斷裂的年代
在過去的斷裂中，拾起一些碎片，去拼湊未來!
在看這本書時，曾與一位網路的朋友(藝術創作者)對談，淺談她
近期的繪畫創作、台灣的藝術發展、展示規劃及服務...等，感謝
她給了我讀本書的一些憑藉、驗證與求解的動力及續力，讓自己
以對台灣藝術環境與發展粗淺的認識，去審思、對照本書的闡述
。
說自己喜愛藝術，總有一些說不出是何道理「喜愛」的痛苦與掙
扎，因為實在不知何是美?如何審美?...離開軍旅後，終於有時間
認真接觸美，除了看展外，就是閱讀相關的藝術書籍，第一本接
觸的是「藝術名詞與技法辭典」接著便不自主的掉入這個領域十
年多(接續，美的哲學、藝術社會學、審美心理學、博物館學、
展示與規劃 ...)，也將看過的書籍、雜誌、資訊等，做了一些紀錄
與整理 ，存放在自己的部落格內，然在各書局裡想要找些藝術相
關的書籍閱讀，實在有限，近期看過的書有:流轉的符號女性【戰
前台灣女性圖像藝術】，與香港藝術對話、英國當代藝術等，要
說看了這些藝術書籍對我有何助益，就只能說，再看《斷裂的年
代》這本書時較能理解與較能進入狀況。
我對於藝術止於「關注」!也讓藝術填充了自己的生活尤其是文學
這類。就是不想讓無知使自己的認知走味；也不想讓無知使自己
一昧庸俗，我選擇書以增加自己學習的情境與認知!還是須繼續
讀(學習)下去....直到癡了!
《斷裂的年代》是探討關於資產階級社會自1914 年消失不復返
後，其藝術與文化的發展與變化，共計二十二章節:「宣言」、
「藝術將走向何方」、「文化共存的世紀」、「為何要在二十一
世紀舉辦文化節」、「新世紀的政治與文化」、「啟蒙與成就:
1800年以來猶太人天賦的解放」、「猶太人與德國」、「中歐人
的命運」、「歐洲資產階級社會中的文化與性別(1870-1914)」
、「新藝術運動」、「人類文明末日」、「遺產」、「未來的擔
憂」、「科學:社會功能與改變世界」、「自由之貌的中國官吏:李
約瑟」、「知識分子:角色、功能與矛盾」、「公共宗教的前景」
、「藝術與革命」、「藝術與權力」、「前衛失靈」、「藝術家
走向通俗:我們爆炸性發展的文化」、「美國牛仔:一個國際神話?」
。希望你也能從中找到自己所關注的藝術子題。
我總是以「記錄」去開啟多一項感官系統，以增進自己的記憶，
再將它回歸網海，期待來者漁獲滿載!延伸知識! 敬!知識!
前言
■本書探討關於資產階級社會自1914 註年消失不復返後，其藝術
與文化的發展與變化。
一方面來看，對全球百分之八十的人來說，人類自中世紀以來所
經歷過的巨大改變，突然在1950年代結束；而另外百分之二十
的人，在60年代目睹，曾經掌管人與人之間關係的規則與習慣出
現明顯的摩擦。因此，這本書所描述的，也是一個失去方向感的
年代。
註:第一次世界大戰(1914-1918)、第二次世界大戰(1939-1945)
■十九世紀時，歐洲資本主義主導了全球，並透過武力征服、優
越的科技、以及經濟全球化改變世界；並且挾帶著既強大又具
有威望的信念與價值，順理成章地設想自己優於他人，這就是
「歐洲資產階級文明」，然而這個文明自第一次世界大戰以來
，就未曾振興過。這種自信的世界觀的核心是藝術與科學，以
及對進步和教育的重視。可說藝術與科學也取代了傳統宗教，
成為精神的核心。
十九世紀時，所有自視甚高的資產階級城市必備的中心-----大
歌劇院，這些地方，就是過去「富有文化涵養的人們」進行文
化與藝術禮拜的祭壇。一座十九世紀的教堂只是此景的背景，
連結了過去教會與皇帝之間遲來的讓步。
■城堡劇院(Burgteater)，成立於1741年，位於維也納，世界上
最重要的德語劇院之一。
■甚至到了二戰前夕，三個最大、發展最佳、教育最完善的國家
---德國、法國以及英國，此三國超過一億五千萬的總人口當中
，大學生的數量未超過十五萬人，占總人口的千分之一。一九
四五年以後，接受中學及大學教育的人數倍數成長，大批學生
在學校學到十九世紀的文化，但不見得表示他們在這些文化裡
感覺自在。
■1960年，古典音樂產出僅占唱片業百分之一，曲目都是二十
世紀以前的作品，前衛音樂從未贏得大多數的聽眾。日新月異
的科技與大眾消費的結合，的確不只創作出日常生活的文化景
觀，也生產出最棒、最具原創力的藝術成就:電影。
■科技工業化的經濟在社會發展中，已經史無前例地將我們的生
活浸淫在全球共通、持續不斷、且無所不在，由資訊和文化產品(舉凡聲音、影像、文字、記憶與象徵)所形成的經驗中。這完全轉換了我們理解現實與欣賞藝術的方式，特別是終結了「藝術」在過去資產階級社會中，傳統的特權地位，也終結了以藝術作為衡量好壞標準的功能，更完結了以藝術最為真相、美以及淨化的媒介。
■「自我滿足」才是在體驗藝術時最重要的，只要達到這點就好
。傑瑞米·邊沁(Jeremy Benthanm)的說法(或更確切地說是約翰·
斯圖爾特·彌爾〔Jhon Stuart Mill〕所說的)「遊戲和吟詩一樣美
好註」(push-pin is as good as poetry)，這明顯不是事實，除非
低估了消費社會唯我論在(無論是否正式)集體參與及自我展示習
慣中的程度，而這也成就了現今娛樂事業的形態與公民社會的
特色。
註:出自英國功利主義中的苦樂原理，說明小孩從圖釘遊戲中得
到的快樂、與大人從詩中得到的快樂，其性質是相同的；但邊
沁認為，快樂沒有質的不同，只有量的區別。
■從最早一戰時出現的達達藝術、馬賽爾·杜象(Marcel Duchamp
)的《噴泉》(urinal)註1和馬列維奇(Malevich)的《黑色方塊》
(black square)註2，傳統藝術就已踏上了末路。當然，藝術並沒
有真正的就此終結，不過「藝術」也還是社會組成的一部分，總
而言之，我們不再了解或知道該如何處置當前以影像、聲音以及
文字創意洪流席捲全球，不過能確定的是，無論在現實空間還是
網路空間中，這些都無法控制的現象。
註1:《噴泉》為杜象「現成物」系列的作品之一，他將現成的陶
瓷小便斗命名為「噴泉」，並署名「R.Mutt 1917」。
註2:《黑色方塊》為馬列維奇藝術生涯的轉折點，也是藝術發展
史上的里程碑，是至上主義從多色轉向單色的證明。
第一章 宣言
■二十世紀是宣言盛產期，在這之前的幾個世紀也有許多這類的
集體聲明，內容主要關於宗教及政治，但都以不同名義發表:請
願書、法令憲章、上訴裁決書等等。另外偉大的美國〈獨立宣
言〉(the Declaration of Independence of the USA)、〈人權
宣言〉(the Declaration of the Rights of Man)，但它們都是
由政府或組織發出的典型官方聲明，例如一九四八年的〈世界
人權宣言〉(the Declaration of Human Rights)也是一例，而
絕大多數的宣言都是二十世紀的產物。
■那麼這些宣言是如何在二十一世紀屹立不搖呢?.......另一個推
手是藝術，再加上商業社會及企業管理行話如雨後春筍般地冒
出，這些宣言大量被「宗旨」這種蹩腳的發明取代，......
■當前的宣言多以個人為單位，而非過去那種無論是否有正式
組織，但多少會以代表「我們全體」的集體發表形式。的確
，所有我能想到的政治宣言都是團體性，永遠使用複數名詞作
為主詞，目的在於贏得(同樣也是複數的)群眾支持。傳統的藝
術宣言也是如此。1909年在未來派藝術家率先將「宣言」這詞
引入藝術界後，這個詞語便開始流行起來，這要感謝馬里內蒂
(Marinetti)天生義大利人的滔滔雄辯，藉此超越了法國好幾年。
■達達宣言發表於一九一六年七月二十八日。
■現在想發表宣言的人，第一步會先媒體宣傳，而非傳統的集體
行動，這便是今日社會渙散且混亂的原因。
■過去十年間(2008年前)，《共產黨宣言》活力不減，資產階級
重新發現了其重要性，因為西方在政治上沒有一個有份量的左派
。
■這或許也是為什麼達達主義喜劇演員的風格，至今仍為許多宣
言所接受:這種兼具了趣味及黑色的幽默，如同超現實主義一般
，不需要解釋，任憑想像力發揮，畢竟想像力是所有創作的根源
。
■藝術正遊走於靈魂與市場之間，遊走於個體與集體創作之間，更
游移在可識別的人類的創意產物及被科技和包羅萬象的網路世界
的蠶食鯨吞之間。總言之，晚期資本主義已經為創作人提供了前
所未有的舒適生活，不過幸好這並未使他們因滿足現狀而不思進取
，
第一部分
「高雅文化」今日的處境
The Predigament 'High Culture' Today
第二章 藝術將走向何方?
(本文為一九九六年薩爾茲堡音樂節中講座內容)
■...即使一切動盪不定，過去、現在與未來，都是以連續型態再
持續運作。
■二十世紀藝術的特色是仰賴史無前例之科學革命，尤其在通訊
和複製技術，以及因此形成的轉變；此外造成文化變革的第二
股力量，也就是大眾消費社會。
■舊的視覺藝術形式像是繪畫及雕塑直到近年來，依舊維持著手
工製作，他們並未成為工業化的一部分，因此出現了危機。..文
學在五百年前的古騰堡時代，就適時地開始利用機械複製。...音
樂也於二十世紀首次突破原本只存在耳朵和樂器之間的物理限制
。我們今天以文化經驗聽到的這些聲音和噪音都是間接由機械複
製或遠距離傳播的。
文學
■首先說明二十一世紀文盲已不再是主要的人口(相較二十世紀早
期)。如今全世界只剩下兩個區域文盲仍占多數:南亞(印度、巴基
斯坦及鄰近地區)和非洲。
■只要識字率上升百分之五，就表示增加了五千萬名至少有能力
閱讀教科書的潛在讀者；..
■二十世紀後半葉，各年齡層均有顯著比例的人口接受高等教育
(現今英國此類人口比例約占三分之一)，也因此各文學類的讀者
群皆呈倍數增長，在此狀況下，所有「受過教育的大眾」也從十
八世紀開始接觸西方高雅文化(high culture)的藝術，據估計這類
文學新讀者群的人口有持續上升的跡象，就連實事求是的大眾媒體
，也將目光對準文學。
■ 十九世紀時，文學作品使得新、舊在地文學的興起，並因此造
就文學分裂，導致引來翻譯的黃金時期。若是沒有翻譯，莎士比亞
、狄更斯、巴爾札克以及那些偉大的俄國作家，何以成為國際資產
階級文化中共同資產?......但從兩個方向來說，情況卻徹底不同。
首先，....文字已經退居影像後好一段時間，書寫和印刷出來的文
字也可以在螢幕上以口語表達。....第二點，在今日全球經濟及全
球文化之下，還需要一個全球性的語言補充地方語言，以使用人數
方面來說，不只是為了少數菁英也為了提供更多其他階層的人口。
■由阿爾杜斯·馬努提烏斯(Aldus Manutius)十六世紀時在威尼斯
發明的口袋書不僅小型、可隨身攜帶，還印刷清楚，沒有比它更
容易、更實際的閱讀方式了，這也比在電腦上閱讀文章來得簡單
實際，也比閱讀螢幕閃爍的文件來得輕鬆，...甚至，電子書在
銷售時也不會強調什麼超群的易讀性，而是強調更大的記憶
體，以及無需翻頁。
■電腦的快速進展不會消滅書籍，就像電影、廣播、電視和其
他的科技創新也都沒能使書籍絕跡一樣。
■純文學，指文學、修辭、詩歌藝術的總體。
建築
■人的生活不能沒有建築。繪畫是奢侈品，住處是必需品。
■在二十世紀的建築師，尤其是偉大建築物的建築師，已經成
為了藝術界的主宰者，是他(普遍來說仍舊是男性)找出最適合
，也最讓人印象深刻的可彰顯財富及權力的表現方法，也是他
依此制量出最具民族主義的象徵。......我確信這股風潮在二十
一世紀將延續下去。
■但哪一類的建築物會成為二十一世紀的象徵呢?可以確定的是它
們將會是巨大巍峨的。
■在資產階級時代以前，在西方這類的建築多是教堂，十九世紀
時，在城市中，這類建築為典型的歌劇院、只供資產階級使用
的大教堂以及火車站這個象徵科技進步的聖堂。
■在千禧年的末了，有三種類型的建築或綜合大樓可能作為公共
領域中的象徵:
第一是大型的運動表演場所或體育館；其次為國際旅館；最後是
最新發展出來的，大型密閉建築的室內新型購物及娛樂中心。如
果我一定得從三個當中下個賭注，我想會是表演場所及體育館。
音樂
■二十世紀末，我們生活在一個充滿音樂的世界，樂聲如影隨形
，尤其是當我們在密閉空間等待時-------無論是電話、還是在飛
機上或是在髮廊。消費社會中，寂靜彷彿是一種罪。因此音樂在
二十一世紀的命運沒有什麼擔心的。
■和二十世紀的音樂相比滿不同的，二十一世紀的音樂早因電子
器材的進步在本質上發生巨大的變革，這代表音樂除已經相當
程度地獨立於創作天賦和藝術個人的技巧之外。二十一世紀音
樂的產製出和傳播，已沒有太多的人力介入。
■古典音樂基本已經走入死胡同。一九九六年至九七年間，維也
納國家歌劇院裡演出的約六十首曲目中，只有一首是出自二十
世紀出 生的作曲家。
■在一座超過一百萬人口居民的城市中，可能到音樂廳欣賞音樂
的潛在聽眾，最多也就約兩萬名年紀較長的女性和男性，不會
再多了。......... 事實上只要這些經典曲目仍舊停留在舊有時光內
，就不用想著會有心聽眾出現拯救音樂界。.......二次世界大戰後
，隨著科技的創新，接續著從黑膠唱片、錄音帶到CD出現，這
個市場已經被拯救過三次。科技的革命仍舊持續，但是電腦和
網際網路正在摧毀版權制度以及製作者的壟斷，因此對銷售造
成負面影響。
■一九九六年七月時一份對搖滾樂迷及專家進行的調查顯示，有
始以來「百大搖滾唱片」幾乎都是一九六零年代的作品，過去
二十年沒有一張入選，不過，到目前為止，流行音樂已成功再
三地重振，在新世紀裡應該同樣也能做到。
■即使音樂有會以令人意想不到的形式出現，但在二十一世紀的
依然和在二十世紀一樣載歌載舞。
視覺藝術
■二十世紀期間，無論在公眾或私人生活中，都不再以雕刻作為
紀錄現實生活或人類形體象徵的方式，被撇棄的雕刻不幸地處於
文化邊緣，這點只需將今日的墓園和十九世紀以紀念碑布置的墓
園相比得知。
■具象藝術(figuurative art)自十九世紀以來，就承受與攝影的競爭
，因為攝影確實完成了具象藝術的任務，即呈現人類眼中所見的
景象，且攝影更容易、更便宜且更精確。
■今日科技也產出抽象或至少是完成裝飾性的藝術，如同手工藝品
一樣。因此，就我看來，繪畫正處於水深火熱的危機中，但這不
代表不會再有好的、甚至傑出的畫家。英國每年度授予最佳英國
年輕藝術家的透納獎，在過去十年間入圍的畫家以已經愈來愈少
，所以這個現象大概不是偶然。今年(一九九七年)在四位進入決
選階段的候選人中，也沒有一個是畫家，在威尼斯雙年展中，繪畫
也並未受到重視。
■那麼這些藝術家們都在做什麼呢?他們都在進行所謂的「裝置」
以及影像短片，.....九零年代的視覺藝術將藝術回歸到:相較於鏡
頭和電腦，只有人類會有想法。藝術不再是我能做、如何發
揮創意製作的，而是我在想什麼。
■「觀念藝術」的概念始自馬塞爾·杜象，他在展覽上，以一個
公共小便池做為「現成藝術」，這種開創性的風潮不在擴大
藝術的範圍，而是摧毀它，亦是對藝術公然宣戰，或者更確
切地說，是對「藝術品」的宣戰，....今日的藝術評論者都做
些什麼?今日還有誰會沿用「美」這字而不帶有任何嘲諷意
味呢?
■經歷了四分之三個世紀，我認為視覺藝術回到了過去達達主
義年代，大約一九一七至一九二三年間那段具有啟示意味
的前衛風格，這時期的藝術不是要將藝術現代化，而是消滅
它。....傳統的藝術概念真的退流行了，這類藝術仍適用於舊
時的手工創作藝術(這些已發展成古典主義)，但已無法適用
於今日人們所處於的感官印象世界。
■此現象有兩個原因:首先，因為這些排山倒海而來的印象和
感覺，不能被細分成彼此不相關的個人藝術創作。....其次，
我們生活在一個消費文明的世界，所有人類願望的(即時)達
成，決定生活的結構。.....在文化和生活之間、崇敬與消費
之間、工作和休閒之間，身體與心靈之間的牆已經被拆毀...
■今日有哪首樂曲或畫能引發熱情，取決於其是否是「我們
的歌」，而非樂曲美妙?我們無法給出正確的答案。
第三章 文化共存的世紀?
(本文為2000年薩爾茲堡音樂節中講座內容)
■自 一九九九年十月以來全球承載六十億居住人口，而且在一
九九八年時，在國內、外所有旅客人數加起來估計確信超過了
五十億人次(其中有許多一年內旅遊超過一次的人口，顯示出
目前生活的世界中空前絕後的地域流動性)。
■在美國2000年的人口普查中，全加州三千四百萬的居民中，
可能有超過一半非本地人口，分別來自拉丁美洲、亞洲和非洲
。若今年普查結果不是如此，在未來幾年內也是必然的事。
■人類的流動遷徙有三種不同的形式:首先是平常在國內與國際
之間的交通，即除了通勤之外商務旅行和休閒旅行；其次，是
自願或被迫的移民，移入與移出都包含在內；第三種是二十世
紀後期出現的一個全新現象，或許可稱為「跨國籍」
(transnationality)，對這些人來說，沒有一定要在哪個特定的
地方或國家生存，因此跨越國界對他們來說，不是件難事。
■ 文化體驗是旅遊的重要動機....觀光在全球經濟中日顯重要，
至二十世紀末，已占所有產業百分之十二左右。
■美國有線電視新聞網(CNN)至今證明了，它依然已非典型的
一般大眾為主要目標觀眾，它依然是專門為了獨自進行商務
旅行的男性所提供內容。現今這類男子就商業、文化、甚至
語言方面來說，是具備全球專業形象的美國人，因此CNN文
化所代表的，只是新世界文化中的一小部分而已。
■全球化無法將區域、本國和其他的文化一併剔除，而是將以
一種獨特的方式結合。
■大部分的人都認為，全球化通常會將全世界同化成單一主導
的模式，例如被西化，或更準確點來說，變成美國式的世界
。從部分生活被科技主導的層面來看的確如此，從機場、現
代化辦公室設計、足球場等明顯易見。但我們如今已經可以
確定，文化層面上，將走向一個充滿文化混淆、共存、或甚
至是充斥各類融合的異質世界。
■移民不用像二十世紀晚期一樣，面臨長期或甚至終身得和家
園分開，現今測量最久的旅程，是以小時計不是天數，更不
是週和月。而是透過口語傳達的電話，是以分鐘計；撰寫電
子郵件來溝通以秒計。移民仍能與家中保持聯絡、定期返鄉
，並且愈來愈多人兩地生活，在他們的原生國家與新移居的
國家中同樣活耀。
■好萊塢是百分之百出自中、東歐的猶太移民之手，他們不經
意地在紐約發展出屬於他們自己活耀的高雅文化----易卜生在
美國製作的第一部片使用的是意第緒語演出。
■所謂的多元文化(multiculturality)是指大眾對所有的文化群
體都予公開承認。
■新奇的是多虧了大量的移民，這些存在於不同國家中的文化
，也同樣影響刺激著接受移民國本身的文化，而這正是這種
文化元素滲透影響其他文化。
■同樣有趣的，是出現在美國票房強片中的舊移民文化。其
目標觀眾不是移民，而是一般觀眾好萊塢電影的觀眾。
■有「二十一世紀的猶太人」之稱的亞洲移民在美國的體驗
，已經開始在美國文學界中嶄露頭角。
■不過用來形容世界共存與融合的最佳例子，就是各國愈來
愈國際化的飲食。...事實上，他們使全球社會達爾文主義者
得掙扎著誰能在飲食競爭中生存下來，而目前似乎出現了兩
個優勝者:中國菜和義大利菜。....現代科技和全球化生產使人
們在世界各地的超市一年四季都能買到芒果和木瓜。還有，
感謝美國的經濟霸權，讓可口可樂、漢堡和炸雞風靡全世界。
■從飲食的角度來說，自從大英帝國終結後，印度就透過南
亞移民征服了英國。印度餐廳的數量(順道一提，大多是被
來自孟加拉特定省份的移民所壟斷)已從幾百家增加至六到
八萬家，這也代表著英國人本身的口味也已經改變。
■今日，網路上大約有掰分之九十使用英語，這不僅是因為
英美國家的人是最具代表性的網路使用者。但是，在美國之
外，只要十一億的中國人、五億的印度語使用者和三億五千
萬名西語使用者使用網路，即使人數只有英美的一半，則不
僅英文還包括西歐字母，就會終結這種壟斷。
■現代消費者社會和娛樂業帶來的融合性全球化，已成為我
們生活中的一部分。其次，在後工業化的資訊時代，學校像
是中學、大學及更高等的教育，將比過往更有決定性，在國
家及全世界中組成一個整合的元素，這不只反應在科技方面
，也在階級組成上帶來更決定性的影響，在無國界的網路市
場中，特殊族群的次文化，即便是最微小的，就算沒有其他
人對此感興趣，都可以形成一個文化場景和媒介。
第四章 為何要在二十一世紀舉辦文化節?
(本文為2006年薩爾茲堡音樂節講座內容)
■自一九七零年代以來，文化節飛快增加，且未有停滯成
長的跡象。光在北美就有兩千五百種活動，光是爵士節，
在三十二個國家就至少舉辦有兩百五十場，且仍在逐年增
加。....其他以文化、藝術作為主題的活動也是一樣，包括
自一九三零年代就存在的電影節、文學節或是書展，都在
逐年增加，其中也包含音樂。文化節如同世界盃已經全球
化。
■但對經濟力量日趨強大的娛樂業尤其是擴展快速的文化
觀光業，也成為重要元素。至少在所謂「已開發」國家的
繁榮社會中，這些產業正快速增長。
■文化節如奧運獲世界盃，依舊無法僅靠著售票收入維生
，再高價也不行，尤其是那些花費鉅資的文化節，幾乎
不可能沒有公共或私人的補助，以及商業贊助，歌劇即
是如此。
■以定期文化節舉辦地點為例，至目前為止，這些都是在
晚期資本主義文化產物中心以外的地區，即在城市及國
家首都以外的地方舉辦。
■舉辦文化節，需要有一定的共鳴，不只是共同的興趣和
感覺，甚至是一種在公共場合的集體自我表現。
■ 在一八四八年的革命註之前，義大利半島上演了近八
百部歌劇作品，且大多是年輕作曲家所編寫的全新義大
利曲目，數量遠超過此前二十五年所上演的劇目總數。
維特波、塞尼加利亞、安科納和帕馬的居民，便是透過
這些舞台，學習如何當個義大利人，而在義大利舞台就
是歌劇。
註:一八四八年革命，歐洲歷史上最大規模的革命運動，
也稱為民族之春(Spring of nations)或人民之春
(Springtime of thePeoples)。一月在義大利西西里爆
發。隨後的法國二月革命將革命浪潮擴及全歐洲。此革
命造成了各國君主與貴族體制動盪，並間接導致了德國
與義大利統一運動。
■現代文化節的舉辦常有類似的動機，有可能是經濟誘
因，但若沒有當地人的愛國情緒是辦不起來的。........仰
賴的反而非在地民眾，反而是新的參與者，或是避暑勝
地會定期造訪者的遊客。....舉辦地點本身的魅力和風景
就扮演了重要角色(薩爾茲堡音樂節就是利用美景和莫札
特巧克力來吸引遊客)。....在文化節中表演者與大眾之間
互動元素，是成敗關鍵。
■在2006年韋比爾音樂節(Verbier Music Festival)除了
爵士表演之外，演奏曲目包含五十六位已故作曲家，在
世作曲家的作品不超過六位，而且只節選演奏他們的作
品。整體而言，除了俄國作曲家，二十世紀下半葉幾乎
沒有任何作品，因此在參與世界知名的音樂節時，也不
用期待有任何驚喜。
■我們正身處在文化擴張與變革的時代，新式文化節不
再是為了創新或是擺脫過去，而是發現了藝術溝通與體
驗美學的新形態，這往往是透過公眾自組新團體完成。
而這些文化節是否能組成文化閱聽者的共同文化資產則
不得而知。 ........在二十一世紀，這種文化節無論新舊，
只要抱持著開放的態度，就能在這個遽變的全球化世界
發揮比上個世界更重要的作用。事實上，文化節被認為
是二戰之後才增加，二十一世紀可視為文化體驗的全盛
時期。當然，從某方面來說，文化節的影響力比不上網
路，但網路才剛起步，它對二十一世紀的藝術發展會有
何影響，尚無法預見。
■如同所有人類的溝通形式一樣，藝術的體驗不是「虛
擬」就能滿足的。因此，在實際地點舉辨的真實活動，
一定還有生存空間。讓我們能夠繼續夢想觀眾和藝術家
融合社群、藝術與在地精神。這個夢想在某時某地將可
成真。
■至於傳統的古典音樂和戲劇節呢?....這些偉大的文化
遺產當然要保留下來。若是它很快的消失，或是像偉
大的史詩一樣，只能孤單地保留在大學課程中，那真
是悲哀。.....定要找出一個方法，能聚集世界各地有興
趣、具經濟能力的目標觀眾。在全球化時代，文化節
就是方法之一。只要有人關心古典樂，這大概就是對
「為何要在二十一世紀舉辦文化節?」這個問題，最
具說服力的解答。
第五章 新世紀的政治與文化
(原文為2002年發表於奧德堡音樂節赫塞講座的內容)
■二十一世紀初，「文化」與政治遊戲中即出現了兩
個玩家:政治與市場。它們決定了文化產品及其服務
如何得到資助:市場或補助。而政治顯然就是決定者
。此外還有第三個玩家，有權決定何者應被生產，
我們姑且可稱其為「道德機制」。此機制具否定作
用，拒絕生產不被允許的事物，也具肯定作用，如
弘揚好的東西。......幸好，如今這種情況，相較二
十世紀之前已經少的多。
■追求科技進步的基本推動力，是純科學而非應用
科學研究。這類純科學研究結果難以評估，經濟效
益也難以預測。但這並不表示，以非營利作為動機
的的純科學研究，就不會出現意外的收穫。
■自二十世紀初始，自然科學的基本研究對政治權力
的掌權者來說尤其必要，藝術和人文科學則不然，
特別是在戰爭上更少不了自然科學。.....希特勒在驅
逐猶太籍音樂家及演員這方面上沒有太大的損失，
但趕走猶太數學家和物理學家卻是致命的錯誤。
■那麼在今日的政治與市場之間，文化與藝術又立
身何處?至少在民主國家中，它們之間最主要的問
題是如何籌措資金，也就是說，應該提供那些沒有
便宜到不需要任何資金，又不能靠市場獲利的活動。
■從國際層面來看文化可是件重要的事，尤其當它
成為國家認同的象徵時，.....文化傳播中的媒體是
最政治的，它們除了擅用語言及字句，還擅用了多
數公民對各項藝術欲追求相關知識的渴望。當藝術
議題升溫時，就是政治考量最容易與市場力量相抗
衡的時候。
■當然藝術與高雅文化自古以來就享有很好的名聲
，它們象徵高貴的社會及國際地位，並被國家菁英
重視。在美國，沒有國家層級的公共榮譽制度，因
此許多特富階級想要達到最高的社會地位時，都是
文化捐款重於教育捐款。對富人來說成為大都會歌
劇院或大都會博物館董事會的一員，才算是在紐約
的菁英社會中站穩腳步。在其他已開發國家中，藝
術仍如過去一樣接受公共大眾的補助。就拿迅速增
長的文化觀光產業來說，藝術現在也可以被當作國
家或區域性經濟資產，以此爭取官方的財力補助。
■從市場的眼光來看，唯一引起市場興趣的文化，
就是能賺錢的產品與服務。.....在今日文化領域中，
「市場」一詞的指的是在全球找最大利益之概念，
此概念還算新穎，...所有企業必須達到單一共同獲
利率的概念，這也是近年來全球化自由市場的產物
，若不想破產就得無限擴張。
■過去四分之一個世紀，出版業發生了大量的合併
與收購，幾乎大部分的出版社都被併進某個媒體或
集團，...從各家企業的會計師所做的預算來看，出
版商們也無法靠自己滿意的長銷書微薄利潤維生。
■一般民眾對藝術的貢獻一定比富豪多，例如在英
國花小錢買公益的民眾，如當年大英博物館的設
立，即以公益彩券方式募集資金。
■英國志工社團的收入有超工三分之一是來自一般
大眾，企業捐贈則不到百分之五，政府承包收入
則比企業與慈善基金的捐款多一倍以上。由此，
我猜在多數國家中，公共對藝術的補助仍是遠多
於私人補助。.....市場中還是有許多游離資金可以
贊助藝術，藝術界就像大學一樣，正在學著要如
何募款。
■就目前來說，藝術要面臨資源缺乏的境況還早得
很，若真要說，情況還正好相反。從低階的資源
分配來看，文化類的獎項不論數量和金額都持續
地成長中，而從高階來看，可以說西方世界在過
去三十年間，有更多新建或重建的博物館、歌劇
院及其他文化場所，這比十九世紀時興起的劇院
風潮還要多，問題在於，這些場域中有誰以及什
麼內容，這是雙重甚至三重的問題。......以歌劇
來說，目前歌劇院里活耀的類別僅有芭蕾及舞台
音樂劇，經常演出的歌劇沒有一部歷史少於八十
年的，甚至沒有一齣歌劇是出手於一九一四以後
出生的作曲家。...無論如何，決心挑戰大眾的創
作者，同時也可能失去大眾市場。直言之，高雅
文化的藝術並未被大眾接受，這類當代藝術品尤
其如此。
■泰特現代美術館，就是因為歷史因素使它無法
像紐約現代美術館一樣，擁有足夠的非英國現代
藝術品，因此事實上泰特現代美術館內部多半是
空的，然而，其真正帶來收益的部分是非常態展
覽，且大多是造成國際轟動的展覽，讓泰特現代
美術館成為這類展覽的重要展出地點。
■一九六零年代後，出現了專門的巡迴音樂節，
專門音樂節的聽眾和喜好古典音樂更小眾的爵士
樂相似，當然這類音樂節的利基市場能維持至今
，與聽眾經濟條件提升有關。
■各國電影業都面臨在好萊塢壟斷全球電影的境
地，除了印度與日本外，這也是不爭的事實。
■在西方，若作品被中學或大學指定使用為教科
書，往往決定了作家的命運和其出版社的再版清
單。
■公共補助和私人資助是文化產業中的必要元素
，今後也是如此。
■當藝術和文化的大規模系統崩垮時，以市場為
導向的社會將取而代之， ..
■科技並未摧毀傳統或新的藝術。書本並未因為
電影及電視發明而消失，反而持續發展；電影也
未因錄影帶和數位光碟的出現而消失，後兩者反
而成為電影業的經濟支柱。甚至連最先被攝影技
術挑戰的肖像畫，仍被用來裝飾二十一世紀的
會議室和高級私人住宅。
第二部分 資產階級世界的文化(The Culture of the Bourgeois World)
第六章 啟蒙與成就:1800年以來猶太人天賦的解放
■從西元一世紀猶太人從巴勒斯坦被驅逐出境至
十九世紀期間，這段世界史是強制隔離猶太人
的歷史，也是猶太人自我隔離的歷史。
■十四至十八世紀是猶太人被迫會自願集中聚居
與社會隔離的巔峰。一四九二年以後，堅持不棄
守信仰的猶太人，紛紛被驅逐出西班牙管轄地還
有義大利以及其他地方，隔離的情況更加嚴重。
....直到十九世紀，絕大多數的猶太人，不是被限
制在猶太人區、就是被禁止居留在大城市中。
有明確的觀察指出，在那些顛沛流離的日子裡
，「外面的世界並沒有過度占領猶太人的心」
，.....
■而在美國猶太人的情況，據說「大多數移民仍
然記得進入二十世紀後，還有傳統猶太人社會
中的猶太人存在」,...
■女性解放和猶太解放的關係是非常重要的題目。
■和受過教育的非猶太人使用同樣的語言，不論
是說讀寫，都是猶太人進入現代文明的先決條件
，也是去除種族隔離和融合最直接的方法。然而
，被解放的猶太人對非猶太人語言和文化愈加熱
情，有可能是因為他們不再像從前那只是加入歷
史悠久的團體，而是創造一個團體。
■今日大多數英語系國家中的非猶太人也了解「
chutzpah」(厚臉皮)這個字的意思，這是四十年
前，大概只有猶太人知道。
■愛因斯坦之所以成為二十世紀的科學界中最為
人知的面孔，並不是因為他是猶太人，而是因為
他能在知識份子輩出的世紀裡，成為科學革命中
的象徵人物。
■在一九四八年以後若美國沒有向猶太人敞開學
術大門、擴增猶太學術人口，那麼也不可能導致
一九七零年以後大量的美國本土諾貝爾獎得主。
......我認為是種族隔離，無論是解放前還是因領
土/民族主義造成的隔離，這可用來解釋為什麼
猶太人在以色列人數眾多，但卻沒有亮眼的諾貝
爾成績，看來似乎生活在非猶太人社會之中，更
有助於刺激出更好的創意，.....
■自一九四五年以來的這段弔詭年代，猶太人歷
史中最大的悲劇導致兩種完全不同的後果:一方
面是全球猶太人口中，重要的少數人口都集中到
了一個民族國家---以色列。.......另一方面，世界
上大多數的地方，全盤接受猶太人，不再看見我
年少的反猶太人主義與歧視。
第七章 猶太人與德國
為作者替彼得·普爾澤《猶太人和德國國家:一個少
數族群的政治歷史，一八四八-一九三三》和露絲
·蓋伊《德國的猶太人:一個歷史的描寫》兩書所撰
寫的書評。
■實際上，所有西方世界的知識歷史，以及東方世
界所有偉大文化中，猶太人的貢獻大概頂多就寫在
幾個註腳裡，即使猶太人在傳統地中海文化、伊斯
蘭文化和中世紀西方文化之間，仍有著舉足輕重的
文化仲介與中間人角色。
■真正激起赫茨爾註(Herzl)歸向猶太復國主義的關
鍵不是德國的反猶太主義、也不是比德國更反猶太
主義的維也納人，而是法國的德雷福斯事件。
註:於一八九七年召開第一次猶太復國主義者大會，
在此次大會中成立了世界猶太復國主義者組織(WZ
O)，赫茨爾並任組織第一任主席。
■ ...猶太人認為彼此之間的聯繫不是生物而是歷史
的。猶太人認為並非享有共同血緣、或是自先祖傳
承下來的宗教群體，而是如奧圖·鮑爾(Otto Bauer)
所說的是「命運共同體」。
■但是從某些方面來說，猶太人的消失的確造成巨
大的影響。自1900至1933年間，約有百分之四十
的諾貝爾物理獎和化學獎都落在德國。但1933年
以後，德國獲得的獎項大約只剩下十分之一。歷史
以悲劇式的反諷或黑色幽默紀錄一位曾經逃亡的諾
貝爾得主，堅持要在一九四五年以後再訪德國，因
為他認為「對德國的語言和景色，仍抱持著一股難
以忘懷的鄉愁。」
第八章 中歐人的命運
■河川在地圖上是明顯的線，不僅變成了國家邊界
，也成了「自然」疆界。而語言的分野也可當成國
土分界。
■沒有一個地方像中歐一樣，把地理與意識形態及
政治如此緊密相連，若不是因為歐亞大陸西邊的半
島(就所謂的歐洲大陸)，這個地區並沒有一個確立
的邊界或定義。
■中歐文化涵蓋了說德語和其他語言的群體，因此
能作為人與人之間的橋樑，有人可能會認為，真正
的中部歐洲處於在語言和文化的十字路口，.....
■猶太人在概念上分為「東方」和「西方」。東猶
太人指十八世紀時被俄國、普魯士和奧地利瓜分
的前波蘭王國的猶太人，西猶太人專指在哈布斯
堡王室祖傳領地上的猶太人。
■自二戰以來，或說自從歐洲社會主義政權結束以
來，有三項主要發展摧毀了舊時的中部歐洲文化:
大規模的種族驅離與屠殺、商業大眾文化的全球化
，以及英語無疑成了全球溝通時的主要語言。
■自威瑪共和時代以來，德國文化便已不再是中歐
文化的基調，它只是眾多文化中的一支。
第九章 歐洲資產階級社會中的文化與性別(1870-1914)
■十九世紀中葉，英國開始定期發行關於公眾生活或公
共領域之人的名冊，其中最為人所知的，叫做《當代紳
士名人》(Men of the time)，是現在《名人錄》
(Who's Who)的前身，也是其他人物傳記的參考書。
註:Men of the time的 Men指的就是男性，而Who's
Who則不強調性別。
■一九七零年至一九八零年期間的《英國傳記大辭典附
錄》，就補增了百分之十五的女性條目。這項創舉算是
承認女性做為性別在公共領域占有一席之地，在從前
除了少數特例人士，女性皆被排除在外。
■更引人注目的是女性在諾貝爾獎項剛頒發前幾年間的
傑出表現，自諾貝爾獎首次頒發的一九零一年開始到一
九一四年間，女性共獲獎四次，...。我懷疑在之後的好
幾個十四年間，是否能有與此相比的女性獲獎比例。
■無論形式上還是制度上，大部分的國家直到一九一七
年以後才承認女性公民權，但此一趨勢從一戰期間到
結束後快速日趨高漲。一九一四年，幾乎沒有一個國
家授予女性投票權，但在十年後，多數歐洲及北美國
家將女性投票權寫進憲法條文。另一個與女性在公共
領域中的角色直接更相關的，是一九一七年英國王室
首次訂定一套對於男性、女性平等開放的功績榮譽制
度，也就是「大英帝國勳章」。
■1880年至1913年，法國男子公立中學數目維持在三
百三十至三百四十間，而女子中學則由零增至一百三
十八所，也就是每出現三位男學生，就可能有一位女
學生，在英國，1913至14年間的女子中學數為三百
五十間，足以匹敵男子中學的四百間，這是三十年前
甚至是十年前，都是難以想像的情況。
■1910年時俄國女大學生人數達九千人，約是德國、
法國及義大利的兩倍，還是奧地利的四倍，眾所周知
，第一批提供女學生住宿的大學是一八八零年時的瑞
士，主要供來自東歐有潛力的女學生使用。
■女性受教育的人數增加，不見得與物質條件有關
，但可以確定的是，父母思想的開放程度和女兒解
放前景成正比。在歐洲許多地區可以清楚看到(除了
羅馬天主教國家)思想開明且進步的資產階級的父親
，灌輸女兒追求進步和解放的想法。在十九世紀末
或二十世紀初，同意女兒受到更高等的教育，甚至
在專業領域與公共生活中同時扮演要角。
■一九五一年時，來自中、上層階級背景的女大學
生比例還是比男大學生高。
■在古典的十九世紀資產階級社會中，女性角色使
得女人成了文化的主要承載者，應該說女性在心靈
和道德這類「高級」價值的代表，相對的男性較為
物質或甚至如動物般「低級」的代表。
■直到十九世紀末，資產階級女性才算是真正站上
文化承載的位置。也是在這個時期，女性開始以
獨立的文化資助者之姿現身，....
■原本觀賞美國電影的觀眾，大多是窮苦的粗人、
約百分之七十五是男性的觀眾，而美國進口、開始
製作經典電影(例如，有文化價值的高級電影)後，
是為了引起新中產階級女性及其小孩的興趣，藉以
吸引他們的消費。
■相較於從前，資產階級男性現在有更多人選擇以
文化事業為生，也有為數更多的父母或親戚支持他
們這項選擇，並隨著資本社會的發展，也使這成為
可能。
■一八九零年時，當英國著名戲演員被授予爵位，
愈來愈多資產階級家庭的兒子、甚至女兒，成為專
業演員。
■事實上，女性在文化中的角色受到重視，主要有
兩個原因:首先，由於多數成年的資產階級男性都
背負著賺錢養家任務，因此男性相較於多數未受雇
的已婚資產階級女性，白天就沒有那麼多時間參與
文化活動；其次，如前所述，由於資產階級的家已
經愈來愈「重視美感」，女性(按照傳統來看)是持
家者和家居配置者，正快速發展的廣告業也起了推
動的作用。
■兩性之間沒有文化上分工，並不是因為男性在外
忙於市場運作和與人交流溝通，以至於無暇進行文
化活動；而女性則是文化及精神價值的傳承者。...
第十章 新藝術運動
原文為2000年六月二十五日於維多利亞與艾伯特
博物館的講座內容
■美學不可能獨立存在，尤其新藝術運動的美學，
這樣致力將藝術變成日常生活的運動，不僅是風格
而已，而是一種生活方式。十九世紀末維也納知名
建築師奧托·瓦格納在他一八九五年的教科書《現
代建築》中寫道:「唯一可以讓我們進行藝術創作
的啟程地即是現代生活。」........「現在生活」到底
是什麼?是孕育出新藝術運動的環境，以及社會需
要藝術運動，而藝術運動也準備好為社會服務。..
........如同蘿絲瑪莉·希爾在這次展覽廣告中最精闢
的介紹指出:「若真有和新藝術運動相關的普遍真
理，即新藝術運動是城市性(urban)且大都市性(m
etropolitan)」
■維也納及1900年計畫自巴黎舉辦的全球博覽會除
外，新藝術運動並非國家級大都市的典型特徵，使
用比特徵的是某地區有自覺、自信的中產階級。
■什麼是世紀末城市的新鮮事呢?它必須是一座有大
眾運輸系統的城市。這就代表，那個地方的居民在
居住、工作及休閒，不再受到不行所及的距離限制
。.....一八八三年的《廉價火車法》強迫鐵路公司大
規模提供低價車票，十二年後，倫敦南部的工人所
買的火車票二萬六千張，增加到七百萬張。......系統
性的考量城市生態及社會問題，或是以一個二十世
紀快速竄起，並於1904年首次出現的專有名詞----
-「都市規畫」(town planning)。
■兩種現象因大眾運輸而成為必須並且加速發展。
一個是住宅區的集中或郊區化；另一個是以在大都
市中高度專門化區域的發展，例如購物中心、娛樂
中心和因不同經濟活動而特別打造的中心。
■有四個原因改變了中產階級的生活方式:首先，是
政治的民主化。......其次，勝利的資產階級和清教
價值觀念中的某些關聯變得略為鬆動。...第三是父
系家庭結構的鬆綁。一方面，資產階級女性獲得一
定的解放；另一方面，在青少年到走入婚姻的階段
之間出現了一個「青年」的獨立類別。 .....「青年
」和「現代化」這兩個字，有時幾乎可以互用，而
如果「現代化」意有所指，則它指的是品味、室內
裝飾和風格的改變....第四個原因，是屬於或自稱屬
於或熱切希望屬於資產階級的人數，正在穩定成長。
■總而言之，新藝術運動就是不適合某些事物。......
新藝術運動沒有多少能盡情發揮的空間，因此此運
動只維持幾年的事實也不令人感到意外。此運動或
「美好時代」走到了盡頭。...但此藝術形式依然在
大西洋彼岸存活下來，雖然少了些曲線美，但一種
直接承襲自法國新藝術運動的派別出現了，就是所
謂的裝飾藝術(art deco)。
第十一章 人類文明末日
這是卡爾·克勞斯(1874-1936)的著作《人類文明末日》
(劇本)
■卡爾·克勞斯的著作與他的生活密不可分。已貝
托爾特·布萊希特的話來說，他「以自身經歷，顯
示他的時代毫無價值」
■克勞斯深知「精神在何處敗壞、在何處殞落、對
嗜血的鬣狗來說，哪些用詞嚐起來最是美味」，報
刊不僅顯示時代的腐敗，而且自己也是導致墮落的
兇手之一，方法很簡單，它「透過文字劫持的價值
觀」。
■在《人類文明末日》他以一個駐維也納記者的角度
寫歷史。對他來說最理想的地點就是每一幕開始的
地點，位居環型街與肯恩特納爾街街口轉角的席爾
克角落。而這裡正是維也納上流人士每天散步的必
經之地。他的宇宙是這個街角的微觀世界。
■這部作品紀錄了克勞斯觀察到這個肢體腐化不得
不切除一部分肢體的年代。其內容只是讀到、看到
、或是偶然聽到的語句所逐字記錄的作品。.....真正
的問題在於，如何能抓得住那個時代的人特有的聲
調。這對克勞斯這樣的作家來說，尤其重要，因為
他想透過文字表達的想法，事實上是要讓觀眾聽懂
。他所書寫以及為表演所寫的台詞，皆是他未能成
為一名演員的替
代品。他的才華洋溢、精雕文字。讀者閱讀需要全
神貫注，若大聲朗讀尤其能顯出其活靈活現。他自
己曾說:「我大概是第一位能在寫作時，同時想著戲
劇演出效果的作家」，「我的寫作是文字的演出。」
■他在《人類文明末日》完整版中抱怨的自白中寫著
:「我已經留住了(當時的)精隨，我聽見行動的聲音、
我看到言語的姿態，而重複引述他人話語時，保留他
們基本的聲調。」
■但這部作品之所以重要還有另一個原因，《人類文
明末日》不只是針對一戰和因為新聞業腐敗所導致的
人類悲劇的吶喊(「看看他們是如何祈禱的」)，同時
也是對哈布斯堡奧地利的激烈控訴，因為克勞斯並非
沒理由地認為他們必須要為戰爭的爆發負起責任。....
.....他在戰後不久關於王國的《訃文》(Nachruf)中寫
著，「在黑暗中從墳墓爬出來難道不是那張臉嗎?是
奧地利、是戰爭、是那貪婪嗜血的鬼魅嗎?無論是在
困苦死亡、仇恨憤怒、還是跳舞派對的歡愉、還是厭
惡與消譴，神出鬼沒地糾纏著我們......這些形形色色
的人是殺人犯，不僅僅因為他們殺戮，還因為他們
缺乏想像力。」....對克勞斯來說，這個舊君主政體不
只是如同每位維也納官員皆知的註定要滅亡，還應
被宣判死刑。
■垂死的帝國還給了克勞斯更多的東西。即使是戰爭
期間，他仍寫 出作品。若是在其他地方，頂多只能
在戰爭結束後，將寫作視為面對個人創傷的方法。
例如，德意志帝國垮台十年後在德國開始出現的戰
爭文學。除了哈布斯堡帝國外還有什麼地方，會允
許公開反戰人士公然以演說或書寫來進行抗爭?
■貝爾托·布萊希特為他寫下了優雅深刻的訃文:「在
時代以暴戾之手自戕時，他就是那雙手。」
第十二章 遺產
寫於2011至 12年間，首次發表。
■「高雅文化」是一種機制，既能生產出可保存永
久性產品如建築、繪畫、書籍等，也能轉化為一
套，如唱歌、演戲、跳舞等稱作「表演」的行動
。這些行動可能稍縱即逝，但多虧二十世紀科技
發展，它們能夠以唱片、電影、軟體或硬體等方
式留下紀錄。
■今日文化儀式和產品，有愈來愈多被認為要保
存在特殊博物館及文化場域中的民族遺產。但我
們隨後會了解到，避免不了「文化認同」這類棘
手的問題。
■直到十九世紀以後大眾市場為導向的文化興起
，高雅文化的大部分產品都是由贊助者委託訂製
或收藏，除了科技革命的第一項成果印刷品除外
。
■不過某些具體形式的表演會被納入教會以及宮
廷文化之中，之後就依靠其贊助。有些則是到今
日仍仰賴贊助，以歌劇及芭蕾舞最為常見。
■雖然被認為具有文化價值或其他經濟因素的價
值，但無法賺取足夠的商業回饋，可能就會因此
被納入文化保護。
■至此，必須明確區隔「國家文化」和普世的「
高雅文化」或「古典文化」。前者指的是以既有
的或預期的種族---語言單位為基礎；後者指的
是熱衷於現代化(西方化)的非歐洲國家的社會菁
英對(大多出現在十九世紀的歐洲)確立具有高度
聲望的文化產品趨之若鶩。
■有一類博物館的魅力與展示的內容物毫不相關
，其建築物本身就具有文化的魅力，這些令人印
象深刻且大膽的建築物，往往由全球矚目的建築
師所打造，其目的便是要使位於相對邊緣或鄉鎮
的中心，成為一個吸引全球目光的主要焦點，因
此館內展出的內容，通常就較無關緊要或次要的。
■自從現代性在五零年代開始瓦解以來，當代視
覺藝術便試圖尋找新形象誇張、且功能不受限制
的空間來演出和展示。
■然而一個集體認同感的本身，並沒有特殊的文
化層面，雖然它們可以使用或建構一些文化標誌
作為區隔的記號，但這類文化標誌絕對不是語言
，儘管由於知識分子大力建構語言，使得語言太
常用來歸類為民族基本價值觀。
■今日世界上多數的政治單位都是或都希望成為
「民族國家」，而「國家文化」便是以國家政府
為架構。一個「民族國家」的成立，在精神領域
中的首要任務就是為「民族」建起或重建一套合
適的「遺產」，因此會注重保存文化，更因為是
民族文化而輕易地與民族神話連結為一體。
■「概念藝術」只存在於創作者的腦中，這種藝
術廢除了作品本身，任何人只需照著操作指南便
可製作出來。這給了不懂裝懂的騙子大顯身手的
機會。...正如羅伯特·休斯(Robert Hughs)所述:「
品牌已完全取代神聖性與完整性」
■半個世紀以前，點燃藝術戰火的是達達主義者，
及其他想透過挑釁和嘲弄毀壞藝術及社會的人們。
■後藝術家(post-artists)中，比較有邏輯的人從
開始就知道他們的產品就如同其他東西一樣是可
販售獲利的商品。他們終於發現在電影工業中早
已心知肚明的一點:在大眾文化的社會中，商品之
所以能夠成功售出的原因，在於商品本身的特質
和公共影響力。....可笑的是，在不斷膨漲的傳統
「高等藝術」市場中，只要證明藝術作品的獨特
性，藝術品銷售者仍能成功地將此系列產品做為
無法複製的創作售出。
■他(安迪·沃荷)認為美國的潛意識心靈是一系列
不相連但一致性的影像，表現出希望、貪婪、恐
懼、夢想、渴望、讚賞等情緒及物質生活的基本
設定。
■今日的文化體驗中，聲音、形狀、影像、顏色
、名流及景觀鋪天蓋地，有多少會被當成值得保
留的遺產，又有在改朝換代時被想起懷舊呢?有
多少真的會被世人記得?在二十世紀的文化海嘯
是為二十一世紀鋪路時，有誰能說的準?
第三部分 不確定性、科學、宗教(Uncertainties, Science, Religion)
第十三章 未來的擔憂
原文首次發表於2009年8月6日的《倫敦書評》第
三十一期，名為〈C代表危機〉，是對理察·奧弗里
《病態的年代:兩次大戰之間的英國》一書所撰寫
的書評。
■第一批口述歷史學會成立於1960年代後期，從
那時起，便出現許多致力於「遺產」及歷史記憶
方面的機構和著作，尤其是有關二十世紀重要戰
爭的著作，對歷史記憶的研究實際上研究的不是
過去，而是今日對過去的回顧。理察·奧弗里《病
態的年代》屬於另一類，採取直接的方式探討過
去的情緒氛圍。針對當代大眾對於人們生活周遭
及生活中正在發生的事加以挖掘，這或許也可稱
為:歷史的情緒音樂。
■奧弗里調查的特定情緒是危機感和恐懼感。他
認為兩次大戰期間的英國充滿了「大禍將至的預
感」和對文明即將終結的憂慮。這種情緒非英國
獨有，也不是二十世紀的專利。
■然而，「一些已故(或仍健在)的思想家論點」(
改編自凱恩斯的說法)不會以傳統的方式傳播，而
是以潛移默化的方式，透過幾個壓縮簡化的概念
，如「適者生存」、「資本主義」、「自卑感」
、「潛意識」等，就這樣不知不覺地成為公共或
私下論述中常用的語彙。
■惟有在輿論與菁英知識分子的擔憂與恐懼相同
的問題上，才能將他們所寫的內容，視為是英國
人普遍情緒的表達。他們的確不約而同地寫出那
個年代的中心問題:對戰爭的恐懼、可能某些也寫
到(英國的)經濟危機。
第十四章 科學:社會功能與改變世界
原文首次發表於2006年3月9日，《倫敦書評》第
二十八期，名為「紅色科學」，是對安德魯·布朗
《貝爾納爾:科學的聖賢》一書所撰寫之書評。
■貝爾爾納並非唯一對「未來世界」進行大膽預測
的科學家。但在確證科學力量一事，他最特別或
說最持久的貢獻，就是分析科學如何推動社會與
知識前進，以及應如何組織科學以便有效的發展。
■「計畫」的魅力跨越國界與意識形態，社會主義
者基於意識形態而喜歡它；對於科學家和技術專
家來說，他們反正要實行它；而對政治人物來說
，大蕭條和戰爭逼著他們不得不開始意識到它。
■不過他相當廣泛的興趣、超快的回應速度、以及
急性子，導致他無法專注，專心致志完成重要成
就所需的品質。
■科學的知識是累積的(和某些創作藝術不同)，實
踐者會由於在一個領域中的卓越表現而被世人記
得，但此領域中的進步表現，卻是集體且獨立於
個人之外的。最傑出的天才們在科學中的歷史定
位是可替代的，因為他們的發明遲早其他的科學
家也能做出來，而這些都免不了是集體努力的一
部分，不像莎士比亞還是莫札特的作品，其成就
是他們所獨有的。
■他的成果不是實際的物件，而是一股求知的衝
動，一種強大的氛圍。
第十五章 自由之貌的中國官吏:李約瑟
原文首次發表於2009年2月26日，《倫敦書評》
第三十一期，名為「驚奇的年代」，是對安西蒙
·溫徹斯特《火藥、書和指南針:李約瑟和中國的
偉大秘密》一書所撰寫之書評。
■事實上，文科知識分子確實是與科學分離的，
但是科學家卻並未與人文藝術分離，畢竟社會
中上層階級來說，文科教育一直都是基礎教育
之本，且當時為數不多的科學家又都來自這個
階級。
■《中國科學技術史》第一冊，被一名不贊同李
約瑟政治觀點和個人行為的評論家形容為:「大
概是有史以來，綜合歷史和不同文化之間的溝通
，單人試圖完成的最偉大之舉。」
■歷史與大眾行動主義，是一九三零年代「紅色
科學」的核心。
■以李約瑟為例，他是將「科學」(s)一字放入「
聯合國教科文組織」(UNESCO)中的奠基者，並
成為該組織裡自然科學部門的首位部長(1946-
1948)。
■那個時期所有的回憶錄都提到蘇聯代表團於一
九三一年在倫敦召開的國際科學史大會中異常出
色的報告，產生了巨大的影響。報告中的馬克思
主義觀點，更讓英國人(包括與會的李約瑟)留下
深刻的印象，原因非是論文的內容多優秀，而是
它開啟了科學與社會之間關係的新視野。
■他的《中國科學技術史》一書中有深入的闡述
，並且衷心喜愛這個立基於道德而非超自然主義
之上的文明，而這種不是從原罪衍生的文化，竟
然是在一個從未被神職人員執政過的國家。
■雖然無法回到過去，但總有一條通往前方的路，
李約瑟從來沒有放棄過所有可帶來進步的信念。
第十六章 知識分子:角色、功能與矛盾
首次以英文發表，收錄於伊澤·費雪與英格柏·許瑞
姆編輯的《知識份子:像米歇爾費雪六十五歲誕辰
致敬文集》一書中。
■在美索不達米亞地區最早出現農耕文化的初期城
市中，會寫字的人可以成為「神職人員」，屬於
類似祭司統治者的階級。一直到十九、二十世紀
，在文字的世界中，若壟斷讀寫能力及精通它所
需要的教育，都意味著權力的壟斷，必須藉著儀
式或文化上書寫語言方面的特殊教育，來防止競
爭。
■另一方面來說，筆墨從來就不比刀劍強，武人永
遠都能夠征服文人，但若是少了後者，就不會有政
治、更大規模的經濟出現，甚至連歷史偉大的帝國
都無法見於世。....第一批掌控教育壟斷者，便是安
東尼奧·葛蘭西所謂「以政治掌控所有主要系統的『
有機知識分子』(organic intellectuals)」
■中世紀晚期，能夠辨讀地方方言的非神職人員出
現，使得知識分子不再需要以其社會功能才能出人
頭地，而是成為文學或其他溝通渠道的製造或消費
者，進到一個雖然範疇較小卻是全新的公共領域。
■直到十九世紀中晚期，他們才被集體稱為「知識分
子」或「知識界」，此稱呼從一八六零年開始，先
是從動盪不安的俄國帝制出現。後又出現在震撼法
國的德雷弗斯事件。
■現今知識分子能喚起的良善啟示，還不如世界知
名搖滾巨星或電影明星來的有效。
■今日人類已習慣內心充滿矛盾的生活，在一個感
情世界和對感情無動於衷的科技之間、在個人經驗
及感知和毫無強度的範疇之間、在每天生活的「常
識」造就我們生活框架的智力活動的難以理解之間
，不斷尋求平衡。
第十七章 公共宗教的前景
■過去五十年，發生在宗教上的變化引人注目。有
史以來的大部分時間中，宗教為人類之間的關係、
人類與廣大世界的關係，以及超出我們日常生活中
不可控制力量時，提供了一種語言，而且是唯一的
語言。......人類從初、經過婚姻、到死亡，宗教一
直提供普遍讓大眾接受的紀念儀式。
■事實上，我們之中最理性的人，都有可能使用最
原始的符咒討好未知的力量。
■伊朗大革命是自十八世紀美國革命後，第一個捨
棄啟蒙運動思想，以宗教為由進行的革命運動，...
■的確有思想家、行動家，事實上還有許多史學家
，嚴重忽略了此一事實，就算是最世俗化的思想，
也會出現在宗教是公共論述唯一語言的年代中。同
時，他們也高估了世俗化在十九世紀及二十世紀時
所影響的人數，或者說他們忽略未估算到人類組成
部分，主要是女性和農民，而這兩者皆成功拒絕了
世俗化的影響。
■傳統宗教曾經是用來加強、或是用來確保在某些人
之間的民族團結力量。尤其是愛爾蘭和波蘭人民之
間，但它現在則是靠自身與民族主義、或某個種族
之間的連繫取得力量。
■可以確定的是，在經歷美國革命和自由革命等後繼
產物下的世界，共產或前共產政權比起過去皆更加世
俗化，尤其反映在與宗教無關的公共領域和私人宗教
的分隔中。
■先不論政治、大眾的心態及生活方式，在過去十九
、二十世紀中，已全然世俗化。這並不是說，人民失
去了信仰或虔誠(雖然對許多人來說的確是淡薄多了)
，而是社會和地方生活的限制被打破了。過去，宗教
權勢、儀式和各種宗教管理人們的生活，如今人的流
動、個人化以及與宗教無關、顛覆宗教權威文化及娛
樂興起等因素，破壞了這種限制。
■傳統的西方宗教機構的作用也持續減弱。2010年時
，百分之四十五的英國人表示自己沒有信仰特定的宗
教。在1980至2007年之間，宗教婚禮儀式的數量，
從二分之一降至三分之一。在同時期，加拿大參加所
有宗教儀式參加率綜合起來，掉了百分之二十。...此
外，美國男性一直是較少參與宗教活動的一群，對他
們而言，「參與宗教活動是為了彰顯社會地位」，而
非心靈上的渴望。
■瓦希里·格羅斯曼在《生存[與命運》一書中有精彩的
描述；就是宗教僵化的統治便會致使理智與知識停滯
不前，如同十四世紀以來伊斯蘭世界。
■在知識方面，神學幾乎放棄自己的立場來挑戰科學，
甚至只能找出部分論點，想辦法使得當代科學公認的
結果與神性相容。就連相信創世紀真理的人，現今也
用「創世科學」的無花果葉，來遮掩他們的赤身裸體。
■全球活動的世俗化主要是靠受過良好的少數人所推
動，從過去到現在都是如此。
■一九六零年代，或者說自一九六五年開始，也是天
主教會神職人員的人數開始明顯腳少的十年，天主教
的傳統大本營加拿大法屬魁北克，參加彌撒的人數從
百分之八十降到百分之二十。事實上，一九六五年也
是法國時尚工業生產褲子的數量首次超越裙子。尤其
這也是個去殖民化的年代，特別是在非洲。總而言之
，這個許多過去確定的事在今日明顯衰落的時代，也
帶來了尋找新事物的強烈動機。
■以宗教激進主義為基礎的政治興起、和個人宗教的
復興，兩者皆為二十世紀末到二十一世紀初的現象。
.....它們顯然是那十年間世界經濟劇烈轉型下所產生的
結果。而這樣的情形仍持續加速進行。這兩者已深植
全球大部分的政治中。..
第十八章 藝術與革命
■「前衛」這種說法大約始於1880年，
■社會主義者將藝術引進勞動大眾，但勞動大眾心目
中的藝術是有教養中產階級的高雅文化，新前衛藝
術對他們來說是難以理解的創新。
■是俄國革命激發了這些藝術家開始關心政治，如同
這場革命激勵了德國和匈牙利的藝術家。這場革命
也賦予了他們在國際上的能見度，使得俄國直到一
九三零年都是現代主義的中心。
■「未來主義者」是一個全面概括的詞，而那些後來
被稱為構成主義者的人，........自始至終貫徹一致地
追求成為這個目標。這個群體也影響到了電影、劇
場。由於這些人的努力，透過塔特林在建築上的想
法，俄國的前衛藝術對整個世界造成極大的影響。
■一九二零年帶末以前，雖然蘇聯共產黨不喜歡它
，但並沒有對前衛藝術嚴重攻擊，主要是因為它看
起來對「大眾」來說無關緊要。
第十九章 藝術與權力
■儘管權力與藝術間的關係並非總是平順，但自古
埃及以來，藝術便已使用來強化統治者及國家的力
量。
■雖然這些政權都與民主相斥，但他們全都宣稱，
這些都是出自於民，且透過「人民」並領導和教
育「人民」。這個共通的特點，將這段期間與過
去舊政府的法西斯及共產黨政權做出了區別，不
論其根本上的不同，以及同樣的邪惡意念。在這
樣的政權裡，不僅權力對藝術有著極大的需求，
藝術也無法逃脫政權的要求與控制。
■世界博覽會，有點像是今日的奧林匹克運動會
，在為主辦國帶來名聲的同時，歡慶的不是國家
，而是公民社會；不是政治力量，而是經濟、科
技以及文化成就；不是國家之間衝突，而是共存
。
■博覽會上的小型「國家館」首次出現於一八六七
年，陸續發展成國家間公開競爭的項目，也因而
備受重視。
■絕對權力要求的規模更大於權力受到較多限制的
當局，而權力通常對藝術有三項主要要求:首先，
藝術是用來展示權力本身的榮耀與勝利。........藝術
在權力之下的第二個主要功能，便是將權力安排
為大眾的戲碼、儀式和典禮在政治過程中是必要
的。.....對權力來說，藝術在此領域中的重要性，
不在建築及空間本身，而是在它們裡面或之間所
進行的活動。........藝術能為權力提供的第三項服務
，是在教育或宣傳方面:它能夠教授、傳播及培養
國家價值體系。
■所謂「雕像熱」在一八七零年至一九一四年間達
到頂峰，這期間巴黎豎起了一百五十座雕像，相比
之下，一八一五年至一八七零年時，也只有豎立二
十六座而已.......
■甚至還有人主張，當一般大眾的品味愈不精緻，
裝飾對他們的吸引力就愈大。
■權力的藝術，在這些國家中存留了多少?出乎意料
地，在德國很少，義大利較多，留下最多的應該是
俄國。.........這是一九三零年至一九四五年間，權力
對藝術產生最重大的影響，政府經常使用此手法舉
行公共儀式，政權垮台也就漸漸消失。
第二十章 前衛失靈
摘自一九九八年出版的《時代的背後:二十世紀前衛
的衰退與殞落》
■......曾被包浩斯的莫荷里—納吉形容為「被桎梏在
畫框與雕像座台」的視覺藝術，在歷史上的失敗。
這個失敗是雙重的。首先是「現代性」一詞的失敗，
這是大約從十九世紀中期開始被使用的詞彙，當時
被認為，當代藝術一定要像普魯東(Proudhon)所形
容的庫爾貝(Courbet):「是一種對時代的表述」。
或者用維也納分離派(Vienna Sezession)的話來說:
「每個時代都需要屬於自己的藝術，而藝術則需要
自己的自由。」(Der Zeit ihre Kunst, der unst ihre
Ereiheit)對藝術家來說，做自己想做的是不需考量
他人的想法的自由，這樣的自由對前衛來說和現代
性依樣重要。另外，現代是藝術一貫的追求，每個
時代的藝術都必須要與先前的不同。...「現代性」
隱身於不斷變換的時代中，而非存在於試圖表現它
們的藝術中。
第二項失敗在視覺藝術上的影響，比在其他任何領
域中都來的嚴重。自文藝復興以來，架上畫作為繪
畫的主要媒介，已經日趨明顯地面臨在技術上無法
再「表現時代」，或無法面臨許多替代其傳統功能
的新方法。
■視覺藝術是所以創作形式中最受技術老化影響，
尤其是繪畫，.......早在一八五零年，一部保守謹慎
的攝影評論家曾指出，科技將危害到「藝術某些分
支，如版畫、平板印刷、風俗畫及肖像畫」。約六
十年後，義大利的未來主義者薄邱尼(Boccioni)主
張，當代藝術必須要以抽象的手法更確切地說，要
以達到精神化為目標，因為「傳統的呈現已被機械
手法所取代」。達達主義的維蘭德·海茲菲爾德
(Wieland Herzfelde)曾宣布，他們不會與相機競爭
、也不會像印象主義者試圖成為有靈魂的相機，印
象主義者相信人類的雙眼，但也是最不可靠的鏡頭
。傑克遜·波洛克(Jackson Pollock)於一九五零年說
，藝術必須要表達出情感因為現在表現物體形象的
工作已經交給相機了.........就像當今龐畢度中心主席
於一九九八年時所觀察到的:「二十世紀屬於攝影，
而非繪畫」。
■二十世紀中還有另一個同樣有力的原因，使得傳
統藝術敗給了科技，就是他們習於使用難以甚至無
法從中逃脫的生產方式，....... 事實上，藝術理想的
作品，應當是無法完全複製的，署名及產地證實其
獨一無二。.....但是僅由一人獨立製作完成的獨特產
品，至今仍是高級視覺藝術作品，及具有崇高地位
的「藝術家」的基礎，這也是藝術家與技術純熟的
工匠或短期雇員區隔的依據。(p.288)
■直到冷戰以前，抽象畫並未真正售出高額價錢，
多虧了希特勒及史達林對它的敵意價格才上漲。因
此抽象畫便成為某種自由世界與極權主義相對抗時
的官方藝術，這對資產階級傳統為敵的抽象藝術來
說，不失為一種奇特的命運。
■藝術家不斷地受這兩種信念來回拉扯:一是過去的
藝術形式不會有未來，包括昨天的藝術或甚至任何
舊時的藝術形式；另一個信念是，他們過在身為「
藝術家」和「天才」的兩個舊社會角色上所做的事
，不僅非常重要，且是根植自過去美好的傳統。
■繪畫相較於過去沒有什麼新手法，表達能力也比
不上過去的手法，藝術反而找不到可以表達的方式
來「表現時代」。任何超出對「有意義的形式」(布
盧姆茨伯里〔Bloomsbury〕的名言)的嘗試，或是
超出主觀感受的表達，都比往常更需要附上標題和
註釋評論。換言之，這類作品仍然需要藉助傳統意
義上的文字才能幫助理解。.....新世紀可以藉由新的
傳播媒介，更有效地表現自己。
■若從整個藝術界來看，超現實主義比立體主義更具
有影響力，可能是由於他的靈感並非來自於視覺。
再者，是立體主義革命性改變了我們所有人(不只專
業畫家)看待世界的方式嗎?比如，立體主義主張同時
呈現出物體的不同面向，就像從多重面向的角度看
一件靜物或一張人臉(其實，當我們在觀看帶著立體
主義分析面向的畫作時，還是需要解說才明白畫作
的內容)，不過幾乎是與立體主義同個時間，自一九
零七年開始，電影亦開始發展多視角、變焦和剪輯
的技巧，而這些技巧使所有的人同時獲說幾乎同時
，習慣從不同面向來理解現實而且不用多做說明。
■不可否認的是，二十世紀藝術真正的革命不是現
代主義的前衛所造成，而是在被正式承認為藝術的
範圍之外所達成的，是結合了科技與大眾市場，也
就是美學消費的民主化，一起實現了這場革命。當
然還有攝影的延伸產物，和二十世紀中心藝術:電影
。........ 真正革命性藝術的重點在於，它們被群眾們
所接受，因為它們必須與群眾溝通，而只有在前衛
藝術中，媒體本身就是要傳達的信息，因此真實生
活裡，媒體的革新就是為了有利於傳達信息。
■自一九六零年代通俗藝術興起，前衛派已經不再
插手藝術革命，反而宣告著藝術徹底失敗，因此才
出現回歸概念藝術以及達達主義的怪現象。
■沃荷與其他的通俗藝術家並不想要毀壞或革命甚麼
東西，更別說改變世界了。相反地，他們接受甚至
喜愛這個世界，他們只是認知到，在消費者社會中
傳統藝術家所產生出來的視覺藝術，已不再佔有一
席之地，除非把它變成一種賺錢的方式。
■達達藝術雖然重返，但這次已經不是從前向忍無可
忍的世界發出急切抗議的達達主義，而是引起公眾注
意的手段。
第四部份 從藝術到神話(From Art To Myth)
第二十一章 藝術家走向通俗:我們爆炸性發展的文化
■........馬匹現在成為一件奢侈品。人們要修正對運輸
與馬的功能的看法，而且是從根本改變，因為前人
關於這些問題的想法都已不合時宜或落伍。
二十世紀藝術的處境，可與此相比擬，藝術也是因
為科技的進步而變得多餘，而藝術評論的首要任務
應該是找出這是如何發生的，以及是什麼取代了它
們。截至目前為止，大多數藝術家和藝術評論家，
都不願意誠實地面對這個窘況。
■安柏托·艾柯(Umberto Eco)便以拉丁文清楚的闡明
此事:
問題不在於要如何回復至工業化之前的狀態，而是
要反問自己，在何種情況下，使得人屈就在人與產
週期的關係?相對地，我們該思考如何規劃人相對於
制度的新形象:不是要人完全自機械中解放，而是在
與機械的關係中獲得自由。
■莫杭在《大明星》中提到:
想像力的結構有各種類型；人的精神有不同模式，
決定他能產生的夢想，特別是那些神話與浪漫故事
主題的合理化夢想.....文化產業所做的，正是透過將
原型變成固定的規則，好將這些偉大的浪漫主題標
準化。
■但大眾文化仍然還沒有適當地反應出公眾生活，
特別是青少年次文化日益加強的那種否定現實的幻
想。
■電影這個工業文化最成功的體裁，就連好萊塢也會
為藝術家留最基本的創作自由，更何況在其他電影
產業中，只要資金允許，會提供創作更大的發揮空
間。
第二十二章 美國牛仔:一個國際神話?
■就文學的譜系來說，牛仔的發明是晚期浪漫主義的
創作，但就社會內容而言，則有雙重的功用:它代表
著個人主義自由的理想，而這種自由因邊疆的關閉和
大公司的來臨而被推進一種無法逃脫的牢籠。.....
內容簡介:(博客來)
二十世紀最重要的史學家、英國左翼史學大師霍布斯邦遺世之作
年代系列充滿力量的句點
在《斷裂的年代》中，霍布斯邦討論古典音樂、美術、搖滾樂、雕塑等眾多議題；他記錄「自由知識分子」黃金時代的逝去，分析藝術和極權主義的關係，並剖析各種文化和社會現象：超現實主義、新藝術運動、婦女解放，和美國牛仔的神話等等。同時，他也觀察二十世紀的文化與各式各樣新社會運動和意識形態——從共產主義、極端國家主義到達達主義，甚至傳播技術——之間的衝突與對抗；從文化的角度解讀現代世界史，描繪出二十世紀的文化與社會內涵。
作者簡介
艾瑞克•霍布斯邦Eric Hobsbawm
霍氏是英國著名的左派史家，十四歲於柏林加入共產黨。就讀劍橋大學期間，霍氏是共產黨內的活躍分子，更創辦著名的新左史學期刊《過去與現在》。他在勞工運動、農民叛變和世界史範疇中的研究成果，堪居當代史家的頂尖之流，影響學界甚巨；而其宏觀通暢的寫作風格，更將敘述史學的魅力擴及一般閱聽大眾。霍氏著作甚豐，先後計有十四部以上專書問世，包括：《革命的年代》、《資本的年代》、《民族與民族主義》、《原始的叛亂》、《非凡小人物：反對、造反及爵士樂》、《論歷史》、《如何改變世界》等書。1295