攝影的異義
相機就是觀看的時鐘
1839年，弗克斯‧托柏特(Fox Talbot)發明了攝影機。這項發明原本是為上流階級社會所設計的玩意兒，.........1888年，第一只便宜的大眾化相機上市了。攝影的用途以驚人的速度擴展，照相術在工業化的資本主義社會裡被大量運用。
…...時至如今，又是怎麼一個景象呢?
■不管是老是少，攜帶攝影裝置者比習慣隨身攜帶衛生紙、手帕、水壺的人來的多的多，更甚者隨身更有多種攝影裝置(手機、平板、相機)!不管你要不要有沒有!它都存在!
■在你我的世紀裡(二十一世紀)，日出日落又日出又日落，你我從早到晚都被影像占滿了。不知不覺中，你我受到侵擾、置入、影響。
■當它進入人類的生活裡，它更不罷手，惹起了隱私、曖昧混含與藝術爭議!
這些事引發我看約翰‧伯格《攝影的異義》的因子，其中的「異義」我是以「不同的看法」看待之!
忍受我先將「攝影」這個大家舉手投足，常想做的事、常做的動作，挑選些
「異義」:
◎照片描繪的事件本身究竟是神祕難解或可以解釋，得取決於觀者看到照片之前所具備的知識。
◎攝影的原始素材是光線與時間，這使得攝影成為一門奇特的發明，有著無法被預見的效應。
◎相機就是觀看的時鐘。
◎輕巧相機的發明——以至於照相不再是隆重的儀式，而成了一種「反射作用」
◎但是面對這張照片，........就是得靠我們自己去把它的意義填滿。這張影像就和所有無法用言語表達的影像一樣，召換觀看者做出決定。
◎在照相機發明之前，哪種東西有照片的功用?普通的答案是版畫、素描或油畫。然而比較有啟示性的答案很可能是:記憶。
◎照片本身並無法像記憶那像可以保存意義。它們只提供具有可信度和嚴肅性的外觀，卻去掉意義的成分。意義是經過理解之後的結果。
在本書裡，能看到世界各方、說古不古的攝影大家的創作思維、理念與表現，呈現影響久遠的作品及其代表!包含:
約翰‧哈特菲爾德、唐納‧麥克林、奧古斯特‧桑德、保羅‧史川德、蘇珊‧桑塔格、安德烈‧柯特茲、瑪卡塔·魯斯卡索娃，尤金·史密斯、克里斯‧基利普、尼克‧瓦普林頓、亨利‧卡提耶-布列松、瑪婷妮‧弗蘭克、尚‧摩爾、塞巴斯蒂昂‧薩爾加多、摩伊拉‧佩拉塔、馬克‧特西維、吉忒卡‧漢茲洛瓦、阿赫蘭‧希伯里等攝影家。
自己資質愚鈍，偏又一直為難自己，找了約翰伯格的書來讀《攝影的異義》，「....不僅因為攝影是一種截然不同的影像生產方式，更是因為攝影可以不受素描的解釋分析所影響?照片當然可以被素描，但它的意義要怎樣才能被素描(抽取)出來呢?」——又有不少要自己去找出口!
所以邊閱讀、邊記錄、邊搜尋、邊延伸閱讀，總希望在明天起能透過獲取的知識，在這影像環顧的世界裡，能有更多的知覺!
導言
■對這四人而言〔羅蘭·伯特(Roland Barthes)、蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)、約翰·伯格(John Berger)、華特·班雅明(Walter Benjamin)〕，攝影都是一個令他們特別感興趣的領域，但並非一項專業。他們並不是帶著策展人或攝影史家的權威性談論攝影，而是以文論家、作家的身分趨近。他們談論這主題的文章，比較不像是日積月累的知識產物，更接近一種進行中的紀錄，記錄他們如何獲得或如何正在獲取相關知識和理解。
■.....到了1960年代中葉，他(約翰·伯格)的視野已經拓寬，遠超過藝術和小說的領域，變成一位不受範疇與類型囿限的作家。
■這三本書(《幸運人》、《第七人》、《另一種影像敘事》)裡有一點很重要，那就是:攝影不是做為文本的插圖，相對的，文本也不打算扮演影像的延伸圖說。他們拒絕讓文字與影像變成伯格所謂的「套套邏輯」，改以一種相互增強的融合關係取而代之。一種新的形式正在鍛鑄與精煉。
■....不僅因為攝影是一種截然不同的影像生產方式，更是因為攝影可以不受素描的解釋分析所影響?照片當然可以被素描，但它的意義要怎樣才能被素描(抽取)出來呢?
■D.H·勞倫斯(D.H. Lawrence)在他〈思考〉(Thought)一詩裡所讚頌的關注力:
思考指的是凝視生命之臉，並閱讀臉上可被閱讀之物，
思考指的是琢磨經驗感受，並做出結論，
思考不是一種花招，或一項練習，或一套閃避推託，
思考指的是一個人全心全意的注意與傾聽。
■這項方法將伯格打造成一位精采切實的個別照片的批評家和閱讀者(「凝視生命之臉，並閱讀臉上可被閱讀之物」)，他以獨樹一格的關注強度和時常懷抱的溫柔，去向每張照片提問。
■1960年，伯格以簡潔確信的態度界定了他的美學標準:「一件作品能否幫助或鼓勵人們去了解和主張他們的社會權利。」
■李‧佛里蘭德(Lee Friedlander)可說是最不受理論驅動的攝影師，他曾指出，不知道多少東西，多少非刻意的資訊，意外來到他的照片裡。..........可說明照片裡有多少資訊等著被發現和揭露，即便那些照片缺乏佛里蘭德式的視覺密度也一樣。
■巴特曾經在《明室》一書最美麗的一段文字中寫道:
對我而言，「時間」的噪音並不悲傷:我愛銅鐘、時鐘、手錶，而我回想起，最早的攝影器材是跟櫥櫃的製作以及精準的機械有關:簡言之，相機就是觀看的時鐘，也許在我體內，還有一個古稀的老人，依然能在攝影的機制中聽到木頭的生命之音。
帝國主義的影像
20.波利維亞的軍官和記者站在旁邊俯視切‧瓦格拉的屍體
21.杜爾博士的解剖學課 The anatomy lesson of Dr. Nicolaes Tulp
22.曼帖那 ，哀悼死去的基督
■在攝影發明之前，畫作是我們僅有的視覺證據，可以知道人們是以怎樣的方式看到他們看到的景象。.....一件畫作，至少是一件成功的畫作，必然得去思考和處理它所描繪的主題所喚起的種種過程。......一件畫作幾乎可以憑藉自身得到完足。
但是面對這張照片，........就是得靠我們自己去把它的意義填滿。這張影像就和所有無法用言語表達的影像一樣，召換觀看者做出決定。
■桑如斯(Saint-Just):
世上有三種極惡是「共和國」的美德無法寬貸的:一是君王；二是位君王服務的；三是當這世界的某處還存在著主人與奴隸而我們卻放下武器。
■桑如斯(Saint-Just):
只有對那些被墳墓嚇得往後退的人，情況才顯得困難......我鄙視構成我肉身的那些塵土，那些塵土正在對你們講話:任何人都能追求也能杜絕這塵土。但若有人想從我身上奪走我給予我的東西，一條高懸在數百年天際上的獨立生命，我一定會跟他對抗到底。
■桑如斯(Saint-Just):
世界各地的暴君曾經注視著我們，因為那時我們正在審判他們其中的一員；而今天，基於某種比較幸福的命運，當你正在審思這個世界的自由時，將會輪到凡俗之人，也就是這世上真正偉大之人，注視著你。
■切‧格瓦拉:我曾以藝術家般的專注仔細打磨過的一種意志力量，此刻將支撐我虛弱的雙腿和疲憊的心肺。我一定能做到。
理解一張照片
■照片就本質而言，幾乎沒有什麼財產價值，因為它們不具備稀有價值。攝影的構成原理使它生產出的影像被非獨一無二，甚至剛好相反，是可以無限複製的。因此，在二十世紀，照片是事物被看見的紀錄。
■照片見證了某個人在特定情況下所行使的選擇。照片是攝影師做出最後的結果。決定他看到的這起特定事件或這項特定物件值得記錄下來。......它的意思是:我決定此刻看到的這個值得記錄下來。
不論是令人難忘的照片或最平庸的快照，這點同樣適用。照片與照片之間的差別在於，該張照片可以在多大程度上解釋該項訊息，也就是該張照片可以在多大程度上將攝影師的決定清楚明白地傳遞出來。.......照片是某一事件透過光的媒介所留下的自動記錄，然而，照片又利用該起給定的事件去解釋該事件的紀錄。攝影是將有自覺的觀察呈現出來。
我們須擺脫掉不斷拿攝影和藝術做比較所導致的混淆和困惑。每一本攝影手冊都會談到構圖。好攝影就是構圖完善的攝影。然而這點只有在我們把攝影影像當成繪畫影像的模仿品時才能成立。.........就深層的形構意義而言，「構圖」一詞並無法進入攝影的領域。
….....照片描繪的事件本身究竟是神祕難解或可以解釋，得取決於觀者看到照片之前所具備的知識。
■照片的真正內容是看不見的，因為它源自一場演出，但不是形式的演出，而是時間的演出。
■記錄在任何照片(從最深刻有力道最平凡無奇)裡的物件，約莫都帶著同樣的重量同樣的確信。差別在於強度，能夠讓我們察覺到「缺席」與「在場」這兩個極端的強度。在這兩個極端之間，攝影找到了自身的適切意義。(攝影最普遍的用途，就是用來紀念某個缺席)
■繪畫詮釋世界，將世界轉譯成繪畫的語言，但攝影卻沒有自身的語言。學習閱讀攝影就和學習閱讀腳印或心電圖一樣。攝影處理的語言是事件的語言。它所有參照都在自身外部。連續性由此而來。
畫家可以調弄他所描繪之事件的聚合方式，電影導演也可以同樣手法調弄時間。但是靜照攝影師無法如此。他能做的唯一決定，就是選擇在哪一瞬間把事件孤立起來。然而，這麼明顯的限制，卻讓攝影有了專屬於它的獨特力量。它所展現出來的東西會召喚出它沒展現的東西。
■在攝影裡沒有轉換。有的只是決定，只是聚焦。
■從我樂意不將它們呈現出來的那一切，就可判斷出我多相信這個值得觀看，因為前者就包含後者裡面。
■我們把照片想像成藝術作品，想像成特定事實的證據，想像成畫像，想像成新聞項目。事實上，每張照片都是用來測試、確認和建構整體現實觀的一種手段。
攝影蒙太奇的政治用途
■在哈特菲爾德最棒的一些批判作品中，有一種所有事物都在受汙染的感覺....這些的影像本身也是骯髒的:或說得更精確一點，它們傳達出對於自身骯髒的厭惡。
凡是在完成當下諷刺目的之後還能繼續流傳下來的現代政治漫畫，幾乎全都可以找到和這類似的生理厭惡感。
■我很確信ˇ對於攝影蒙太奇未來在社會和政治評論上所能發揮的教化感興趣的人，應該要更進一步，利用這種將事物去神秘化的技術多做實驗。哈特菲爾德的天才就在於他發現了這項可能性。
■意識形態不同於現實，在意識形態的對比中，命題與反命題的區隔只有一紙之薄，只須反射一下，就能把黑變成白。
■想像力作品的效用則無法量化評估。它的效能無法單獨發揮，也不具備重複性。它會隨著環境條件而改變。它會創造自身的情勢。一件想像力作品的質地與效用之間，並不存在可預見的定量關係，這正是想像力作品的本質之一，因為它的目的就是要在主觀互動的領域裡運作，而這個領域不但無邊無際而且無可估量。
■只有謊言才能以有用或無用來判定其資格；謊言是包裹在一堆沒說出口的東西當中，你可以根據那些東西是否被隱藏得好好的，來判斷該則謊言是否有用。真相總是最先在開放的空間裡被找到。
痛苦的照片
54.The Destruction Business,London,1972
■像《周日泰晤士報》(Sunday Times)，一邊繼續刊載關於越南或北愛爾蘭的駭人照片，一邊卻支持造成這種暴力的政策。這就是我們為何要問:這樣的照片究竟有何作用?
■戰爭照片可能包含的矛盾，現在已經變得十分明顯，人們通常認為，這種照片的目的是要喚醒我們的關切。
■面對被拍攝下來的悲痛時刻，如同可以隱藏著一種範圍更廣、更緊急的事實。通常，我們看到的戰爭都是直接或間接以「我們」之名開打的戰爭。我們所看到的東西讓我們害怕。我們的下一步應該說是面對我們本身缺乏的政治自由。在現存的政治制度下，人們並沒有法定的機會，可以有效地影響那些以我們名義所發起的戰爭行徑。了解這一點並且接著採取行動，才是唯一回應照片中的景象的有效方法。然而，被拍攝下來的時刻所包含的雙重暴力和這種了解卻背道而馳。這也就是那些照片可以被刊出來而不受懲罰的原因。
西裝與照片
60.奧古斯特‧桑德，年輕農夫
63.奧古斯特‧桑德，村裡的樂團
65.奧古斯特‧桑德，新教傳教士
■流行的經濟邏輯是要使過時的衣服看起來不協調。
保羅‧史川德
■人們有一種普遍的觀念，認為一個人若是對視覺有興趣，那他的興趣就避諱或多或少地局限於處理視覺的技巧上，因此，視覺被簡化區分為幾個特殊興趣的領域，例如:繪畫、攝影、寫真和夢等等。被人們所遺忘的——正如實證主義文化中所有的基本問題一樣——是「可見」本身所包涵的意義和不可思議的部分。
■史川德避免如詩如畫的風景照，反而試著在街上找出一個城市的面貌，或在廚房的一角發掘出某一個國家的生活方式。
■史川德有一雙能攫取精華的利眼，他可以在墨西哥不知名角落的一道門檻上發現「奧秘」，也可以在一個義大利村落中圍著黑圍巾的學童拿著草帽的手勢中找到「奇妙」。
■他拍攝的方法更是非比尋常。我們可以說他的方法和亨利·卡提耶-布列松(Henri Cartier-Bresson)的方法正好相反。卡提耶-布列松的拍攝時刻是一下子，一瞬間，而且他好像捕捉獵物般悄悄靠近那一瞬間。史川德的攝影「瞬間」則比較像是一種傳記式的，一種歷史時刻的記錄，這瞬間的長度並不是以秒來衡量，而是以這一剎那和一輩子的時間關係來計算的。p.73-74
■在不同的情況下，史川德自己不但是攝影師，也將他的攝影機擺在適當的位置上扮演一個傾聽者。
75.保羅‧史川德，班奈特先生，梵蒙鎮
■他給「我是」以充分的時間，以便讓這兩個字喚起過去，並且期望未來。
攝影術的使用
給蘇珊‧桑塔格攝影術的使用
■........輕巧相機的發明——以至於照相不再是隆重的儀式，而成了一種「反射作用」，另一方面由於報導攝影(photojournalism)的出現，使用文字隨著圖片，而非徒隨文走。廣告的崛起也成為一股決定性的經濟力量。
■1936，第一本大眾傳播的雜誌於美國發行。關於《生活》(Life)雜誌的發行至少揭示兩個未來的趨勢，.......一是新的圖片雜誌的資金並不倚賴銷售量，靠的是廣靠告的收益。........第二個預言藏在雜誌的名稱裡。雜誌名稱是曖昧的。它可以表示裡面的照片都是生活的照片，但它意味的不只是這一點:亦即，這些照片本身就是生活。
■在照相機發明之前，哪種東西有照片的功用?普通的答案是版畫、素描或油畫。然而比較有啟示性的答案很可能是:記憶。
■一張照片不只是一種影像(就如同油畫是一種影像一樣)，也是對真實生活的一種詮釋；它同時也是一種痕跡，就像將現實景象用型版印刷出來，像足印或是人死後所翻製的面型(death mask)。
■照片本身並無法像記憶那像可以保存意義。它們只提供具有可信度和嚴肅性的外觀，卻去掉意義的成分。意義是經過理解之後的結果。
■相片無法自說自話，相片只能保存瞬間的外貌。
■相機一直是被用來當作活化記憶的工具，照片則被當成是生命所遺留下來的紀念品。
84.杜米埃漫畫
■照相機為我們卸下了記憶的負擔。它像上帝一樣監督著我們，同時也被我們所監督。可是，從來沒有這麼諷刺的上帝，為了想遺忘而以相機來記錄。
■有史以來最著名的一次攝影展，「人類一家」( The Family of Man，由史泰堅〔Edward Steichen〕於1955年所籌畫)，有來自世界各地的攝影照片，湊合起來有如一本全世界的家庭相簿。
■另類攝影的任務就是將攝影融入社會與政治的記憶，而非將攝影當作鼓勵記憶退化的替代品。這項任務將會決定所拍的照片的類型及照片的使用方式。
89.德米特利‧巴爾曼茨 悲傷，刻赤半島
90.蘇俄戰爭照片，1941-45 (1)
90.蘇俄戰爭照片，1941-45 (2)
90.蘇俄戰爭照片，1941-45 (3)
90.蘇俄戰爭照片，1941-45 (4)
90.蘇俄戰爭照片，1941-45 (5)
90.蘇俄戰爭照片，1941-45 (6)
90.蘇俄戰爭照片，1941-45 (7)
■對喚起記憶中的某件事，不只有一種方法。並不像是一條線的終點。有許多種方法或聯想物可以匯集到記憶點上，打開回憶。運用文字、比較方法和符號均可替一張沖印出來的照片創造背景情境，也就是說，各種方法和記號可以幫助我們觸及回憶。在照片的四周，我們必須建立一套放射性的系統，以便我們能同時以個人的、政治的、經濟的、戲劇化、日常化和歷史的觀點來欣賞攝影。
外貌
照片的曖昧含混
■攝影的原始素材是光線與時間，這使得攝影成為一門奇特的發明，有著無法被預見的效應。
■照片都有兩種訊息:第一種是關於被攝影的事件，第二種訊息，則與時間斷裂所造成的驚嚇感有關。
■人們記憶中的影像，是連續生活經驗中的殘餘物，照片則是將時間裡斷裂的瞬間面貌孤立出來。
■當我們認為一張照片具有意義時，我們通常是賦予了它一段過去與未來。
專業攝影家在拍照時，總試圖找出具有說服力的瞬間片刻，好讓觀看者能賦予影像一套適切的過去與未來的脈絡。攝影家藉著它對拍攝主題的理解或同理心，來決定何謂適切的影像瞬間。
■所有的照片都是從連續的時間中所擷取出來。假如所記錄的是公眾事件，這段連續的時間就叫「歷史」，假如所記錄的是個人私事，這段被攝影所打破的連續時間就叫做「生命故事」(life story)。
■在照片與文字的相互關係裡，照片等待人們詮釋，而文字通常能完成這個任務。
99.一群納粹工兵和學生聚集柏林普爾焚燒論文和書
■在素描裡，蘋果是被畫成圓形球體，但照片中蘋果的圓形外貌與明亮陰影，則是藉由光線接收而形成的。
■「在今天這個時代，我們聚精會神地觀看自己的照片，或者親朋好友，心愛的人的照片，反之卻沒有任何藝術作品能獲得同等的青睞」，李奇法克(Alfred Lichtwark)早在1907年便寫下這段文字，如此，他從審美鑑賞的研究轉向社會功能的研究，只有從這個角度出發才能更上層樓。——華特‧班雅明
■我們在觀看一張昔日的影像時，倘若要讓影像與自身產生關聯，就必須了解過去的歷史。
■物體監會彼此滲透貫穿，它們一直存在著，以不被察覺到的細微姿態，在自己的周遭散布私密的類似映像。——塞尚
■外貌傳達了相似處、類似點、同理心、厭惡感，而它們全都傳達了一些訊息，這些訊息的總和，解釋了我們的宇宙。
■現代科學變成可能。然而，被剝除掉本體論功能的視覺，在哲學領域被歸納到美學的領域裡。美學，是對影響個人感受的感官認知進行探究。
■每個攝影家都知道照片會簡化事物。這種簡化與焦距、色調、景深、景框、層次、色彩、尺寸，及光源實驗等，都息息相關。攝影在引用外貌時，同時也簡化了它們。這種簡化可以提高照片的易讀性。
■每張富於表現、引用量龐大的照片裡，那些具有獨特性的影像表現，都是經由一些普遍性的理念所傳達出來，而被同化於某種共通性之內。
■事件挑發概念，而概念挑發事件，並驅策它能超越自身，表現出概念內部所承載的那種概括化傾向。
135.安德烈‧柯特茲《朋友》
■柯特茲自己曾說「相機是我的工具，藉著它，我賦予了周遭一切存在的理由。」
137.安德烈‧柯特茲《戀人們》
故事
■報導攝影故事屬於一種目擊報導，而非說故事，正因此我們必須仰賴文字說明，來克服影像中無可避免的曖昧含混。
■照片是一種回溯式的媒材，並以這種方式被人們觀看；相對而言，電影則是一種預期式的媒材。面對照片，人們尋覓的是什麼曾經在那裡，而在電影裡，人們則引領期待接下來將發生什麼。
■對希臘人而言，記憶乃是所有靈感繆思之母，並且與詩歌創作密切相關。那個時代的詩歌也被視為一種說故事的類型，同時被當作視覺世界的詳細清單。藉著視覺上的相似雷同，隱喻手法不斷地在詩歌裡被使用著。
■照片，與人的記憶，都同等依賴並對抗於時間的流逝。兩者都保存了光陰片刻，並形成了一種自身獨具的同時性類型，所有在裡面的影像都能共存。兩者都因為事物的相互關聯性而刺激，或被刺激。
■故事的張力主要並不存在於終點蘊含的秘密，而是存在於前往終點的路途上，那一步一步空隙之間所隱藏的秘密裡。
■在她穿上之前，這個她所穿戴的世界，乃是由她的生命經驗所縫製而成。
■攝影的敘事形式，則將反思主體置放在記憶的任務上——一個不斷取回世界上曾被活過的生命歷程的任務。
農民的基督
瑪卡塔·魯斯卡索娃的《朝聖者》
■形貌和文字的訴說方式截然不同；視覺永遠不會允許自己被完整轉譯成口語。
■現在拍我們＝我們將看到我們如何存在此刻。
156.瑪卡塔‧魯斯卡索娃《沉睡的朝聖者》
尤金·史密斯
為協助紀錄片導演柯克·莫里斯拍攝以史密斯為主角之影片所作的筆記
■他把藝術視為救贖的手段。音樂和文字對他而言，都是那齣尋良善的戲劇的伴奏。他的攝影為他打造了追求良善的道路，他的追尋。
■就追求內在真理這個深刻意義而言，我認為他是藝術史上最宗教的攝影師。同時是攝影以及聖經意義上的先知。
■他最成功的一些照片，掛在教堂裡比掛在博物館裡更得其所。
164.尤金·史密斯，美軍在塞班島山上發現受傷垂死的嬰兒，1944.6
走路回家
克里斯‧基利普:《在現場》
(與希薇雅‧格蘭特〔Sylvia Grant〕合著)
170.克里斯‧基利普，靠坐牆上的年輕人
■人們經常秉持紀實精神，用攝影來記錄和揭露社會情境，將這些照片集結成展覽或書籍，可以讓相對優越的一群人看到「另一半人群」是怎麼生活的。
活著的意思
尼克‧瓦普林頓:《起居室》
185.Nick Waplington living room
■不能只根據藝術家看到的東西去界定他的視見，他如何看到那樣東西也同等重要。
■巴洛克想要把束綁在地球的東西轉移到天國，想要讓人物在天空中就像在地面上一般自在。
安德烈‧柯特茲:《關於閱讀》
■小孩閱讀時，氣喘噓噓地跑進下一個秘密；老人閱讀時，回憶著過往。不過兩者都是在旅行。
■當單字加總成文句，文句填滿了頁面，頁面講述著故事時，位移就變成了一趟旅程，頁面變成了一項乘載工具，一種運輸方式。
地鐵裡的行乞男
亨利‧卡提耶-布列松
■眼睛取代了耳朵，為他帶來萬事萬物的消息，他有眼睛。頑皮的眼睛。
和攝影有關的事只有一件能讓我感興趣，他說，就是目標，瞄準目標。
■....但是拍照剛好相反。當全整的瞬間來臨時，你會感覺到那個瞬間，你甚至不須知道它的所有構件事什麼!我想問的問題是:這種「感覺」是不是來自所有感官都處於高度警醒狀態，某種第六感——
第三隻眼!他插嘴說。
——或者，它是從你眼前那樣東西傳遞出來的某種訊息?
瑪婷妮‧弗蘭克
《日復一日》傳真前言
■我們何不從結局開始呢?故事就是在知道結局之後才成為故事。
■有台相機在手上給了我某種功能，給了我去某個地方的理由，當個見證者而非行動者。
照片未必是謊言，但也未必是真相。它比較像是一種稍縱即逝的主觀印象。我之所以這麼喜歡攝影，正是因為那個瞬間是無法預見的:你必須持續保持警戒狀態，隨時準備為意外歡呼。
■害羞會隨著年紀增長而改善嗎?害羞是一種奇怪的東西。它跟膽小不太一樣。因為害羞裡面潛藏著好奇的因素，不是嗎?它是和大膽有關。
■不快樂往往像一部長篇小說。快樂則更像是一張照片!而這正好和妳說的東西密切相關:驚奇感。
■位於另一邊是不同的。是的，我想我會用這個句子來總結我從妳這本作品集裡得到的暗示。
■身為一位攝影師，我同時身處在兩個世界。關於拍照時我的感覺，我能清楚說出來的就只有這點，其他仍處於無意識的領域。
踰越(transgression)是我一直追求的字眼。
尚‧摩爾
肖像速寫
■尚這一輩子所拍的照片，全都是警覺性的產物，因為不斷被驚嚇而培育出的警覺性。
■尚和我都很推崇尤金‧史密斯。不過，在史密斯展開某項報導時，他總是專心而熱切地找尋他想尋找的東西，而且不論以哪種方式，他追尋的往往是同一樣東西:一幅聖母哀子像。愛德華‧韋斯頓一直追尋和諧的表現形式；沃克‧艾凡斯追尋忍耐的質地。而我認為，尚追尋任何東西。他找到的東西，就是正巧碰到的東西。而這經常牽涉到，有某個他人正在看著他!
■尚的作品深深介入正在發生的事件，但同時又呈現出一種他方感(elsewhere)。即便拍攝的主題是觀看者熟悉的內容，他的影像還是會傳達出一種驚奇感。
一齣全球級的悲劇
與薩爾加多對談
232.塞巴斯蒂昂‧薩爾加多，為盧安達圖西族和胡圖族難民設置班納柯難民營第一天，坦尚尼亞。
■希望是在黑暗的時刻誕生出來的，它像是黑暗中的火焰，它不是一種信心或許諾。
■法國哲學家西蒙娜‧薇依:「影像只能為苦難者提供兩種服務。一是找出可以傳達他們苦難真相的故事。二是找出可以引發共鳴的話語，穿破外在環境的冷冰厚殼，吶喊出始終無法讓人聽到的那句話:『為什麼我要受此苦難?』」
■我相信在我們生活的這個時代，我們都有責任去喚起討論，刺激思考，提出討論。每個人都應參與這場論辯思考，都應負有責任。如果我們想以物種的身分存活下去，我們就必須找出適當的前進方向，我們必須選擇另一條路。
認同
摩伊拉‧佩拉塔:《近乎無形》
■想認識某人，你必須讓那人認識你。人與人之間，不存在單方面的單向知識。
240.摩伊拉‧佩拉塔，出自〈現實之下〉《近乎無形》，2001年
■敵人會投降，但錯誤不會。沒有被擊敗的錯誤這種東西。錯誤要嘛存在，要嘛不存在，如果它們真的存在，它們就必須被掩蓋，就必須被化為無形，不讓人看到。我們就是他們的錯誤，國王。
■直到二十世紀中葉為止，世界級規模的貧窮，都是和飢荒蕭條有關；但今日的新貧窮，卻是和過度生產以及不斷增加的消費主義有關。
像卡提耶—布列松致敬
■法國的每一座平交道上都有一塊告示牌，上面寫著:「注意!一列火車後面可能躲藏著另一列。」卡提耶-布列松不管拍攝任何事件，都會看到這所謂的第二列車，而且往往會把它納入鏡頭。
此地與彼時之間
馬克‧特西維
■我的這項儀式，這項舉起雙手去幫比我頭高的座鐘上發條的儀式，就像是在地上擺一碗水請寂靜喝。解寂靜的渴。
■馬克，你的照片提議:沒被拍攝的世界就像是沒有時間的房子!它們提議，相機和鐘錶在某方面是互補的。
攝影打從一開始，就特別會讓人聯想到時間。任何照片都隱含了懷舊鄉愁，時間停止在它的軌道上。決定性的瞬間。遺留下來的痕跡。終點攝影(photo-finish，以攝影定名次 )。 …..
■捕捉過去與未來或許是一種暫時進入永恆的方式。永恆的相反並非暫時，而是被遺忘。
馬克‧特西維:《我的美》
256.馬克‧特西維，無題，布魯塞爾，1989年
■藝術史上的大多數肖像，首先是指涉了模特兒所屬的性別、階級和社會情境，其次才是和擺出姿勢的那個特定人物的獨特性有關。以哥雅(Goya)的波塞爾夫人(Donda Cobos de Porcel)肖像為例，畫裡的她首先是一名女性，一名貴族，一名第一次西班牙內戰的亡命之徒，然後才她才是那個具有致命的飛蛾撲火性格的伊莎貝爾。
259.哥雅，波塞爾夫人
260.馬克‧特西維，《安奈特》布魯塞爾，1989年
■如果這世上有任何沒有創傷之人，他們肯定是沒有慾望地活著。
吉忒卡‧漢茲洛瓦:《森林》
■我走的路是那條回頭看見未來的路。——吉忒卡‧漢茲洛瓦(Jitka Hanzlova)
■吉忒卡的照片裡沒有「歡迎光臨」。它們是從內部取鏡。一座森林的內部深處，就像手套裡的一隻手所感知到手套內部。
270.吉忒卡‧漢茲洛瓦，無題，出自《森林》系列，2000-2005年
■說攝影中斷或阻止了時間之流，有點像是老生常談。不過，它們是以數千種不同的方式做這件事情。
■看著吉忒卡的森林照片，你注視得越久，它們就變得越清晰，而你就越可能掙脫現代的時間牢獄。
阿赫蘭‧希伯里:《追蹤兵》
■對遊牧民族而言，家不是一處住所，家是他們隨身攜帶的東西。
278.阿赫蘭‧希伯里，無題《追蹤兵》，2005年
■ 法蘭茲‧法農:
不，我們不想趕上任何人，我們只想在「人」的陪伴下，在所有人的陪伴下，日日夜夜不停地往前走。商隊不該拉得太遠，一旦拉得過長，就看不到走在我們前面的隊伍；而當彼此愈來愈少聚在一起，愈來愈少談話，就再也不認識彼此了...... p.283
內容介紹:(博客來)
面對這張相片，我們要不是不予理會，就是得靠我們自己去把它的意義填滿。這張影像就和所有無法用言語表達的影像一樣，召喚觀看者做出決定。──約翰．伯格
攝影並非約翰．伯格的專業。直到一九八二年出版《另一種影像敘事》之前，他從未針對「攝影」寫過專書。他並非帶著策展人或攝影史家的權威談論攝影，而是以藝術評論者、作家的身分趨近。
伯格的創作生涯以視覺藝術為根基。一九五○年代初，他開始撰寫藝術相關文章；一九六○年代中葉，他的視野跨越藝術和小說的領域，成為不受範疇與類型囿限的作家。他討論素描的文章帶有身為素描家的權威感；他的攝影書寫則往往集中在受攝者的體驗及相片為他們描畫出來的人生——在伯格的著作裡，相片從來不是文本的插圖，文本也非影像的延伸圖說。
本書《攝影的異義》為《持續進行的瞬間》作者傑夫．代爾（Geoff Dyer）從約翰．伯格近半世紀寫作歷程裡，精煉出二十四篇影像散文，按年代順序選編而成。在這些文章裡，伯格是個別照片的批評者和閱讀者，以其獨樹一格的關注強度與時常懷抱的溫柔，悉心檢視照片裡的故事，向每一張照片提問。
伯格書寫的不只是相片的意義，也說出了異義。
