審美意識與創作方法

審美意識是人們反映現實、認識現實的一種方式；創作方法是構成藝術家之所以為藝術家的特徵所在。

■什麼是創作方法，它包括些什麼內容？

 

1.創作方法是構成藝術家之所以為藝術家的特徵所在。

 

2.藝術家的全部財富，它的世界觀、階級立場、社會政治思想直到他的生

活經歷、習慣愛好、個性特點，都無不直接間接地體現在或折射到他的創

作方法中來，決定和制約著他對藝術形象的創造。實際上，我們是從具體

的藝術形象的世界裡感受到藝術創作方法的存在及其不同的特色的。

 

3.李白的詩與杜甫的詩，吳承恩的孫悟空與曹雪芹的賈寶玉很不相同；同

是宗教題材的敦煌壁畫，北魏「太子飼虎變」裡的峻酷的哀禱不同於盛唐

「西方淨土變」裡的歡樂的歌頌；同是伯格尼尼的畫像，安格爾不同於德

拉克羅瓦….。這裡，引導藝術家們創造了如此豐富而各不相同的形象世界

的「方法」，亦即藝術家們自覺或不自覺地用來指引他們去反映現實進行

創作的原則和途徑、精神和手法，是確乎有所不同。這種不同雖然已經物

態化在藝術作品的形象世界裡，但實際的作用和具體的表現卻出現在藝術

創作的形象思維和物質體現的過程中，這個過程與藝術家的審美意識有著

密切關係。

 

4.創作方法作為是一個極為複雜的問題，可以從不同的方面來分析研究；

例如藝術與政治的角度來著重研究創作方法與世界觀、階級立場的關係問

題，從藝術心理學的方面來著重研究創作方法中的個性特徵，等等。

 

5.審美意識是人們反映現實、認識現實的一種方式。如果說，作為客觀存

在，美的本質是真（合規律性、客觀現實）與善（合目的性、社會實踐）

的統一，那麼作為主觀意識，審美感的本質便是（理解、認識性活動）與

情（意志、情感實踐活動直接相關）的統一（從心理功能上來看），也是

感性與理性的統一（從認識論上看）。審美感受與審美理想各有側重地體

現著這個統一。

 

6.審美感受是感知（或表象）、想像、情感、思維（理解）幾種心理功能

的複雜動力綜合。審美感受一般不離開對對象的直接反映，表現為滲透著

理解的感覺，是人類特有的理性認識、邏輯思維基礎之上的感性活動。

 

7.審美理想則是從大量審美感受中提煉集中的產物。正因為如此，審美理

想與其他理想、觀念有所不同，它具有經驗性的形象特徵和標準，非邏輯

概念所能等同或替代。另一方面審美理想又與審美感受不同，它更鮮明地

顯示著一定時代、階級的理性要求。對比審美感受，審美理想的想像因素

與情感因素相對地較為突出。這種情感和想像滲透了理性內容，與一定的

世界觀、社會利益和實踐要求密切相關。

 

8.從審美意識的角度來看藝術創作，其核心正是有關審美理想的問題。審

美理想一方面以其理性內容與世界觀相聯繫，另方面以其感性形式與審美

感受相聯繫。如果說，一般人們多半停留在觀照型態的審美感受內，其時

代、民族、階級的審美理想通過審美感受才呈現出來；那麼，藝術家的特

色便是不滿足於、不停留於對現實和既有藝術的審美感受上，而是在廣泛

地觀察、分析、體驗、研究現實的基礎上，提煉集中審美感受，由觀照進

入創作，經由形象思維或藝術想像，創作藝術作品，以繼承、革新舊有的

藝術形象和審美意識，來主動地為其時代、社會樹立審美理想，以滿足一

定社會的實踐需求。創造出或崇高或優美的藝術形象以體現自己時代的審

美理想，是藝術創作的重要職責之ㄧ。

 

9.藝術家的創作既是為其時代、社會樹立特定的審美理想，可見，藝術家

在創作中所遵循的原則和途徑、精神和手法（即創作方法），必然與藝術

家如何捕捉集中審美感受上升而為審美理想的過程，亦即審美理想的形成

過程有著內在的關係。

 

10.審美理想的過程是十分曲折複雜和多種多樣的。但概括起來，基本上

不出兩種傾向：一種是審美感受的客觀再現佔優勢，審美理想似乎即

形成在這感受之中，感性的、理解（知性）的因素較顯著；在手法上更

多地偏重於現實描繪對象，或者追求感性形式的完美（如古典主義的現

實主義），或者追求感性材料的真實（如批判的現實主義），具有平易

近人、真實寫照的外貌特點。總起來是感性的現實和冷靜的理智起了主

導作用。另一種傾向是，審美理想的直接表現佔優勢，審美理想似乎

形成在審美感受之外，與對現實對現實的審美感受相對立相衝突，在這

裡，理性的、情感的因素較顯著。從而創作精神更傾向於抒發內心，改

造對象，表現情感；在手上也更多地偏重於理想地表現對象，追求超感

覺的內容和觀念，採取象徵、寓意等方式，以突破感受的經驗習慣。總

起來是理性的觀念和熱烈的情感起了主導作用。前一種，一般稱之為

現實主義，後一種，一般稱之為浪漫主義。

 

11.現實主義與浪漫主義所以在藝術的創作方法中佔有比在其他地方遠為

突出的地位，是因為創作方法作為審美意識的物態化方式，其實質是理與

情的統一；因此，對理與情兩方面的不同偏重，在這裡就比在其他地方（

例如，比理解、認識為主的科學思維中或以意志、情感為主的倫理行為中

）能夠得到更充分、更完備的發展，以分別滿足人們認識與情感的不同需

求，而終於形成藝術中的兩種創作精神、兩種創作手法以至兩種創作流派。

 

12.現實主義精神與浪漫主義精神所具有的肯定否定的社會價值，並不取

決於它們的抽象的可能性自身，而取決於它們如何通過審美理想受世界

觀的具體制約和指引。世界觀通過審美理想制約和指引著創作精神，使

藝術的現實主義的或浪漫主義的創作精神具有確定的社會傾向。藝術家

一般總在其藝術創作中追求一定的目的、意圖、遵循一定的原則的，但

是什麼是這種目的、意圖和原則呢？因世界觀不同、審美理想不同，便

有創作精神不同的回答。

 

13.創作精神是決定創作方法的，它構成創作方法中的精神與手法這個

矛盾中的主導方面。對待世界的現實主義創作精神使藝術家傾向於冷

靜描寫和採取真實再現的現實主義創作手法。另一方面，懷著強烈浪

漫主義精神的藝術家因為要求否定現實和改變現實，就經常使其創作

手法、形像想像不滿足於日常現實本來面目的複寫，而「上窮碧落下

黃泉」，遠遠翱翔於現實之上，沉溺在主觀感情、理想的激蕩和抒發

裡，緬戀在各種對象的臆測、虛構中。

借用莫泊桑的話，就一個是把「事實本身賦予過於次要的意義」（精

神），所以「想像和觀察交融在一起」（手法），這是浪漫主義；

另一個是「小心翼翼避免一切複雜的解釋…..和議論，而陷於使人物

和事件在我們眼前通過」（手法），就正因為它「不是娛樂或感動我

們，而是強迫我們思索理解蘊含在這事件中的深刻含意」（精神）這

是現實主義，可見，現實主義更偏重於客觀再現，更偏重於理解，

而浪漫主義則更偏重於主觀表現，更偏重於情感。不同的手法和形式

，正符合於、服務於不同的精神和內容。

 

14.形式、手法被決定於內容與精神，但遠遠不是那麼機械和簡單，

相反，在古今中外極為複雜多樣的藝術實踐裡，精神和手法的結合

有著極為複雜多樣的情況。精神決定手法，兩者符合和一致，這只

是一般的或大體的情況，但是還有許多相反的情況：現實主義精神

採取浪漫主義手法或者浪漫主義精神採取現實主義手法。

 

15.精神與手法的這種離異，原因是很多的：（一）首先是創作手

法作為表現形式一經形成，便具有極大的相對獨立的性質，而可

以服務於不同的創作精神，它能對精神起巨大的反作用。（二）

其次是時代環境或其他種種原因，使藝術家或故意、或被迫採取

特殊的手法，如寓言體裁的採用。（三）再次，傳統的影響和繼

承，例如十九世紀英國現實主義（勃朗特姐妹、狄更司）所以總

有著許多象徵、怪誕的手法，就是因為直接承受上一代浪漫主義

的結果。

 

16.具體分析創作精神與創作手法的各種各樣的交織配合和豐富

多彩的矛盾，有助於深入地了解藝術世界中五彩繽紛、各有特

色的創作風貌或美學風格。

 

17.同是現實主義獲浪漫主義的創作方法，卻仍然可以出現各種

紛繁精細的不同，這種不同，歸根究底，表現著不同的時代、

階級的藝術家所具有的理想不同，而在根本上反映客觀的一定時

代、社會的現實與理想的關係的特點不同，從而在藝術中出現了

各種不同的現實主義和浪漫主義的創作方法。

 

■創作方法作為藝術史上的流派，其規律和原因何在？

1.藝術家可以常常分別成為現實主義者或浪漫主義者。其實，如上

面所說，作為手法，現實主義與浪漫主義，無所謂好壞，它們同樣

服務於精神。藝術性高的手法可以服務於思想性低的精神。反之亦

然。作為精神，現實主義與浪漫主義也各有好壞，並非一切現實主

義金神都是好的。只是名稱上我們已習慣於把現實主義或是現實主

義精神在它的好的含意上來理解和運用。其實，有好的現實主義，

也有壞的現實主義，正如有好的和壞的浪漫主義一樣。

 

2.現實主義比浪漫主義來，無論就精神或手法來說，其客觀規定性

要大一些，主觀情感、意願的飛翔的自由要小得多，從而其客觀現

實的真實暴露的可能性就要多一些。浪漫主義在不同世界觀和審美

理想的指引，既可以朝著過去，也可以面向未來；既可以消極地逃

避現實來「否定」現實，也可以積極地變革現實來否定它；既可以

遁入神秘宗教和無可解決的生死謎語中，也可以走向真正的人民性

和民間去……，不同的藝術家可以作出不同的選擇。在這裡，與現

實主義那裡本是一樣的。只是由於浪漫主義精神的特點更偏於主觀

情感、意願，更偏於審美理想的直接表現，從而它的積極與消極、

進步與反動，受世界觀直接制約的情況更加突出和明顯，客觀反映

能力要小得多。

 

3.藝術家偏重於不同的方法，這當然有許多原因。例如個人心理上

的性格、氣質的原因，就很重要。歌德「過於入世」性格，「他的

氣質、他的力量，他的整個精神的傾向都是把他推向實際生活」，

而成為現實主義者。同時代的席勒，卻能「逃向康德的理想去避免

鄙陋」，而終其生是浪漫主義者。就是一般人的審美趣味，也常隨

著個人性格不同而各有所偏；有人更喜歡屈原、李白一些，有人卻

更愛杜甫、陶淵明一些，等等。但是，一個也許更為主要的原因，

仍然是時代和社會。常常是一定時代和社會對藝術的不同要求，通

過審美理想，使藝術家自覺或不自覺地具有和充滿不同的精神傾向

，這種精神傾向又規定著藝術家採取相適應的不同手法，而形成這

一定歷史時期中的一定的藝術流派或思潮。

所以，一定的現實主義或浪漫主義的高漲，常常是一定時代、社會

的要求，一定得經濟、政治的反映，而並不是藝術家個人的性格、

愛好所能隨意支配；相反，時代、社會的這種要求，倒反過來要來

支配、控制甚或改變藝術家個人的性格、愛好或傾向，來改變他的

「藝術天性」。

 

4.時代和社會對藝術家創作方法的規定和制約，具體地表現為藝術史

上先後發生和矛盾鬥爭的各種流派和思潮。西方，文藝復興以後，古

典主義，浪漫主義，現實主義，作為文藝的主要流派、思潮，彼此有

規律地起伏消長著。還正是因為這些思潮和流派是那麼突出和重要，

才使得像「浪漫主義」、「現實主義」這些名詞和概念，被當作一種

特定的創作方法而確立起來，成為研究探討的對象。對這些方法的研

討好像就其源於對這些文藝思潮、流派之研討。

 

5.實際上，創作方法，無論是其精神的方面或手法方面，都是一個由

低到高、由簡單到複雜，由萌芽到壯大的發生發展過程。在原始人的

洞壁繪畫裡，我們看到現實主義的萌芽，在遠古許多神話故事中，我

們看到人類的浪漫幻想。原始藝術中對待世界的現實態度與巫術象徵

的浪漫觀念，難以仿效的天真和樂觀與難以置信的粗糙和野蠻，清醒

的觀察、認識與蒙昧、荒唐彼此有機地滲透交織，展示著人類沈美意

識與創作方法第一張奇異多彩的畫圖。

 

6.無論在精神或手法上，其中都包括了現實主義和浪漫主義兩個方面

和兩種因素。所以從審美意識和藝術創作的時候起，人們對待世界的

兩種基本精神，和人們形象思維的兩種基本途徑，就必然表現在藝術

上，因而就必然開始有兩種基本的創作方法。但由這種原始藝術的粗

糙的摹擬複寫，到「典型環境中的典型性格」的塑造，由這簡單幼稚

的誇張幻想，到驚心動魄的英雄巨人的創造….，現實主義和浪漫主義

卻都經歷了一個漫長的藝術發展的過程。

 

7.歷史---時代和社會的複雜錯綜關係，使這兩種精神和手法，複雜多

樣地交錯配合形成了種種具體不同的方法和流派，而披上許許多多的

名稱---「古典主義」、「傷感主義」、「自然主義」、「象徵主義」

以及「建安風骨」、「盛唐之音」，等等。而各門藝術部類的不同，

便使得這種情況更加複雜化了。

 

8.藝術流派和藝術思潮之歷史情況：

原始藝術大致可分出忠實再現、描寫為主的階段和記之而起的以象徵

、符號為主的階段，這約可相當於現實主義與浪漫主義的區別。但原

始氏族的審美意識實際上是與其他社會意識如科學意識、道德意識混

在一起沒有分化的，藝術採取了禮儀、巫術、宗教等等方式。因此，

審美意識本身尚未取得獨立地位，其中的所謂現實主義與浪漫主義的

區分只具有萌芽的意義。

奴隸制社會在社會大分工的基礎上建立，社會審美意識獲得了分化、

獨立和高度發展。統治階級的意識是社會的統制意識。奴隸主階級直

接顯示權威暴力和原始的宗教世界觀，使其審美理想具有某種沉重、

威嚇的因素，繼承了和發展了原始藝術第二階段的象徵特點，產生了

企圖盡力誇張統治威力的巨大的象徵藝術（如龐大的金字塔建築，

枯燥冷漠的埃及雕刻，中國殷周青銅器等）。

 

但隨著早期奴隸制社會為奴隸主制成熟期所替代，在經濟、政治的

繁榮發展的基礎上，這一階層的審美理想中的陰森、威嚇因素便為歡

快、明朗的因素所替代。這裡不再是上階段的具有獨特浪漫氣質的象

徵藝術，現實主義創作方法成為主流，審美理想沉溺和滿足在愉快的

審美感受中，它們以難以復現的健康童年的魅力，以社會的人為主題

，對它的存在作了完美的確認、樂觀的自信和無可限量的遠大前途的

預告（如希臘古典藝術。戰國至漢代的中國藝術）在歷史上第一次創

造了非常完美的藝術感性形式，成為具有典範意義的古典藝術。

與此相對立，中世紀封建社會占統治地位的審美理想在封建主義和宗

教世界觀的支配下，普遍帶有禁欲主義的色彩，感性現實的有限世界

遭到輕視、封閉和唾棄，更多地傾向於內心世界和精神生活的平衡、

滿足的無限追求。與古典世界的單純明凈不同，情感的豐富性、細緻

性、複雜性在這裡獲得了高度的發展和表現。西方中世紀在封建主野

蠻的相互殘殺和基督教統治影響下，向苦難中求歡樂，於醜怪中顯美

麗（峨特建築、拜占庭藝術等），審美理想帶有濃厚的悲劇特徵和病

態色調，浪漫主義成為主流。中國封建社會基本處在儒家中庸哲學的

理性主義統治下，更多地偏重於現實人生中取得情理和合諧統一，在

藝術創作上具有自己的特點。

文藝復興使社會從中世紀蒙昧的黑暗裡甦醒過來，而資產階級社會前

景的侷限還沒有暴露，社會的審美意識在人文主義世界觀的支配下，

向希臘尋求理想。當時，時代的朦朧曙色引誘人們做最大的樂觀展望

，這就使文藝復興的現實主義比希臘具有更多的浪漫主義成分，審美

理想不僅沉溺和滿足在審美感受的有限形式的完美中，而且還極力起

著提高感受的先導作用。這兩種創作精神在這裡有某種交融。

文藝復興藝術的風度、高尚理想，對生活的歡快的肯定和積極的追求

，在手法上，無論是莎士比亞或者是造型藝術家們，都能大膽地把現

實和幻想、悲與喜、崇高與卑下揉合在一起，在這種揉合中塑造現實

主義的真性格（不同於以後浪漫主義在這種揉合中所具有矯揉合造作

和片面化的弱點），同時這些性格裡又充滿了昂揚的浪漫音調（與以

後批判現實主義的人物不同）：就連哈姆萊特、李爾王也有著多麼動

人心弦的激情！但現實主義在這裡始終還是主要的方面。當時時代的

特點，規定藝術家對待現實的精神更傾向於客觀的理解和研究。藝術

家常常就是科學家。達‧芬奇以對現實的忠實再現為自己的創作信念

和準則，莎士比亞也借哈姆萊特的口指出藝術是「大自然的鏡子」。

文藝復興是希臘古典現實主義的雄偉的歷史再現，是藝術史上另一

個高峰。

 

十七世紀的法國古典主義，服務於鞏固專制王朝的政治目的，有其

明確的理性主義世界觀作為創作原則。它的審美理想特點是，在這種

世界觀直接作用下，審美感受到嚴格規範化。它所追求的美，與希臘

古典主義的感性形式的完滿不同，而是幾何學式的規律性真實。由於

作為皇宮宮廷和貴族階級的藝術，它並不面向真正廣闊的人生和現實

，而是將中世紀以來騎士文學所浪漫主義地發展了的情感世界，加上

了抽象思辨的規範。它的強處在於能尖銳地刻畫內新世界裡的巨大主

題（個人與社會的關係），如國家義務和愛情、個人利害與榮譽等嚴

峻衝突，要以理克情，個人服從國事，對待事物給已鮮明的理性回答

。現實在這裡變的異常抽象和淨化，缺少豐富的歷史具體性，人物性

格多是「類型」。就在以精確描繪見長的造型藝術裡，也是這種淨化

了的理性統治著----普桑的繪畫、凡爾賽的庭園藝術。這不是生活的

而是心理學和倫理學的現實主義，但從理智上揭示內心感情的嚴重主

題方面索取得的藝術成就，像法國悲劇那樣撼人心魄的理性的激情，

仍然是值得我們今天批判地去吸取的一份遺產。

 

十八世紀啟蒙者的現實主義作為上升時期資產階級的代表，他們面

向的現實是真正比較廣闊的生活本身了，普通的地主、日常的市民生

活代替了法國悲劇的帝王將相。他們的審美理想是用啟蒙主義的世界

觀---明白清晰的理智來到處解說現實、分析感受，他們的藝術充滿

著理論是的冷靜態度。所以理智多於感情，議論多於描繪，分析多於

綜合，思想多於形象。無論是斐爾丁的小說，夏爾丹的繪畫（在大衛

那理達到這種現實主義的最高峰：古代羅馬英雄的崇高服裝下的資產

革命信念），都很清楚。固然，一方面，它將現實作啟蒙的分析和教

訓中，常常失去對現實的審美感受的全部豐富、生動的生活內容，形

象貧乏，細節真實性很低，遠不及以後的批判現實主義；但另一方面

，它那種爽朗的理智態度和啟蒙精神，卻又是以後的批判現實主義所

未能具有的。這一切，卻正是由當時時代、社會和階級（新興期的資

產階級）的特性所規定。

 

十九世紀浪漫主義的洪流----從德國的神祕派到英國的湖畔詩人和

拜倫、雪萊，到法國的拉馬丁、夏布多里昂和雨果、喬治桑，從音樂

、繪畫到其他，這是藝術史非常重要的帶規律性的巨大事件。啟蒙者

預言的「理性的王國」在資產階級社會的現實裡破產了，新秩序成了

「漂亮諾言的諷刺畫，只能引起悲痛的失望」（恩格斯），金錢的無

情統治和平庸的市儈生活令人焦躁和煩悶，不久前的革命和人民運動

的印象還記憶猶新…現實令人失望，理性令人懷疑，人們企圖回到個

人的內心世界和感情生活中去尋求信任，「理智會犯錯誤，而感情則

絕不會」（舒曼）。盧梭的思想又風靡起來，人們有社會退到個人，

由個人退到心靈，由心靈到自然，由自然再退避到超自然的神祕崇拜

。總之是懷著騷擾和憤鬱的心情，急切要求對現實的否定而不斷地轉

向個人和心靈，人們對現實的審美感受只具有否定的內容，於是便用

從感情出發的理性觀念來與審美感受相對立，產生了浪漫主義的虛幻

的審美理想。它以對完美形式的空前破壞，突出地表現了對感性與理

智的蔑視，與對理性和情感的狂熱追求，審美理想似乎是以背離、超

脫審美感受而十分突出。遠古象徵藝術的崇高風格，在這裡獲得了浪

漫主義的理性新內容。……總之，對理智和感性有限形式蔑視，對理

性、無限、神秘的追求，一切正好是與平庸現實相對立的獨特形象。

它煽起強烈的感情，直接刺激人們去行動（反抗現實或逃避現實）。

「幻想的文學」代替了「思想文學」，雨果代替了狄德羅。進步浪漫

主義所具有的誇張的然而是強烈的否定現實的熱情和理想，是藝術史

上重要瑰寶。但是，這種浪漫主義精神的根本弱點卻在於：他總帶著

個人主義的病態特徵，帶著或多或少的遠離甚至敵視人民集體和社會

生活的空想性和脆弱性。理想與現實在這裡常常完全對立割裂。

 

緊接著浪漫主義思潮後面，是著名的十九世紀批判的現實主義。通過

主觀憤怒的抒發來表現對現實的狂暴否定，只有短暫的激情作用，資

本主義秩序的逐漸穩定使社會的浪漫熱情日益萎縮，誇張狂熱的空想

和呼號已令人生厭；人們開始確認現實感受的否定性質，而對它加以

冷靜的觀察和分析，於是，與希臘古典現實主義的審美理想沉浸在肯

定性質的審美感受中恰好相反，這時的審美理想卻沉浸在其具有否定

性質的感受中，以至於似乎是沒有理想。特別是在當時證實主義哲學

和蓬勃發展著的自然科學影響下，日益走向對複雜錯綜的現實作出各

種細緻的揭發和解剖。這樣，它便以其對現實的驚人的洞察和認識的

能力，通過細節的真實、典型的塑造，以空前豐滿的感性型態使現實

主義的一創作方法發展到空前高度。….這種創作方法的特色是，達

到了為以前任何現實主義所未能做到的巨大的再現力量和認識意義。

馬克思主義經典作家正從這個方向面給了它很高的評價：英國現實主

義小說家「給世界揭發的政治的和社會的真相比所有政治家倫理學家

加在一起還要多得多」；從巴爾札克「所學到的東西也比從當時所有

專門歷史家、經濟學家和統計學家的全部著作合攏起來所學到的還要

多」。這種現實主義「只是批判，並不是肯定什麼」（高爾基），它

一般失去了積極的浪漫主義的精神，也少有啟蒙主義的理智的樂觀信

念，更缺乏希臘古典藝術或文藝復興的那種開朗的氣魄和形式的完美

。當然，批判現實主義也還各有不同，英國不同於法國。法國不同於

俄國，這種不同仍然刻著各別時代、社會痕跡。

 

藝術家的創作精神和手法的不同，根本上是通過審美理想而被決

定於處在具體不同的歷史階段上的時代和社會。一定時代和社會

的基本特點，一定世界觀的基本特點，通過審美理想，決定了藝

術家創作精神和創作方法的基本面貌。

 

中國的藝術歷史還沒有足夠的研究可以供這裡作概括的敘述。但以上

基本原則是大體相同的。原始陶器和殷商銅器、《詩經》與《楚辭》

；理論上是儒家與道家（莊子），可說是中國現實主義與浪漫主義的

最早的標誌。《史記》作為史書，其認識的方面是基本的，但因為離

社會大變革相去未遠，激盪年代的迴響使它添上激情閃灼的浪漫篇章

。漢代，浪漫主義成為主流，體現上層統治階級審美理想的漢賦以其

對貴族階級現實生活的肯定，與下層人民對苦難現實沉重吟詠（樂府

詩），成了鮮明的對比，建安文學繼承的漢樂府的傳統，但由於處在

人民起義的鬥爭年代，便開拓了現實主義與浪漫主義相結合的新門戶

，其對待現實的精神是深刻嚴肅的現實主義，其中跳躍著一種力求振

發的積極的浪漫精神。

繼六朝消極浪漫主義（游仙、山水）和自然主義（宮體）之後，「盛

唐之音」是浪漫主義的，積極的流派（李白、岑、高詩派）是主導。

它的時代和階級的背景，是世俗地主階級在經濟政治上突破了六朝貴

族門閥統治及其在文藝上的束縛，在當時社會生活基本處於向前發展

年代，它還有著積極抱負和理想的表現。所以，與盛唐的浪漫主義緊

相接連的，是雖然產生在水深火熱的苦難生活中，卻仍然具有積極進

取的儒家優秀思想的杜甫的現實主義。以李白、杜甫為旗幟，浪漫主

義和現實主義兩種創作方法達到了一個處於上升時期的世俗地主士大

夫接及文藝所能達到的最高峰。其後，隨著這個階級的穩固地全面佔

據統治地位（宋代），與人民群眾的階級矛盾日益發展，它在藝術上

便逐漸衰頹起來，對待現實不再有激昂的熱情（除了在民族危機的年

代），中唐以來便已開始冷靜蕭瑟的退避（對陶淵明的推崇；韋應物

、劉長卿的現實主義；即使白居易的現實主義，也遠遠缺乏李白、杜

甫那樣的浪漫氣概和遠大理想），而終於走進晚唐和宋代的享樂、愛

情、山林等浪漫主義中去了（花間和北宋詞，山水畫的興起和蔚為主

流）。從晚唐到北宋，開始了中國封建藝術的審美理想和整個審美意

識由前期到後期的巨大轉變，前者「文」與「道」的理論中對封建理

想與社會現實的執著，已不再是後期審美理想的中心，佛道的影響已

開始滲透於儒家的理論中，對內心世界的探索，對人生無常、世事多

變的憂傷、喟嘆和空泛之感，對個人精神生活的平衡穩定的追求、含

蓄、淡遠、意趣、神韻的講究，構成從司空圖《詩品》開始到蘇軾、

到嚴羽《滄浪詩話》以及以後文人畫等藝術創作的精神特徵，它們是

後期世俗地主階級的審美理想的突出表現。前期封建地主階級的審美

理想，由於來自對現實的審美感受，它成為古典的現實主義；後期封

建地主階級的審美理想，由於對現實生活感受的退縮和逃避，更多地

轉向個人和心靈，成為浪漫主義（宋詞、元畫等）。但這種浪漫主義

，因為始終在儒家理性主義的控制下，與西方中世紀又有很大的不同

，在大的範圍內，又仍然不脫古典主義的範圍。

 城市居民的宋明話本和《三言》、《兩拍》，開闢了市民文學的現實

主義的新階段。在這種「極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致」的

世俗生活的風習畫和人生故事中，充分地表露了市民階級對待生活的

特有的現實主義精神。這裡並沒有多大的激揚熱情和浪漫幻想，它們

一方面是對日常世俗的生活的腳踏實地的肯定、自信和津津玩味，另

一方面則是對封建階級榮華富貴的攀附、羨慕和服從。在這種現實主

義傾向下，封建貴族上層的腐敗與市民階級的低級趣味的融合，產生

了典型的自然（《金瓶梅》等）；另一方面，農民階級與市民階級的

先進要求的吻合，又積極的現實主義推進到一個新的高度（《水滸傳》

、《三國演義》等），後者更多地擇取了巨大的歷史主題和下層人民

的理想。

市民階級的現實主義（話本和《水滸傳》、《三國演義》）到隨後的

積極浪漫主義（《西遊記》、《牡丹亭》、公安派的散文等）到清初

的感傷主義（《桃花扇》、《長生殿》、《聊齋》、歸莊的散曲等）

，直到成熟形態的典型的批判現實主義（《紅樓夢》、《儒林外史》

），這種種創作方法的演變，正是由當時特定的時代、社會、階級，

通過對藝術家及其審美理想的作用，而決定和支配著的，其中過渡傳

遞的痕跡宛然可尋：當明中葉封建力量衰敗、進步勢力衝擊專制皇權

以來，理論思想上曾出現儒家的「異端」（泰州學派、李贅），「異

端」思想的世界觀在藝術家們的審美理想中留下深刻影響（李贅與公

安派、湯顯祖、徐渭等關係）…..，終於在文藝上出現了明代顯赫一

時的反抗現實的積極的浪漫主義（這在詩、畫裡一直延續到清代的揚

州八怪、袁枚等）。然而，隨著清朝的入侵，農民革命的失敗，社會

生活和心理氛圍發生了重大變異。封建地主階級借助外力重新樹立了

牢固的統治，黑暗勢力分外加重了，一切先進的理想、要求被扼殺，

現實充滿了沉痛的社會仇恨和民族悲憤。現實生活的情況規定了藝術

創作精神和審美理想。一方面是明代興旺的市民文學的萎縮，適應封

建統治，復古文藝的保守的現實主義的繁榮（從正統文學的詩詞、散

文的復興到四王畫派的推重）；另一方面，沉浸在愛國主義傷感中的

進步士大夫，經過這場巨大歷史生活的教訓和明末清初民族民主思潮

（黃梨洲、王夫之、顧炎武、唐甄等）的洗禮，對現實的認識有了非

常深刻的發展。表現在理論上，出現了葉燮的唯物主義美學理論，表

現在創作方法上，以前的歡快的浪漫主義經過感傷階段（《長生殿》

、清初的詩詞散曲等），日益走向嚴峻的批判的現實主義。

 

一直到中國十九世紀的下半葉，反帝國反封建的革命鬥爭日益高漲，

與政治鬥爭密切結合著，積極浪漫主義憤慲不平悲壯慷慨的詩歌---

從龔自珍到譚嗣同到以柳亞子為代表的南社詩人們，才成為這一社會

鬥爭高漲時期進步文藝的主導。

 

對創作方法必須做一種歷史具體的研究。這樣才能具體說明，在

什麼樣的時代和社會的條件規定下，可能出現什麼樣的創作精神

和創作方法，並成為一代藝術主流和方向。如能比較清楚地說明

創作方法的歷史的具體內容，對今天的創作方法就可能有更深刻

的認識與了解，因為一定的創作方法、創作思潮總是一定的時代

精神表達。

 

資料來源：美學論集《李澤厚》