西方觀念是進步。這種心態使近代中國喪失了歷史上所具有的泱泱大國的尊嚴。二十世紀中期以後中國筆墨之所以普遍受忽視，本人以為有下列三個原因：

（一）對筆墨沒有深入認識所引起的誤解。

…現在我以觀賞電影作比喻，內行者是欣賞導演對電影獨有的藝術手法以及演員的演技，不只是看故事本身，否則去讀小說就可以了。同理，觀賞中國山水畫不是看風景或者名勝，而是欣賞筆墨本身的審美品質，以及筆墨之間各環節緊扣的組織與虛實變化所產生的高境界。…

（二）以西方繪畫觀念看待中國畫筆墨。

….同理，抗拒臨摹古代名作的水墨畫家也無法掌握筆墨的高超技藝。又因為沒有實踐經驗，就很難領悟到筆墨的豐富內涵與微妙變化…中國畫素來重視意與神，筆墨也是以體現意與神為目標。中國畫筆墨是以筆為主，是指具備高度生命力與優質線條，它是從中國書法借鑑過來的。…但是以西畫觀念作畫的水墨畫家卻把傳統的筆墨得主次位置正好顛倒過來，也就是重墨輕筆。現在以人體由骨骼與血肉所組成作譬喻，筆墨就相當於骨骼與血肉。人體是由骨骼支撐，否則不能直立及行動。其實國畫六法的第二條就講明是「骨法用筆」，它等於說強勁優質的線條相當於人的骨骼，支撐全身。…此種有墨無筆的水墨畫即使有創意，只要一與現代西畫的色彩強度與肌理厚度相較量，勢必敗下陣來。

（三）恐怕被譏為落後的羊群心理

…目前香港繪畫界常說的「創新」口頭禪，實際上真能做到的百口無一，一般只不過跟潮流，是一種恐怕落後的羊群心理作祟，互相模仿而已。當然繪畫能創新是最高目標，但是更重要的是即使創新，還須看它在視覺組織及造型方面是否勝過前人？又是否給人有高難度技藝的魅力及思想內涵？否則只是與眾不同的膚淺作法而已，曇花一現，遲早被淘汰。

清朝畫家方薰（1736-1799）說過：「氣韻有筆墨兩種，墨中氣韻人多會得，筆端氣韻世每鮮知」中國畫所重氣韻，其中的「氣」字是中華文化有別於西方文化的珍貴元素。氣的呈現就使作品有了高度生命力，它與優質的毛筆線條有密切關係。所以方薰又說：「氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生矣。」

繪畫是用眼睛來觀賞的造型藝術，如果一幅繪畫給人雜亂無章，沒有審美感而只求與眾不同，則任何沒有美術基礎的人都容易做到，那不是把藝術標準降得太低了嗎？

■中國畫借用書法有內力的強韌線條及濃黑沉著的墨色，就足以抗衡西畫的強烈與厚重質感。

■目前筆墨在中國畫受到嚴重的忽視，它所引起的危機將使中國畫喪失有別於世界其他民族繪畫的最寶貴的個性。

■中國畫與西洋畫最明顯不同之處，是由兩個字「寫」與「意」區分開來。「寫」是只作畫時不是用描、塗、抹，而主要筆法是如書法般，以寫來顯示線條的高度生命力，此點是與西方絕對不同之處；「意」是只作畫時不用寫生方式來描繪對象，而是憑記憶或者用意念來重組符合美的形象，換言之中國畫所表達的為非寫實的意象，所以中國畫不需要面對物象照實描寫，此意象的表達方式現代西畫也已採用，但是習慣上一些現代西畫還是面對物象變化出來的。

■筆墨是中國畫最具獨特性質的繪畫語言。如果中國畫捨棄自己最強的繪畫語言，反而去注意色彩、造型、境界、構圖等西畫也共有的繪畫構成元素，則中國畫必定淪為西畫附庸無疑。

■本人認為視覺藝術的功能是通過審美形象來引發心靈的享受，而不該的是把形象反主為次，卻以言詞或觀念當作審美主體，如此它則歸於文學或哲學範疇，就不是以審美形象為核心的造型藝術了。

徐子雄及其訪談錄

■徐子雄，一九三六年生於香港，廣東東莞縣人，早年於喇沙書院就讀，畢業後輾轉入讀中國書院攻讀中國藝術， …是香港早期藝評人之一。

■曾經有一位澳洲女士明言：「根本沒有香港藝術。」…….我曾些過：「我們在東方染了色的泥土長大，迎接從西方吹來的季候風，一種新品種的花朵。」沒有文化身份，自然對一地失卻歸屬感、使命感。

要尊重香港的藝術歷史

歷史，往往因時間的塵封，遮蓋原來的真面目，樣子模糊之後。後代對以前的一代更古的一代難於認識，可是，近代的歷史，也會因污手塗抹而失去本有時代的光華，幸好，近代的歷史資料易查，同時在年長的記憶中可以更正。…..香港館的藝術家資料庫，現時已藏有一千位藝術家的資料檔案，館方正計畫將這些資料電腦化，使得市民更容易獲取，假如這些資料是欠準確性和公正性，則很容易製造歪曲和錯亂。…香港當代藝術正於殖民地後的變化時期，歷史若被拆骨撕皮，對文化發展的信心有莫大的傷害。



郭樵亮及其訪談錄

■一九三一年生於香港，早年隨家人遷到上海定居，一九三六年舉家回到香港避戰亂，在香港淪陷期間，他先後在天台學校鴻翔小學及官立漢文高級中學就讀，一九五○年郭氏入讀羅富國師範專科學校，選修美術，……..他為美術科引入Coursework的會考卷，改良過往「一次性」的考試方法。然而，郭氏對美術的最大貢獻，莫過於對教學人員的支援，….

■我認為藝術的修養和熱誠為必要，教學法等次之。

陳餘生及其訪談錄

■陳餘生，一九二五年生於香港，自幼喜歡美術，尤愛漫畫、中國民間藝術及各處的民俗藝術等，..，但因父親的反對，…到大東電報局擔任電訊工程工作，…他在一九六八年報讀香港大學校外課程不藝術與設計基礎文憑…讓科學背景強烈的陳氏得以重新審視藝術元素及其分解……近年來更嘗試以小畫家等電腦程式創作，衝破傳統框架。

■「宇宙是無聊的，人類是荒謬的。」年屆八十九歲的我，把人生的經歷和要說的話寫成一本《餘生一集》，薄薄的一本，有這樣一句短文：「一個人。一個人的成就，過不了他的視野，一個人的公正，過不了他的野心」。

■我一直構想一套簡易但全面的方法教授學生。就如包豪斯只教人如何解構不同元素，卻沒有教人如何將其整合。

■顏色的三大元素：其一為艷亮度，其二為透明度，其三為純度。不同顏色調合後，會變得比原來的混濁，愈調愈濁。況且，有些顏色是調不出來的。顏色的組合和運用也會影響畫作予人的觀感。我常以馬諦斯為例，他是個能把顏色發揮得淋漓盡致的畫家。

■文化是人類生活的方式（英文原句為the way of life），藝術是人類的生活痕跡（英文原句the trace of life）。藝術的表述和興起理應自發性。

■夏利豪基金會藝術比賽代表民間，香港藝術雙年展則代表官方。我擔任夏利豪基金會藝術比賽評審也有十年，他們的評審機制來得清晰、簡單。當局把作品置於房間內，每位評審按照約定時間，在沒有第三者在場的情況下作獨立評審。當局會歸納眾評審的意見，從而定出入選作品。…看投影片作評選有欠客觀，畢竟照片可能比原作品還要好，甚或原作比照片來得好。夏利豪基金會藝術比賽要求各評審作獨立的分析，期間不能交談，直至進入篩選得獎者階段始能討論。

■這些大型展覽和比賽，對推動藝術創作有一定的作用。從事藝術的人總需一些鼓勵，需要一些平台去發表。

■有些老師跟「藝緣畫會」會員說：「我們的學生鮮有機會看到藝術家的真跡」，我們會員便答道：「不要緊，倘若貴校有空，我們會運送作品到校以供學生欣賞！」

■若文化是人類生活的方式，藝術則是人類的生活痕跡。那何謂藝術呢？任何能誘發情緒的作品也可以廣義地被稱為藝術。

■繪畫不但講求技巧，也講求作畫者對感情的探索、表達。

■藝術家的情感、思想會令作品更為充實、完滿，藝術家不能把其作品的鑑賞價值歸咎於觀畫者的水平。 一個觀眾有七成的鑑賞力已經很難得。若你的作品的表達亦有七成的功力，作品整體的鑑賞指數，也只得七七四十九個百分比，即是不合格！要合格，你得提升個人的藝術造詣。你可要有百分之兩百的感受去作畫，你的作品隨之變得更具感染力，….他的畫能誘發觀者的情緒，這份感人的感情紀錄，便是恆久的藝術了。

創作的演變和深化

■在創作的過程中，因為有各類不同的需要，便會產生各類不同的演變，又因為有不同程度的需要，便又會有不同程度的深化。

首先要解決的問題，是如何去「表達」的「技術」問題，…….

技巧會因需要而演變，而變化。創作的動機，亦會同樣地因需要而演變、深化。如同去進一步傳遞作者本身的獨特感受，很自然地深入研究本身的感受，從而產生演變，繼而有所深入。這是屬於感覺的一部分。

除了技巧和感覺得需要之外，我們的腦袋，還擁有理性上的批判，這個理性的批判會自然地影響創作的結果。我們可以從作品中找到這類批判的痕跡，也是一種感受。因作者的個性有別，而表達各有不同。作者的人生觀有別，世界觀有別，都會產生不同的作品。而這便是作品的精華所在，從打動人們的內心，獲得共鳴。這方面亦會隨著個人的成長，會有演變，會有深化。

上面所講的，便是決定一件作品價值得一些重要元素。

生活上有追求，有感覺，便會有演變，有深化。人生有追求，有內涵，便會有演變，有深化。

華圖斯及其訪談錄

華圖斯，一九四四年生於美國明尼蘇達州，父親為美國政府外交使節，早年曾隨家人於法國巴黎定居七年，通曉法文。…因緣際遇，她走進了藝術世界，將自己的興趣發展成事業。

■香港四季酒店很後期才找我們參與，在第一階段集合所有人，是最理想的計畫。假如希望做到最好，建築師、室內設計師、客人和我們早應在開始時聚首籌畫。….可惜的是，藝術往往位列最後。

■我知道你們對藝術情有獨鍾，收藏品偏向古典風格。由於香港四季酒店的設計較為當代，所以我建議添置一些帶有濃厚香港色彩的國際當代藝術品去營造地方氣息！要讓人知道他們身在香港，而不是其他地方！

■我的興趣和能力，在於懂得怎樣去呈現，好讓藝術家的作品能以最佳姿態示人。

■我一直抱著這種態度工作，以人為本，讓人們學習和分享他們對藝術的熱情。

趙海天及其訪談錄

■趙海天，一九四五年出生於上海，在一九六一年由滬來港，跟父母團聚，由於少時曾到私人畫室修習素描繪畫，故她入讀新亞書院藝術系時，已有一定的藝術基礎，翌年，她轉往紐約庫柏高等科學藝術聯盟學院，主修美術副修電影。…..

■學習藝術首要是觀賞佳作，….丁先生（丁衍庸）的畫有「氣」，他讓我知道「氣」

為畫的靈魂，沒有「氣」的畫跟死的沒兩樣。….繪畫的原作理應是很有價值的，其複製品再漂亮也好，就是欠缺那股「人氣」，即畫家為畫作所注入的那股生命力。

■那時，美國的藝術發展可謂一日千里。還記得第一個觀念藝術（Conceptual Art）展覽（約一九六九年）於紐約現代藝術博物館舉行，當時我還在紐約，目睹觀念藝術的產生，如今已成為當今重要的藝術形式之一。

■在美國唸藝術時，每個學年要修讀一門人文學的科目，畢業班時曾選讀哲學。

■這個城市必須重視本土的文化創造，單憑金錢或引用別處的藝術展覽這並不能代表香港作為一個國際城市的文化價值。

我的藝術道路

■陳士文老師上課時非常認真、嚴肅，最注重藝術理論：話給人的感覺要大、重、實，千萬不可華、媚、俗、輕、空。

■也許正是這種高壓訓練形成我後來老愛挑戰自己的習慣。

■什麼都可以是藝術：只是你先把腦子空出來。畢加索和布拉克在創造立體主義時宣言：「要畫你所知道所存在的，而非你所看到的！」關鍵在於你可以知道多少，我們不能創造自然唯有不斷去了解去感受去表現本來就存在的一切。

■在認識藝術的同時也察覺了它在人類社會中的另一重大功能：促使人與人之間的溝通。

劉欽棟及其訪談錄

劉欽棟，一九四九年生於馬來西亞，祖籍廣東大埔，一九七一年，劉氏於國立台灣師範學院美術系畢業，並獲得系展國畫首獎，….一九七五年獲得時任香港中文大學校外進修部藝術課程主任金嘉倫的邀請，負責為該課程講授水彩。…..

■我是唸藝術專科出身，認為通曉中西美術史是不可或缺的條件，我很早就注重美術史的賞析。

■時代不同，現在還是正規就讀藝術專業為宜，香港藝術教育問題仍在於師資的質素。

■有很多畫人未能洞悉「傳承」的意義。「傳承」和「師承」是研習理念不同的層面。現在絕大部分都是「師承」而非「傳承」。「傳承」是理解藝術文化歷史，從大方向出發的；「師承」是狹窄單向重複個人思維模式。

■〈香港藝術家的道路〉，為香港大學美術博物館助理館長施君玉所寫，說到「一九四九年至一九八七年台灣實行戒嚴法，限制文化自由發展。政府規範藝術家以傳統題材創作，防範共產主義的影響。因此，接受台灣教育的藝術家一般與傳統聯繫緊密。然而一九七○至一九九○年代期間定居香港的劉國松，嘗試去找新方向，創作太空探險為題的繪畫系列，成為台灣現代藝術的代表人物。」

■….這也反映香港教育文化策畫者，以至香港藝術館人員，只是行政官僚，藝術活動只在乎數據、場次、人數。看畫限時限刻，《清明上河圖》在香港展覽時，賞畫搞的驚天動地，進場後未能令人心平和氣定的觀賞，也正反映香港藝術館在推動賞鑑情景安排上未有提升民眾藝術之興趣、水平。

香港中文大學校外進修學院二十年教育點滴

■「以美育代宗教」的口號是蔡元培（1868-1940）在「對於教育方針之意見」中提出，他更強調「美育是一種重要的世界觀教育」的精神。無疑，教育是民族之根，文化是民族的靈魂，而藝術教育負起的是一項極富挑戰意義與創造性的文化使命。它是民族天賦智慧的拓展契機，擔當此種重任的藝術工作者，不僅需要具有藝術教育的熱誠、理想，富有靈活的教育理念，與踏實的創作實踐經驗，確實體悟藝術衍生遞變的歷程。從而提升到教學演繹功能上。…..作為藝術教育的傳播者，本身卻需要有敏銳的思惟、剖析力，獨特的見解，宏博的識見與寬容的涵養。

■正如蔡元培寫道：「一個民族之文化，能有貢獻於世界者，必須有兩條件。其一是以因有之文化為基礎，其二能吸收他民族文化為滋養。這種文化痕跡，在美術創作上最為顯著。」

■一位真正的美術工作者，他首先得是個誠實的人。在自己藝術生涯中，要創作出好的東西，首先要研究美術史和總結前人創作經驗，認識民間美術，在技術上踏實地實踐，對現代藝術源流理論，不要先肯定或否定，需深入研究、了解、消化、去蕪存菁。

■欠缺寬宏學養與專業性質的匠師喜逢迎而刻意詆訾，非依稿而作逞以不屑之態，謀譽求利，藉此抬攬學員以立戶。而後學者，應「立身之道，首在誠意」，明鑑賢俗，才不致為庸師所愚。畫學旨在生活性情的陶冶，非功名的巧奪，習藝才有美意。虛銜權譽並無助於教學實質的提升，有開啟人機智潛質才能的教學理想，才是延伸課程教育的真意。

蕭滋及其訪談錄

■蕭滋，生於一九二六年，祖籍廣東南海，在上海成長，高中畢業後於一家電器行當練習生，抗戰勝利後轉到書店工作。…..四十年代期間，他曾先後參加「上海形於書畫社」的國畫班和石膏像素描班，並不時看畫展。不過，蕭氏轉到北京在國家專營書刊進出口的機構國際書店工作後，便全心全意投身於中國的出版事業，一九五一年蕭氏獲安排到港，並於新民主出版社任職，後經過一連串的重組和調遷，他走馬上任三聯書店總經理。…..於一九八一年在中環三聯書店四樓的讀者服務中心設展覽廳。………

■你剛才講到推動香港藝術的艱難，決意整理香港藝術的點滴，多作一些研究。我深有同感。我覺得這是香港視覺藝術的薄弱環節，至今只出版了一本《香港藝術史》（2007），還是內地學者朱琦編寫的！

■我則認為作為書法家，首先要楷書能夠過關，而且要有個人風格才行，於是我有一個時期勤練楷書，自己總結的經驗是：第一，文房四寶中，筆和紙一定要選最適合寫楷書的，小楷更要講究。第二，第一本字帖一定要選既是名家又易入門的。我選唐初褚遂良《雁塔聖教序》（中楷）。

繪畫是香港文化藝術的重災區

■傳統的視覺藝術主要包括繪畫、雕塑和建築，而繪畫又是重中之重（東方還包含書法和篆刻），但隨著近百年科技的發展、觀念的開放，裝置、攝影、數碼、觀念、行為等新的門類不斷湧現，而且日新月異，於是繪畫藝術日益不受重視，西方藝術圈甚至出現「繪畫已經死亡」的論調。

韓志勳及其訪談錄

韓志勳，一九二二年出生於香港，早年在九龍華仁書院就讀，…….他僅通過到畫展看藝術書刊等自學途徑，以提高個人的藝術學養。

韓志勳與香港文化

■中西文化交流，基礎在於教育。

■….在這樣的社會脈絡之中，五六十年代香港藝術工作者的掙扎更見其意義。他們既不滿足於小民文化，比較膚淺庸俗的表達，也不接收上層文化僵硬的傳統典型或疏離的時尚，他們追求的，是自己在本地社會的感受和思想，能夠有更深刻、更適切的表達。他們希望從當時東西方各地的新思潮，覓得靈感和新的風格、新的成語，好讓他們傾吐自己心中的話。

■從事文藝創作的人都是很「個人」的，否則無從觸摸到己心深處，發前人之所未發。

■美術和藝術的分別在於：美術家只要把事物的美麗的一面描繪下來，讓看者輕易地享受到快感；而藝術家則需要把他接觸經歷的種種，納入自己的心靈，再把心靈所受的衝擊，嘗試用最適切、最準確的方式表達出來，力求引起看者心靈深處的共鳴。偉大的藝術家和一般的藝術家的區別，不單在於表達方式的高下和追尋表達手法的誠意和毅力，更在於他閱歷的多寡。感受的深淺和心靈回響的厚薄。人的稟賦各有異，感受和回響自有不同；閱歷則視乎際遇。但人生在世只有數十寒暑，若能上下古今求索，從前人的經歷中取得啟發、參考、印證，對個人閱歷的深化感受和回響，都有作用。

藝　林——藝林文具印刷有限公司

藝林文具印刷有限公司始創於日治時代，由伍氏家族掌理，一九五四年正是註冊為有限公司，為香港當年少數註冊文儀用品公司，見證著日治時期、「六七暴動」、九七回歸等重要歷史時刻，….

後　記

香港一直有藝術而未有藝術史。即便偶有著述，史料卻零碎不全且立場偏頗，我們難以將其視為客觀和準確的參考文獻。讓重要的歷史資料及不同的陳述湮沒於時間的洪流之中，這是作為香港藝術家、學者及香港人的我最不願見到的事情。

內容介紹（博客來）

本書以口述歷史形式集結整理香港藝術發展的歷程和面貌，將十五位活躍於二十世紀五十至七十年代香港藝術圈人士之簡歷及訪談輯錄成書，並著意保留問答形式，只解釋證據、檢查考證，在訪談者與受訪者有意識的互動中，填補文獻檔案記載，印證現存香港藝術史料的可靠性，讓當年在藝壇擔當不同崗位的受訪者各自表述見證舊事之餘，分享他們對香港藝術發展的獨到見解。