美學
美感、美、藝術、自然美、崇高與滑稽、形象思維、藝術分類的原則
■美感、美和藝術
1.美學基本上應該包括研究客觀現實的美、人類的審美感和藝術美的一般
定律。
2.以美學來說，藝術更應該是研究的主要對象的目的，因為人類主要是通
過藝術來把握美而使之服務人們。
3.迄今為止，美學是一門尚未成熟的科學，它受制約於心理學的發展水平
，心理學又受制約於生理學、生物學的發展水平。
4.美學實際包括三個方面或三個內容，即美的哲學、審美心理學和藝術社
會學，
前者（美的哲學）是對美和審美現象作哲學的本質探討，
後二者是以藝術為主要對象作心理的或社會歷史的分析考察。
三者有時混雜糾纏在一起，有時又有所側重或片面發展，形成種種不同
色彩、
傾向的美學理論和派別。
5.藝術社會學中又可分為藝術概論、文藝批評、藝術史等，但它們作為美
學方面和內容，總必須與審美經驗（美感）的分析研究有關。所以今日美
學實際乃是以審美經驗為中心或基地，研究美和藝術的學科。
美學與藝術學、文藝概論的區分也就在這裡。後者可以不涉及審美心理，
對藝術作一種非審美的外在探討，如研究藝術與政治、與社會的關係等等
，美學則要求藝術研究與審美經驗的聯繫或交溶起來。
（一）美感
■美感的矛盾二重性
1.美是美感的客觀現實基礎，藝術形象是美學研究的主要對象。
2.美感作為一種最常見、最大量、最普遍、最基本的社會心理現象出現人
類的日常生活中。
3.作為社會動物的人類都有或多或少的審美能力，都能在不同程度上反映
、欣 賞美的存在，雖然隨著歷史時代和文化的教養的不同，其中有著很
大的差異。
4.美感又所以複雜而抽象，是因為就在這個最簡單最基本的心理活動的現
象中，在這個美學科學的細胞組織—審美感中，卻孕育著這門學科許多複
雜矛盾的基元，蘊藏了這門科學的巨大秘密。不深入揭開這些矛盾和秘密
，美感對我 們來說，就只能算作是一種缺乏真實具體內容的貧乏的抽象
的東西。
5.自叔本華、克羅齊、柏格森等人之後，美學日益擺脫作為哲學體系或哲
學理論的一個方面、部份，而著重於審美現象的經驗研究，特別是審美態
度的分析。不是美的哲學（The Philosophy of Beauty）而是審美科學
（Aesthetics,the Science），不是美或審美的本質探討，而是審美經
驗的描述、規定或假說，成為現代美學的主流，這個基本是從本世紀初開
始的。（上一世紀的心理學的 美學，如立普斯的移情說等等，則仍帶有
濃厚的哲學性質。）
6.提問題本身也在一定程度上可以反映出一定的美學思想。但人們可以懷
有各種不同的心思，各種不同的答案，為著不同的目的來提同一個問題（
而最主要卻在於如何回答問題，如何分析解決問題）。
7.美感的矛盾二重性，簡單說來，就是美感的個人心理的主觀直覺性質和
社會生活的客觀功利性質，即主觀直覺性和客觀功利性。美感的這兩種特
性是互相對立矛盾著的，但它們又相互依存不可分割地形成為美感的統一
體。前者是這個統一體的表現形式、外貌、現象，後者是這個統一體的存
在實質、基礎、內容。
8.克羅齊的《美學》中，開宗明義第一句話就是為了把直覺和理智絕對對
立起來：知識有兩種式樣：
或是直覺的知識，或是邏輯的知識；
或是通過想像得來的知識，或是通過理解得來的知識；
或是關於個體的知識，或是關於一般的知識；
或是關於個別事物的知識，或是關於他們之間的關係的知識；
這就是說，或者是由意象產生的知識，或者是由概念產生的知識。
9.朱光潛在其《文藝心理學》中肯定的轉述這一基本思想：
知的方式根本只有兩種：直覺的和名理的。這個分別極重要，我們必須
明白 這個分別然後才能談美感經驗的特徵。像克羅齊所說的，直覺的
知識是「對 於個別事物的知識」，名理的知識是「對於諸個別事物中
的關係的知識」，一 切名理的知識都可以歸納到「A是B」的公式。…
…就名理的知識而言，A自身無意義，它必須因與B有關係而得意義……
…，直覺的知識則不然，我們直覺A時，就必須全副心神注在A本身上面
，不旁遷他涉，不管他為某某，A在心中只是一個無沾無礙的獨立自足意
象….。
10.李澤厚批判前述第8.9.：
說認識（知）有「名理」和「直覺」兩種方式，這並不算大錯。
但這只是人類對世界的兩種不統的認識方式和形式而已，實際上無論
是形象思維還是邏輯思維，是藝術還是科學，是美感直覺還是理論辯
證，形式或方式雖有不同，而在其反映和認識世界的目的、內容方面
實質則一。
然而，朱光潛他們卻從這兩種知識（認識）的反映形式不同，把他們
反映的內容實質的相同也割裂開，說是一種是「對於個別事物的知識
」，一種是「對於諸個別事物中的關係的知識」，這當然我所大不以
為的。因為任何個別事物和這個事物與他物的關係實際上是很難分的
統一體，個別 事物只有在其與他物的關係中，它才真正存在。
11.美感直覺好像完全限制、規定和滿足在這個「孤立絕緣」的有限
的具體意象中，但是，實際卻不然，就這個表面看來是「獨立自足」
「無沾無礙」的個別事物的具體形象的直覺本身中，即已包含了極為
豐富複雜的社會內容，包含了我們對這種生活的了解與認識，而這，
就正是包含了我們對事物關係的認識。
12．我們所以能夠從直覺中對個別事物有知識，是因為我們在日常生
活和文化教養的影響和熏陶下，不知不覺地形成了對這個個別事物的
了解，對這個事物在整個生活中的關係和聯繫的了解。
※沒有社會生活內容的梅花是不能成為美感直覺的對象的，所以沒
有足夠的社會生活知識的小孩以至原始人類就都不能夠賞梅花
13.車爾尼雪夫斯基：「美感認識的根源無疑是在感性認識裡面，但
是美感認識與感性認識畢竟有本質的區別」。
14.美感直覺是人類文化發展歷史和個人文化修養的精神標誌，人類
獨有的審美感是長期社會生活的歷史產物，對個人來說，它是長期環
境感染和文化教養的結果。
15.心理學已經證明了日常生活中一般直覺是經驗累積的客觀性質，
例如，聽到熟人的聲音就知道這是誰。而美感直覺與一般直覺不同的
是，它具有著高級的社會生活和文化教養的內容和性質。
16.一個階級與另一個階級，一個時代與另一個時代，小孩與成人，野
蠻的原始人與藝術家，其美感直覺都大不相同，其內容都有著質的差
異。
17.美感直觀又有著民族或時代的特徵，所以美感至少在一定意義一定
程度上被決定被制約於一定歷史時代條件的社會生活。是這生活的客觀
產物。
18.美感直覺，絕不是如朱光潛所認為，是個人主觀隨意的產物，是個人
偶然造成的「夢境」、「幻境」、「錯覺」；它實際上在很大的程度上
被決定被制約於他所處的時代、階級和環境。
19.快感常常是作為產生和構成美感的必要條件，但他本身並不就是美
感。快感是屬於生理方面的，它引起的是生理的舒快；美感則主要屬於
精神方面，它引起的主要還是精神的愉悅，這種愉悅常常是建築在生理
的舒快之上，但生理的舒快卻並不都是精神的愉悅。
20.馬克思指出人類歷史的性質：人類在改造世界的同時也改造了自己，
人類靈敏五官感覺是在這個社會生活實踐中不斷的發展、精緻起來，使
它們由一種生理的器官發展而為一種人類獨有的「文化器官」。
21.人類的審美感是歷史的成果，是人類文化和精神面貌的標誌。
22.美感這種表面上的個人主觀偶然的心理活動，是客觀必然地決定於
哪個時代和社會的。而作為社會意識形態和上層建築之一，藝術、美感
與道德、科學一樣，是作為人類認識和改造世界的有力工具而服務於生
產鬥爭和階級鬥爭 的社會實踐的。
23.李澤厚：總括我我關於美感矛盾二重性的論點，是認為美感是有社
會功利性的，在這一方面，它與科學與邏輯思維是一致的，它們都揭
示事物之間的客觀聯繫，揭示事務的本質，但是，美感卻又有其不同
於科學和邏輯的獨具的特徵，這就是它的直覺性質，沒有這一性質，
就不成其為美感，就會與科學等認識方式混淆等同起來。所以美感的
矛盾二重性是一個統一的存在，忽視或否認任何一方，都是錯誤。
■美感是美的反映
1.現代唯心主義美學完全用美感來併吞美，用對美感經驗的分析關
在個人主觀 直覺的狹窄的籠子裡的緣故。正因為把美感經驗僅僅看
作個人主觀的直覺形 式，這就引導他們否認美的客觀存在，而認為
美完全是人的主觀直覺創造。
2.唯物主義從美感分析出發，卻走不相同的道路，絕不關閉或停留
在承認美感直覺形式上面，恰恰相反，正因為揭示美感的直覺形式
本身中的社會歷史內容，就引導進一步去探求這種美感的社會內容
的客觀實現的來由、實質和根據，研究美感的客觀依據---現實美的
存在。
3.美是不依賴人類主觀美感的存在而存在的，而美感卻必須依賴美
的存在才能存在。唯物主義即認為美感是美的反映，那麼，很清楚
，如果要徹底分析美感經驗，如果要真正找到美感經驗的性質的由
來和存在的根據，那就必須也必然要去分析它的客觀依據---去分
析美。
4.美感的客觀功利性從哪裡來的呢？為什麼美感會具有這一性質呢？
美感的客觀功利性只有在美的社會性中求到解答。前者是後者的
必然反映。
5.美感為什麼又具有主觀直覺性呢？這一性質又從哪裡來的？
美感本身是不能回答這一問題，而只能從其客觀基礎----美的特性
中去尋求根源。美感的直覺性是美的存在的形象性的反映。後者
是前者存在的客觀基礎。
（二）美
1.美就是個人主觀作用「外射」或「傳達」於客觀的產物。
2.美的基本問題上—美在心（主觀）還是在物（客觀）？是美感決
定美還是美決定美感？
美具有不依存在於人類主觀意識、情趣而獨立存在客觀的性質。美
感和美的觀念只是這一客觀存在的反映、模寫。
3.美客觀的存在於人類社會生活中，他是人類社會生活的產物。沒
有人類社會，就沒有美。
4.美不是物的自然屬性，而是物的社會屬性。美是社會生活中不依
存人的主觀意識的客觀現實的存在。
5.美的兩個基本特性（客觀社會性和具體形象性）：
客觀社會性：不僅是指美不能脫離人類社會而存在，而且還指美包
含著日益開展著豐富具體的存在，這個存在就是社會發展的本質、
規律和理想。例如人類為理想開展的活動就是這一本質、規律和理
想，它構成了美的客觀社會性的無限（相對於下述「有限」）內
容。
具體形象性：即每必須是一個具體的、有限（相對於上述「無限」
）的生活形象的存在，不管是一個社會形象還是一個自然形象。
無限的內容必須通過這個有限的內容的形式而表現，沒有這種形式
的內容，就只有邏輯、科學的對象，不能成為美感、藝術的對象。
美感的特徵（主觀直覺性）是建築在美的這一特徵（具體形象性）
的基礎之上。後者是前者產生的條件和根據。
6.美是形象的真理，美是生活的真實。
7.美的兩個基本性質（亦即美的內容與形式）問題，
一方面總結了美感矛盾二重性問題，
另一方面卻又開展為藝術形象與典型這一藝術的中心環節。
因為美的無限寬廣深刻的社會內容是與其有限片段的具體形式
相矛盾的，後者不能充分表述前者。人們愈益認識後者，就愈
要求更圓滿的表現前者。從而，這就推動著藝術美的出現。
8.藝術美是實現美的模寫和反映，又是現實美的集中和提煉。
優美的藝術內容 （社會性、思想性、政治標準）和形式（形象性
、藝術性、藝術標準）的完滿和諧的統一，它把美引向更高級的
形態和階段。所以研究美（現實美）的問題，必然歸結到研究藝
術（藝術美）的問題。
（三）藝術的一般美學原理
藝術無論如何總是我們整個美學科學研究目的和對象。一切對於美
感和美的抽象理論的闡明，歸根結底總還是為了具體地更有效地研
究和幫助藝術創作和批評。
■ 藝術和藝術創作的基本美學問題
1.藝術的根本美學問題是藝術與現實的關係問題。這一問題的具體
化，就是藝術形象與典型的問題，因為藝術是通過形象和典型來反
映現實的。這一個問題表現再創作裡，就是形象思思維的問題，因
為藝術是通過形象思維來創作形象和典型，從而反映現實。
2.藝術與現實的關係：
（1）美客觀地存在於人類社會生活中。但是，除了山川之美（自然
美）以外，一般比較難於直接在現實生活中去欣賞美、感知美，需
要通過藝術感知和欣賞它，甚至人們不感到美的某些現實生活現象
，一搬到藝術上，就能感到美了。
（2）人們之所以還需要通過藝術美來感知，主要是因為社會生活
極為廣泛，極為複雜，任何一個短暫的、片段的社會生活形象都不
可能完滿地體現出社會生活的本質真理。
（3）社會生活是一個歷史的行程，生活的真理也正是體現在這整
個行程之中。
（4）任何個人的生活、經歷、知識都極為有限，任何個人有限的
耳聞目見，更不可能去直接反映、把握美的客觀存在了，所以，就
須要有藝術，就須要有藝術創作把表現在個別片段的生活形象中的
每集中起來，提煉出來，使它能更深刻、更全面、更普遍地反映出
生活的本質、規律、理想，反映出生活的真理。
（5）自然醜能轉化為藝術美，就不是因為「距離」之類的原因，
而正是因為在藝術中，把在現實生活中人們看得很平淡、覺得並
不美的東西集中和提鍊起來，使它鮮明地、典型地反映社會生活
的真理，就成為美的了。
（6）飢餓、剝削在現實中並不美，但是在饑餓和剝削中，勞動人
們的反鬥爭、勞動人民的理想願望卻是美。但這種遍佈、混雜在
人們日常生活中的現實美，人們就不容易直接感到它的美，就必
須用藝術把它集中起來、反映出來而成為藝術美。所以唯物主義
從承認美存在於現實社會之中、承認它是藝術美的基源的倫理出
發，所以要求藝術應去客觀地反映生活的真實。
3.藝術形象與典型
（1）藝術美是現實美的反映與集中，藝術形象也即是現實生活的
形象反映。所以形象就是藝術生命的秘密，沒有形象。就沒有藝術
。形象的問題是藝術美的核心問題，因為它也就是藝術究竟能不能
以及用什麼手段反映現實美的問題。
（2）典型又是藝術形象的核心問題。藝術形象是否能真實地反映
反映生活的本質、規律和理想，是否能真正反映社會發展的生活真
理，就看它典型化的程度和情況怎麼樣。
（3）典型是美的社會性和形象性統一，它具有鮮明的形象形式和
深廣的社會內容。缺乏其中任何一方面，都不可能是典型。
（4）典型的藝術形象不是生活形象的概念的演繹，而是對生活的
藝術的提煉和集中，這就必須經過一個形象思維的過程。藝術家最
銳敏地捕捉著各種生活形象，通過形象思維把這些原料加工集中提
煉而成為典型環境、典型性格、典型的思想情緒和意境。
4.形象思維的問題
（1）人們由美的形式和現象—具體形象開始，通過典型化而達到美
的本質內容的最大的藝術概括和把握。所以，美的二重性性質問題決
定了藝術創作思維的過程特徵。美的社會性和形象性是不可分的統一。
（2）肯定形象思維是一獨立的整體過程，並不是說，形象思維與邏
輯思維完全沒有關係和互不相干。事實上，恰恰相反，這兩種思維經
常是互相制約、滲透、影響著。而特別是邏輯思維對形象思維的影響
、滲透、制約、支配則更明顯，也更重要。藝術家在提煉主題、構思
提綱、安排情節等等方面，固然經常是邏輯思維，而即使在形象思維
的過程本身中，邏輯思維也常常從外部來指引它、規範它、干擾它。
（3）正確的邏輯思維在這時大大的幫助了藝術家的形象思維，幫助
他去發現、確定、擇取、集中感性原料的客觀本質和規律；不正確的
邏輯思維在這時候就會損害、破壞藝術家的形象思維，使它的正常發
展受到歪曲、破壞。在古今大作家的作品中就常可以看到這種現象。
（4）邏輯思維的問題基本上是世界觀的問題，世界觀正確與否，邏
輯思維的正確與否，對於藝術創作、對於形象思維有影響。進步的世
界觀、社會思想、美學思想，在某種情況或意義下，對藝術創作是貴
重的珍寶。
（5）杜勃羅留波夫有一段話說：
………一個在自己普遍的概念中，有正確原則的指導的藝術家，終究
要比那些沒有發展的或者不正確地發展的作家來得有利，因為他可以
比較自由地省察他的藝術天性的暗示。他的直接感覺，總是忠實地把
目的物指給他看，然而要是他的普遍概念是虛偽的話，那麼在他的心
理，就勢必引起一陣衝突、懷疑和躊躇（ㄔㄨˊ），即使他的作品並
不因此變的徹底虛偽，也一定會顯得脆弱、無色彩、不調和。反過來
，如果藝術家的普遍概念是正確的，而且是和他的性格完全相諧和的
，那麼這種諧和與統一，也必然會反映在作品裡去。那時候現實生活
就能夠更加明白，更加生動地在作品中反映出來了。這種作品使得有
推理能力的人可以容易得出正確的結論，從而對於生活的意義也就更
大了。
（6）只有了解美感的問題，才能真正了解世界觀、邏輯思維在藝術
創作中的作用與地位。美感的矛盾二重性正是在這裡展開了他的外部
型態：藝術家創作時所遵循的是自己個人的美感、個人的良心的指引
，然而，這個人的良心、美感卻仍然是一定社會意識的表現，他具有
客觀功利的性質，美和美感的兩重要性質告訴人們注意把感性與理性
統一起來，從生活現象中去尋找生活的本質。
■藝術批判的美學準則
1.藝術美和現實美一樣，是直接訴諸人的美感直覺的。人們是通過美
感而不是通過概念來認識美（現實美或藝術美）的。那麼，藝術批評
的意義何在呢？它的意義在於能夠指引、規範和幫助美感直覺，幫助
後者去反映和感知美的存在，去幫助人們欣賞，去幫助藝術家創作，
儘管藝術批評並不能代替美感欣賞或藝術創作。
2.藝術批評是通過對藝術作品的邏輯分析來進行的。在這裡，藝術批
評就必須具有一定的原則、規律和採取一定的途徑、方法。例如，藝
術美通過典型，集中地反映著現實美，然而，現實美是一定時代和歷
史條件下的東西，那麼，它的這種歷史的時代性質究竟如何反映在藝
術美中，而反映著一定歷史時代的現實美的藝術美，又如何能夠長久
地保留下來供後人欣賞呢？這裡，我們就需要簡單的談一下美學中的
兩對重要範疇。這就是：藝術的時代性和永久性，藝術的階級性和人
民性。
3.藝術既然是實現生活的集中反映，藝術美既然是現實美的集中反映
，既然是實現生活和現實美都是一定社會和時代下的生活，那麼，當
然藝術只能以一定時代的現實生活為內容，它本身也是一定時代的產
物，所以藝術具有時代性。
4.《紅樓夢》具有著中國封建社會的時代標誌，它反映了封建社會走
向沒落的生活現象；《紅樓夢》是那時代的產物，它反映的是那個時
代，一切真正的藝術品都是這樣，都是它自己的時代的驕傲的精神產
兒。《紅樓夢》到今天仍然保持高度藝術魔力，仍然在激動著今日無
數青年男女的心靈。一切美好的藝術作品也都是這樣，這就是大家都
知道的藝術的永恆性。
5.藝術作為一定時代、社會的產物，在階級社會中，為一定階級的思
想情感所浸染所支配，反映出種種思想、情感、要求、願望，反映出
這個階級的歡樂、苦痛、幸福、悲哀，這就是所謂藝術階級性；另一
方面，階級正如特定的時代一樣，它的歷史行程中只是短暫的存在。
他產生了又消滅了，但是整個人類卻繼續生存下來，人民綿延不朽。
真正美好的藝術，又超越自己特定的階級性質而具有廣泛人民特質，
位廣大人民和後代人民所喜愛、所欣賞，這就是藝術的人民性。
6.藝術產生在一定的時代、反映一定階級的情緒、利益，為一定階級
服務，同時卻具有著能超越其時代、超越其階級的性質。在相對中有
絕對，在暫時中有永恆。而這也就是藝術特徵，也就是藝術的秘密。
7.藝術批評中所應該遵循的基本方法和途徑，這也是由上面這個問題
所發生出來的。因為人民性、階級性這些範疇正是運用在藝術批評中
，藝術批評必須通過這些範疇，從理論上，邏輯上來揭示藝術的實質
、價值和意義。
8.在現實生活中的真、善、美，藝術批評中究竟應該如何使用？就是
說，藝術 批評究竟應該採取怎樣的邏輯途徑、方法來進行？研究方
法決定於研究的對象。在現實生活中真、善、美是統一的，藝術是現
實生活的反映，這就必然 地決定了藝術中的聯繫和一致。藝術的這
一性質又規定了藝術批評的美（形象的美感）→真（生活的真實）→
善（社會的價值）的分析原則。
9.藝術分析必須從形象出發，從形象所引發的美感出發。因為美的本
質特性之ㄧ就是它的具體形象性。形象是美的特性，藝術是通過形象
而不是通過別的來反映生活。所以，首先必須分析作品中的形象，看
它是否真實。這一點應該是人所熟知的老生常識。但遺憾的是，今天
無論是古典文學的研究或現代作品的評論，都常常不是從作品的形象
出發，而是從某個先定的教條、邏輯思維出發，他們完全違反了藝術
批評這個基本原則，弄得一無是處。
10.分析形象是為了要看它是否反映了生活的真實，要看它是否真。
美學的力量也就在這裡，揭示美的生活本質之所在。因為美的基本
特性之一就是它的深廣的社會真理的內容。所以在這裡，我們就需
要分析作品的階級性、時代性等等，分析它如何和在何種程度上反
映了當時社會現實生活的。
11.藝術本身是現實美的集中反映，同時也是人類審美的集中凝結。
另一方面，藝術又反過來作用於生活，它促進人們的美感，「藝術
創造審美的主體」，而同時又通過提高人們的精神境界，來促進社
會生活中的美的增長。
12.藝術的作用就在於豐富、提高和不斷改造人們的精神世界，就在
於它的善。藝術是人類對美的能動反映，它所以揭示生活的真實，是
為了鼓勵和教導人們去善善惡惡、去為更美好的生活而鬥爭。人們不
自覺地從藝術作品接受這種鼓舞和教導的。而美學—藝術批評就正是
要邏輯地指出這一層，揭示藝術作品的客觀內容、意義和價值，指出
好的藝術品的教育意義和壞的藝術品對人類的毒害，使藝術作品以更
明確更自覺的方式深入人心，使人們更懂得什麼是真、善、美，使人
們為更高的真、善、美而奮鬥。
■美的客觀性和社會性
1.真正解決美的客觀存在的問題，就是不能否認而要承認美的社會性。應
該看 到，美，與善一樣，都只是人類社會的產物，它們都只是對於人、
對於社會才有意義。
2.在人類以前，宇宙太空無所謂美醜，就正如當時無所謂善惡一樣。美是
人類的社會生活，美是現實生活中那些包含著社會發展的本質、規律和理
想而用感官可以直接感知的具體的社會形象和自然形象。
3.我們所說的社會生活的本質規律和理想，並不是一種可以超脫生活而獨
存的精神性的概念或實體，恰好相反，它只是生活本身，它是包括生產鬥
爭和階級鬥爭在內的人類蓬蓬勃勃不斷發展的革命實踐。它與具體、有限
的某個生活形象的關係，只是內容與形式不可分割的統一的關係。寬廣的
客觀社會性和生動的具體形象性是美的兩個基本屬性。
4.美的社會性是指美依存於人類的社會生活，是這生活本身，而不是指美
依存於人的主觀條件的意識型態、情趣，即使這意識這情趣是社會的、階
級的、時代的。所以，就決不能把美的社會性與美感的社會性混為一談，
美感的社會性（社會意識）是派生，主觀的；美的社會性（社會存在）是
基元的，是客觀的。
5.例 我們中國人今天看到五星紅旗都起一種莊嚴自豪的強烈的美感，都
感到我們的國旗很美。那麼，國旗的美是不是我們主觀的美感意識加上
去的呢？是不是國旗的美在於我們的主觀美感感到它美呢？當然不是，
恰好相反，我們主觀的美感是由客觀存在著的國旗的美引起來的，我們
感到國旗美，是因為國旗本來就是美的反映。那麼國旗本身又美在哪裡呢
？是不是因為這塊貼著黃色五角星的紅布「顯現了」什麼「普遍種類屬性
」「均衡對稱」之類的法則呢？當然不是。一塊紅布、幾顆黃星本身並沒
有什麼美，它的美是在於它代表了中國，代表了這個獨立、自由、幸福、
偉大的國家、人民和社會，而這種代表是客觀的現實。這也就是說，國旗
—這塊紅布、黃星，本身已成了人化的對象，它本身已具有了客觀的社會
性質、社會意義，它是中國人民「本質力量的現實」，正因為這樣，它才
美。所以，它的美就仍是一種客觀的（不依存於人類主觀意識、情趣）、
社會的（不能說脫離社會生活）存在，是新中國的國家、人民和社會生活
的客觀存在，而我們的美感（我們感到國旗美）就仍然是這一客觀存在的
美的主觀的反映，是我們對我們今天的國家、社會的美的認識。
■自然美
1.人在深山遇見老虎，不是像武松那樣打虎，辨識掉頭就跑，絕對沒法去
欣賞，這與在動物園裡看老虎大不一樣。在行軍或收割時碰上一場大雷雨
，咒罵之餘，恐怕也少有人還能有夜裡睡的安安穩穩、一朝醒來吟詠「夜
來風雨聲，花落知多少」的詩情逸興。
張庚：「人與自然之間關係的變化」才使自然「變成美」。 以狩獵
維生的原始種族所描繪刻劃的，只是他們狩獵的對象，這些今天看來並
不怎麼雅觀的野牛河馬所以偏偏成為他們審美的對象，不正因為這些自
然物是與他們的生活緊密聯繫在一起、具有者良好的社會生活內容和理
想的緣故嗎？
2.藝術創作如果不去把握和表現自然現象的人的、生活內容，也很難成為
美的山水詩、風景畫。
3.自然的美的變化、發展的，是隨著人們社會生活發展而發展。
4.民族的藝術文化使我們的審美感受具有這種特定的具體內容（外國人對
松竹菊梅的美感就不一定有這種內容）。所以，「藝術對象….. 創造著有
藝術情感和審美能力的群眾」。
5.藝術本要善於通過豐富的情感和想像，運用各種比擬、象徵、聯想、寓
意等等「比興」手法，來形象地渲染、誇張和集中對象的美，熏陶感染人
們的意識，使人們對生活和自然的審美態度和欣賞趣味，隨著這種影響和
引導而變得日益豐滿、多樣和具有傾向性的社會內容，更敏銳地感受到對
象的美醜。
6.同一桂林山水，既可以被描繪得韓愈詩句那樣的「柔美」，也可以被柳
宗元吟詠為「悲苦」、「嚴峻」……，藝術家的情感和想像在這裡有著廣
闊的創造性的自由。但韓詩所以比柳詩更流傳，也因為它的情感和想像畢
竟吻合桂林山水對於人們的那種親切愉悅的生活內容和山形奇特的自然外
貌。
7.今天藝術中的山水花鳥的美可以面貌一新地具有歷史上從未有過的社會
生活情調和氣氛。這才有可能使我們今天藝術中的「情景交融」、藝術中
的山水花鳥的美超過和不同過去的王維與李白，石濤與八大，齊白石與黃
賓虹。
■關於崇高與滑稽
1.在美學中，除了「美」之外，還有「崇高」、「悲」、「喜」（或「滑
稽」）等重要範疇，它們與「美」的關係，是一個至今有爭論的問題。爭
論之ㄧ便是「崇高」、「滑稽」應否算是「美」的一種，是否屬於「美」
的範圍？因為，就它們作為審美對象引起特定審美愉快來說，它們與美在
本質特徵上是相同的；但就它們的審美特點來看，與美又的確有顯著區別
。
2.人們在經驗中便熟知，美的對象給人的感受經常是比較和諧、優雅、平
靜的，崇高和滑稽的對象給人的感受則常常更為激烈、震盪，帶著更多的
衝突、鬥爭的心理特徵。
3.如表現力，在近代西方美學中日益突出，美的地位日益降低，浪漫主義
藝術將「醜」拉入審美領域，「醜」與上述這些範疇（崇高、滑稽、表現
力等等）更經常糾纏在一起。這種傾向到現代愈益顯著。
4.與希臘、文藝復興以「美」為準繩的古典主義相對照，現代美學和藝術
則以 「醜」為美，以「苦」為樂。「美」這一範疇已被看作過時了的狹隘
概念，愈來愈無人提及。就是崇高、滑稽這些在近代美學中曾名重一時的
重要範疇，也被現代西方美學擱置一旁，「符號」、「語言」、「表現」
、「創造」、「有效性」 等等成了美學研究討論的中心。
5.有的美學家（如鮑桑葵）便乾脆認為現實中根本美有醜，醜只是因為人
的欣賞能力不夠的結果。從而將審美對象分為「平易的美」與「艱難的美」
（包括悲、喜等）兩種。另外一些美學家則乾脆將「醜」作為一個具有肯
定的審美價值的重要美學範疇，認為崇高、滑稽等本質上便是醜。
6.美學範疇是美的本質相繫的，它們是美的本質的具體展開，對美的本質
的不同哲學理解，自然會對諸美學範疇作不同或相反解釋。
7.「美」這個詞作為本質與作為範疇或型態，其涵義是不同的，作為前者
，它包括優美、崇高、滑稽等範疇，是這些型態、範疇的存在的根據。在
這裡每包括了所有的審美對象。作為後者，它只是美學範疇的一種，與崇
高、滑稽平行並列，在這裡，「美」實際是「優美」，可見，廣義的美是
指本質而言。
8.狹義的美是指型態而言，在古代，由於在造型藝術上比較著重於優美的
研究，美常指感性形式中的合諧統一，美的本質與美的型態便常混為一談
，未加分別。近代以來，一方面由於客觀上崇高等等愈益從道德對象轉為
審美對象，由文學領域跨入藝術（造型藝術和音樂）領域；另一方面由於
主觀上人們審美能力增強，日益能欣賞各種型態廣闊的美，反映在美學理
論上，美的範疇便也添增豐富起來，美的本質與型態之間的關係變得離異
複雜了。
9.崇高、滑稽等作為美學的範疇，卻表現為另一種狀態，它們表現為形式
上的矛盾、衝突、對抗、鬥爭。美的本質在這裡呈現為統一的過程；表現
為實踐與現實相鬥爭的嚴重痕記。
10.崇高（sublime）在近代西方美學中，是研究得很多的問題。十八世
紀英國美學家愛狄生將「美、新奇與偉大」作為三項有區別的審美對象，
認為非常大、非常強烈的東西使人產生崇高的美感；柏克則把崇高特點歸
結為「恐怖」。他從生理學的觀點作了經驗的描述、解釋，認為人對對象
不能理解而感到可怕，引起自衛的要求，因此引起崇高之感，這種感受是
由感官的痙攣而引起的痛感轉化而來的。
11.崇高在以前還經常被分為許多種類，如峻拔的崇高、恐懼的崇高、恐
懼的崇高、具有創造力量（如力）的崇高與具有保持力量（如數量）的崇
高等等，但是社會生活的鬥爭千差萬別，崇高也因之可以多種多樣，用分
類去窮盡和規範它，是不必要和不可能的。重要的要，要研究上述崇高的
一般本質，在分析具體對象時，精確而具體地把握住對象獨有的個性特徵。
12.悲劇在今天大概可以有三種：
（1）激勵鬥志。
（2）偏重於啟人深思。
（3）歌頌、表現崇高。
13.崇高（包括悲劇）是現實肯定實踐的嚴重形式的話；那麼滑稽
（comic）則是這種肯定的比較輕鬆的形式。
14.社會生活的發展，使藝術中的滑稽—喜的型態日益高級和深刻。它從
嘲笑人的形體動作的醜，上升到嘲笑人們精神世界的醜，上升到嘲笑某
種社會制度、秩序中醜。卓別林：「智力愈發達，喜劇就愈成功。」未
開化的人很少有幽默。
15.今天所需要的藝術中的滑稽，不應是追求庸俗的小噱頭趣味或鬧劇性
的滑稽，而是通過鬧劇性的滑稽，以表現出一定涵義我們需要喜劇的大發
展。它也大致可以分為三種：
（1）表現人民內部矛盾的喜劇。
（2）是對敵人的諷刺打擊。
（3）也正如上述悲劇的第三種一樣，它已超出了傳統的喜劇範圍。它是
以表現積極的正面的美為目的的：用幽默嘲笑來烘托出正面的東西。
■形象思維
1.有沒有形象思維，答曰：有。
2.這在心理學可以找到很多根據。例如巴甫洛夫曾根據第一、第二信號系
統相互關係中的不同特點，把人的高級神經活動分為三種類型：藝術型、
分析型 和綜合型。
藝術型的人在思維過程中，第一信號系統的活動占較突出的地位。這些人
善於想像，在思維活動中總有許許多多的具體形象浮現著，伴隨。他們善
於「整個的、連續的、完全的」（巴甫洛夫）即用生活生生的形象整體來
反映和把握現實。
分析型的人好像把自己的知覺僅限於對物體的客觀特徵的反映上。
綜合型的人則常常把各種現象、推測以及願望貫串到形象裡去。
其實在日常生活中也可以見到類似的情況，
如說一件事，有的人善於抽象概括，三言兩語乾乾淨淨說完了。有的人卻
喜歡描述一番，把一件事繪聲繪影，說的活靈活現，像親歷其境似的。
如到課堂裡，有的人一看，說這是在講課，於是就注意在講什麼，注意搞
清他的意義。有的人卻不同，喜歡注意這個講課人的手勢聲調，那個聽課
人的樣子等等形象細節，並由此引起某些情緒記憶和聯想……。
這些，在一定意義和一定範圍內，也似都可以說是類型的差異。一般講來
，藝術家（作家、畫家、音樂家、演員等等）多半屬於藝術型。但純粹的
藝術型和分析型也許較少。
據說黑格爾是分析型，只喜歡做抽象的理論思考，但他畢竟是極端的例子
。大部分的人，連最偉大的藝術家如達‧芬奇、哥德也屬於中間型的。不
過我覺得這也畢竟反映在它們的藝術作品裡了：
達‧芬奇的畫帶著智慧的美。
哥德的詩有深厚的哲學意味。
■藝術分類的原則
1.藝術能否分類？一些著名的美學家的論點：
■不主張分類：
克羅齊-既然一切藝術都是「直覺的表現」，只是主觀創造的同一事實，
「並沒有審美的界限」，因此「就各種藝術作美學分類那一切企圖都是
荒謬的」。
開瑞特-「只要承認美的表現和任何情感均能表現，則美的哲學分類之
不可能是很清楚的。」
■主張分類：
鮑桑葵（同樣主張 表現說）-在批評克羅齊否認外在體現的重要時，即
強調作為中介的物質手段的意義，指出藝術分類有關美的秘密，因為
它們是各以其不同的中介、手段、形體而才有其精神和表現的。
萊辛（在古典美學中）-不同的藝術由於不同的物質手段所必然擁有的
特殊審美力量和效果。（這實際上已確證藝術分類的必要性）
■美學史上關於藝術分類的古典著名理論：
亞理士多德-根據摹擬的手段、方式和對象來分。
康德-借用人的語言表現來分：詞-語言藝術，姿態-造型藝術，音調-感
覺遊戲的藝術。
黑格爾-象徵、古典、浪漫。（根據理念內容和物質形式的統一原則作
出的邏輯歷史的分類，是頗有價值的藝術史理論。）
■其他比較流行的藝術分類：
卡瑞埃-時間藝術、空間藝術、時空聯合藝術。
庫森、哈特曼-視覺藝術、聽覺藝術、想像力藝術。
2.藝術分類的意義和目的在於尋找和發現各門藝術反映現實的特性與規律
，自覺的認識它們、掌握它們。
3.「對於物質的每一種運動形式，必須注意它和其他各種運動形式的共同
點，但是，尤其重要的，成為我們認識事物的基礎的東西，則必須注意它
的特殊點，……每一種社會形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊
的本質」。藝術也完全如此，具體的創作自由式建立在對這些特殊的矛盾
和特殊的本質的美學掌握上。
如果違背各門藝術的特殊審美規律，「向雕刻提出連環圖的要求，向雕刻
提出多幕劇的要求」；希望工藝表現思想；編寫舞劇堆砌話劇的情節……
..，會導致創作的失敗。藝術種類不是各學院性的純理論問題，而是有其
現實意義的。
4.藝術分類的原則？
藝術是人們主要的審美對象，訴諸於人們的五官感覺（主要是視、聽）
。 一方面藝術是作為成品，作為靜觀的欣賞對象存在。
一方面藝術又是人們審美意識（通過作家或藝術家的創作實踐）的
物態化（這一方面，藝術是作為創作，作為主動的實踐過程和產品
而存在）。
藝術之所以成為藝術，是因為後者而不是前者。
藝術是人們主觀審美意識與客觀世界相統一的成果，是人們審美意識
作用於現實材料的物化形態。所以，這一方面的把握、規定和顯示藝術
的美學本質和特性，才是更根本的。它應該是藝術分類的原則和依據
之所在。
5.審美意識本質力量的特有性，這個力量的特有本質，是情感與認識的
統一。在其物化形態中，就體現為主體的表現與對客觀的再現的統一。
物化了人們審美意識，在對象化中體現了審美意識特有的本質力量的藝
術，其內容是情感與認識、表現與再現的統一體。
6.情感與認識、表現與再現都是對現實的反映（亦即廣義的認識），但
因社會生活的不同需要，反映可以各有偏重，或以情感—表現為主，或
以認識—再現為主，就分別構成表現藝術與再現藝術二大種類。
表現藝術：音樂、舞蹈、建築、裝飾、抒情詩等等。
再現藝術：雕刻、繪畫、小說、戲劇等等
這兩類藝術的區分，古今均有人指出過：例如尼采關於酒神藝術和日
神藝術的著名說法，當代法國美學家蘇利奧分藝術為再現與非再現兩類
等等。
表現與再現做為分類的第一原則，是就審美意識的物化的內容特性
來說的。
另一方面，審美意識的物化的形式特性對分類也有著規範作用。
審美意識的物化或者是在（藝術）實踐的過程中，或者是在（藝術）
實踐的產品中，來實現或呈現出來。審美意識物化形式是過程與產品
的統一。而由於它們或偏於過程或偏於產品，就或以動（時間）為主
，或以靜（空間）為主，而分成動的藝術和靜的藝術。
動的藝術:音樂、舞蹈、戲劇等。
靜的藝術:建築、裝飾、雕刻、繪畫等
跟表現與再現（內容）一起，動與靜（形式）就構成分類的第二原則
。這樣一經一緯，相互交織，以前者為主導，就構成了總分類原則。
按這原則，藝術就可分為下列幾類：
（1） 表現，靜的藝術—這是實用藝術：工藝、建築。
（2） 表現，動的藝術—這是表情藝術：音樂、舞蹈。
（3） 再現，靜的藝術—這是造形藝術：雕塑、繪畫。
（4） 再現，動的藝術—這是戲劇、電影，因為這類的藝術的物質材料
的綜合特點，故名綜合藝術。
（5）語言藝術：文學。用語言做手段來構成藝術，嚴格來說並不是審美
意識的物化，語言僅有物質的外殼（語音），其實質（語義）是精神
性的表象（客觀世界的主觀映像即想像）。因此它不能按物化方式來
分動靜遵循上述第二原則，應該單獨構成一類，實際上它也屬於動的
再現藝術範圍內的。
上述各種藝術又可細分：
繪畫：油畫、國畫、版畫等。
電影：故事片、紀錄片、美術片等。
版畫：木刻、石版、銅板等。
美術片：木偶、動畫、皮影等
※上述分類的總原則尚待進一步研究和展開，文中所講的各門藝術的美學
特徵，仍認為是重要的。
資料來源：美學論集《李澤厚》
