英國當代藝術 British Contemporary Art
成為理所當然10％的藝文愛好者
這是我於2014年末看的一本書，也於2014年最後一天最後一刻看完它，獻給所有摯友！我在跨2014、2015所留下的痕跡。
從一個選讀此書的閱讀者的身分來說，我好似個「不知撿食」、「趕著流行」、「媚俗虛榮」的人，畢竟這是一本研究與探討「當代藝術發展」的類教科書，起初的感覺是它適合相關藝術學生、學者、創作者、藝評者、管理者以及推動者研閱，當我看完本書後，我的建議是：凡喜藝者，均當閱之，以當代為名。
在去年7月我在某本藝術雜誌裡看到這段話：「…根據統計，一個已開發的城市，會有10％的人口自然是藝文愛好者，..」，那時心中起了一個疑問，台灣每年充斥著無數的藝術展示，其藝術價值影響的是什麼？愛好藝術是一回事，觀者體認藝術所帶來的感動、領受、批判以及詮釋又是多少？台灣現代、當代所呈現的藝術風格、樣貌、型態是什麼？藝術愛好者，愛好什？這些疑問讓我選擇本書閱讀，期待自己能有些許的解惑、解困。
本書共有五篇一結語27節，帶領讀者進入英國當代藝術發展，可一窺其發展的脈絡（傳統藝術退下、新藝術的崛起、美學觀點被取代，藝術表現與跨域合作的樣貌），大眾的接受度，藝術獎項、藝術展示館所、藝術學院、贊助者、媒體、藝企合作的各個功能、扮演的角色、所產生的效應，並可一睹英國當代藝術發展的風向，以及預測下一波的發展。
本書裡更有英國當代藝術家群的藝術學習歷程、所受影響、創作思維、議題發想、創作技巧、創作作品、展示表現、價值與影響等，另包含各項主義與藝術表現、藝術學院培育藝術學生的教育過程、獎項的品牌效應、藝術館所的經營與使命、藝企合作的共贏共享等，不論以何身分合視角閱讀此書，都會有無數的感悟。
看完此書後，總有些反思，我們的當代藝術發展是什？當代藝術創作成熟否？
我們觀者到底能領受當代藝術多少？最少透過此書，讓我進一步少些不知其味、其色、其意的欣賞藝術！如此我當成為「10％的人口自然是藝文愛好者」而無愧！
摘錄本書的片段，期引發你閱讀此書的興致。
■本書的章節：
第1篇 形式與意識
1.驚世駭俗——yBa潮流
2.身分認同——文化與性別意識
3.黑色力量——種族意識的覺醒
4.日常反動——藝術與生活密碼
5.顛覆觀念——否定的美學
第2篇 性與死亡
6.腥羶符碼——莎拉．魯卡斯Sarah Lucas
7.私密自我——翠西．艾敏Tracey Emin
8.生命之花——海倫．查德薇克Helen Chadwick
9.變體寓言——查普曼兄弟Jake＆Dinos Chapman
10.驚悚開膛——達敏．赫斯特Damien Hirst
第3篇 身體與形變
11.臨場藝術——身體的文化策略
12.身體語言——法蘭可畢Franko B
13.絕美形體——馬克．昆恩Marc Quinn
14.人形異貌——榮．穆克Ron Mueck
15.光影奇觀——諾波與韋伯斯特Tim Noble ＆ Sue Webster
第4篇 社會與群眾
16.跨域思維——新形態藝術行動
17.行動實踐——西蒙．斯塔林Simon Starling
18.殖民混搭——因卡．修尼巴爾Yinka Shonibare
19.社會影像——吉莉安．韋英Gillian Wearing
20.居所載體——瑞秋．懷瑞德Rachel Whiteread
21.理性觀察——沃夫岡．提爾曼斯Wolfgang Tillmans
22.遠距傳輸——保羅．瑟曼Paul Sermon
第5篇 現象與生態
23.泰納獎風雲——藝術風向球
24.藝企合作——泰德的渦輪計畫
25.你我他好——三贏的實踐之路
26.創意城市——倫敦藝術地圖
結語 藝術下一波
27.英國當代藝術面面觀
探索英國社會、朗讀當代文化、檢視藝術現象
摘要
■英國藝術家經常以個人生命經驗體現流行文化、當代社會與國族認同創作議題，展現了多元形式及豐富的藝術內容。
■英國近代藝術發展脈絡顯現兩條主要軸線：
一、遊刃於通俗和菁英之間的大眾美學，以經驗主義的實驗挑戰後現代主義的教條束縛和質量概念。
二、是在典型消費社會途徑中，已驚奇聳動的視覺語言顛覆感官共鳴，並以積極認真的精神製造了令人震驚的新浪潮。
第1篇 形式與意識
1.驚世駭俗——yBa潮流
■1980年代以前，如果你問：「什麼是英國的當代藝術？」相信很少人會給你一個直接的答案，甚至連英國人，也可能會面無表情地回應這個問題。…..不過，這個難言之隱，因為yBa的出現而徹底改觀，甚至影響日後英國當代藝術的發展。崛起於1980年代末的yBa，他們的作品經由各種媒體的報導，成為英國社會共同討論的話題，其特殊的藝術語彙，逐漸形成一股不可漠視的力量。
■「yBa」一詞，源自於1992年在薩奇藝廊（Saatchi Gallery）所舉辦的一系列以「藝術浪潮」（Art Movement）為名的展覽，最早由阿納特（Matthew Amatt）在文章論述中所使用，之後便相繼沿用。
■yBa是「英國青年藝術家」（young british artists）之簡稱，指的是1990年代一群年輕藝術家，他們崛起於1980年代末，活躍於1990年代進而造成一股新氣象。….這群yBa藝術家，並沒有像達達主義或新藝術派別一樣，發表共同宣言或集體論述。但他們的共同特色是，大多數人畢業於倫敦哥德史密斯學院（Goldsmiths College），以及居住在倫敦東南區的藝術家所組成。….因緣際會，得到收藏家薩奇（Charles Saatchi）的賞識而收藏作品，漸漸地讓這群年輕人的創作，獲得高度肯定。
■英國yBa發跡的方式，是由身兼藝術家、策展人的角色所帶動，藉由發表作品的機會，進而宣揚自己的創作觀念。因此他們認為所謂「展場」，即是和同好切磋和溝通的試煉場。
■誰被認為是yBa的頭號明星？眾人所指的代表人物，非達敏‧赫斯特（Damien Hirst）莫屬，他響亮的名聲早已和yBa畫上等號。1965年初生於布里斯托（Bristol）的赫斯特，1989年從哥德史密斯學院畢業，畢業的前一年，他在東倫敦薩里碼頭（Surrey Docks）的一座廢棄倉庫中，策展一項名為「凝結展」（Freeze）而造成轟動。
■赫斯特創作生涯中，不斷在作品中挑戰藝術、科學、媒體和大眾文化的極限，也因動物屍體創作，為他贏得聲譽和財富。
■藝評者西威爾（Brian Sewell）曾對赫斯特獲獎作品感到訝異：「我不認為這能算得上藝術。我也不認為把動物死屍醃製，放進玻璃容器裡，就可以成為藝術品。我真的無法接受這種白癡行為….，這簡直太可鄙了！」或是其他的諷刺之語：「幾千年來，藝術都是人類文明的重要推動力。而今日，被醃泡的綿羊和牛隻，正威脅著要將人類變成野蠻人。」
■從另一個角度來看，1980年代末期英國經濟蕭條，是造成赫斯特和這群yBa崛起的重要原因之一。
■泰納獎的推波助瀾不僅讓yBa更具活力，也吸引一般民眾參與討論，使英國當代藝術走出深宮，步向廣大日常群眾。
■哥德史密斯學院位於倫敦東南部新十字區（New Cross），此校成立於1891年，1904年成為倫敦大學的學院。該校在視覺藝術系碩博班課程安排與教育方式，歸納出幾項特色：
（1）評選入校學生：每年都有無數的申請者準備進入此校，然而再審件的要求，端看申請者是否有個展經歷。對於審選者來說，展歷如同工作資歷一樣重要，不可或缺。….主事者刻意安排不同國籍的學生入學，…….作為日後討論創作和激發思考的主要動力。這個關鍵焦點，促使學生創作和思想，趨向於融合多元文化的藝術討論。
（2）自由創作風氣：在術科不分主修、組別的原則下，創作題材、媒材或跨域是相當自由。….此外，圖書館提供一個吸納資訊的平台，…給予學習者最新資訊。同時，藝術系學生和策展系學生也經常跨系交流，採彼此交換不同藝術觀念和展覽規劃的心得。
（3）個人工作室：碩士生每人有約三坪大的工作室（studio）得以進行創作，….平時在工作室交流外，也和校外藝術家相互觀摩。
（4）技術單位支援創作需求：
（5）專題講座與討論會：每週固定安排專題演講（lecture），….課程安排分組的創作討論會（seminar），每組人數約十五人，由三位不同領域的老師參與， ….第一學期由學生輪流發表作品，與會成員給予評論。第二學期，則由發表者謂自己陳述理念，並回應提問者的評論。第三學期，發表者準備完整的創作自述與文獻分析，之後接受答辯，期間不乏激烈的衝突和言詞爭論。
（6）個別指導得討論：個別指導（tutorial）是英式教學的特色，即是老師和學生之間採取一對一得討論方式，兩者藉由面對面的答辯方式，激發更寬廣的創造想像，引導創作者具備信心。
（7）作品觀摩與評鑑：一學年的三個學期均有不同時，第一學期的展示稱為「開放工作室」（open studio），..第二學期期末則將已完成的作品，以小型個展的觀摩方式展出。第三學期的「畢業呈現」（degree show）是個壓軸，…..（p.14-18）
■泰納獎（The Tumer Prize）成立於1984年，成立之初的前三年，其給獎規範是頒給「在前一年中，對藝術最有貢獻的人」，評選中並沒有年齡與性別的限制，但獲獎者通常是資深的藝術家。…..1987年評審團刻意將「最有貢獻的人」一詞改為「有傑出貢獻的人」，表明其取捨標準是前一年的作品，而不是一種終身成就獎，以避免讓資深藝術家因落選而有難堪窘竟。泰納獎因這項變革使入圍的年齡門檻，有越來越年輕化的趨勢。….從泰納獎得主的年齡分析來看，1989年以前的年齡約為4、50歲左右，1991年以後的平均年齡為30歲出頭。…..1991年的獎金由一萬英鎊提高至兩萬英鎊，2004年再度加碼為四萬英鎊。藝術家參選的作品也越來越有鮮明的性格，…官方從六月公布入圍者名單、十月在美術館展出、十一月盛大舉辦頒獎典禮，大約有半年的時間炒熱新聞，使各類媒體報導話題不斷。
■媒體宣傳與藝術評論內容，的確助長年輕藝術家稟持勇往直前的冒險精神，讓yBa有著大展身手得恣意快感。總之，無論是其別開生面的頒獎儀式、強烈的藝術批評、悚洞的藝術風格、建立獎項品牌等現象，在時間、空間的累積下，都為英國藝術樹立了新的里程碑。
■英國從二十世紀初的「肯頓城團體」（Camden Town Group）到「倫敦畫派」（科索夫、奧爾巴克和魯西恩．佛洛依德），風格都偏向於具像寫實，反映了對過去傳統主義的堅持。再如眾人熟知的法蘭西斯．培根（Francis Bacon）、吉伯與喬治（Gilbert ＆ George），他們的創作代表個人的成就，而沒有行成一種特定的流派。反觀yBa所帶動的潮流，它悄悄改變英國藝術停滯已久的狀況。….然而在1990年以後，因yBa的興起而讓創作、推廣和收藏體制之間的互補關係，迅速串聯合一，並且建立開疆闢土的精神和前衛作風，正迎合了收藏家的胃口。
■英國藝評家普里斯（Dick Price）在其著作「新官能寫實主義」（The New Neurotic Realism）中評論英國青年藝術家的迷思時，他指出：「無可諱言，yBa個人式的風格將會疲乏，新一代的藝術家和策展人，也將搜尋不同的論題來繼續發揮。競爭原則下，藝術家想要創作一些與其他同輩所不能超越的作品，因此他們又將開始熱心地製造新的話題或題材」
2.身分認同——文化與性別意識
■就文化研究發展而言，1970年代早期到1980年代中期，英國是個黃金時代。此時期也是新葛蘭西分析模式，融入知識界和文化界的階段，促使身分認同和性別議題，作為研究課題更顯熱絡。
■1978年《女性的觀點》（Women Takelssue）出版，該書作者指控出女性研究的議題和女性主義理論，在英國未納入當代文化領域研究。
■1980年代早期，麥克蘿比（Angela McRobbie）則指責：從事民族誌的學者，隱含自我、性別偏見、甚至刻意排除性別議題。
■1980年中期，對於身分認同與性別議題漸趨明朗，特別是女性研究的議題，在伯明罕學派的理論中逐漸興起討論，同時開起了身分認同的研究大門。
■1990年代之後，英國文化研究對「身分認同」（identity）與「差異」（difference）的議題分析，逐漸受後現代與後結構理論影響，成為文化論述中重要標記。
■什麼是身分認同？研究者指出：「身分認同」是指：人們在個人層次，或者集體層次，自認為自己是誰，以及此一認識方式，受文化建構方式啟蒙。
■而「差異」的想法，則是捕捉人們自己的身分認同與經驗，幾乎與「普遍的」相對立。
■學者卡洪（Craig Calhoun）所指，差異包括兩種方式：
第一是「價值的差異」：人類與文化，可能會有多樣的價值和道德理解方式，它們無法被涵蓋於單一的啟蒙模式，其價值上的差異，也無法單純地綜合統整。
第二是「差異的價值」：是指文化的變異性的產生，有其內在的優點，能夠促進反思性的自我認識，進而創造一個使人性更融合的處境。
■角色與性別扮裝：葛瑞森‧派瑞（Grayson Perry）
以43歲之齡勇奪泰納獎的派瑞，有個令人好奇的別名，他自稱自己是「克蕾兒」（Claire）。對身為男兒身的派瑞而言，這個象徵高雅曼妙的女性名字，已經成為他扮裝後的專有名詞。….當獲知得獎的瞬間，他有感而發地高呼：「該是變裝的陶藝家，贏得泰納獎的時候了！」
…..泰德美術館館長塞羅塔（Nicholas Serota）也指出：「派瑞並非單純使用陶器出線，而是他的作品裡有著強烈的個人風格。不管是形狀優雅的古典花瓶，或是派瑞個人自傳式的童年事件、性別歧視等圖像訊息，這些都是來自藝術底層的生命故事。」
……..就評審團最後決定，似乎刻意打破過去對性別議題，由其是一種刻板化印象與僵化思考。無可諱言，泰納獎評審團讓藝術回歸於創作本身，呈現藝術家個人特色，並且凸顯了自我概念、性別、身分認同等課題的價值觀念。
…..派瑞事件引發了對於性別認同、女性主義、酷兒理論、種族認同等議題的重新探討。除了在文化研究上。出現系統的論述觀點。在藝術創作上，陸續有藝術家大膽地表現自我認同的意識，以及反思自我價值的差異的模式判斷。由此看來，當代藝術正好提供一個聚焦討論的平台，讓前來挑戰的饒勇之士，有著更宏觀的思考視野。這種現象，也像一面諾大的鏡子，還原藝術家一個更純真的自我。
就「身分認同」的理論而言，性別認同可以說是其中重要的一環。學者茱蒂絲‧巴特勒（Judith Butler）指出：「作為」（performativity）是維繫這個性別秩序上重要的角色。她說：「扮裝」（drag）（尤其是男人，裝扮成女人的樣子）是一種解構式的行為，藉此質疑人們視為理所當然的主體，以及性別上的二元對立。透過扮裝的活動，個人可以創造另類的性別身分與性別空間，同時顛覆了維繫異性戀權力的核心二元論。
■派瑞的主要創作理念，是來自為弱勢族群的角度。為了打抱不平而挑戰權威，他毫不猶豫的選擇扮裝，以女性細密的心思去省思生命裡最脆弱的一面。他選擇陶瓷作為媒材，正是陶瓷有最堅硬和脆弱的一體兩面，他說：「我的陶瓷作品，是一種游擊性的策略，我想要製造視覺上，看起來絕對漂亮的藝術品。當你雙眼接近時，可以看到人世間悲慘的一面。表面上看起來完美無缺，實際上在現實的社會邊緣，確實有令人傷感的黑暗角落。」他補充說：「這樣的處境，和我打扮成女人的原因是一樣的。當我自信心情低落時，我便打扮成女人模樣。這種委屈和弱勢的心情，剛好與被視為次等公民的女人形象相符，亦如陶藝作品，也常被看成是二流的藝術一樣。」
■顯性的情慾圖像：吉伯和喬治（Gibert＆George）
1967年因相識而結合的吉伯和喬治（Gibert＆George），兩人出櫃公開是同性戀後，聯手共同打造了性別認同的模式。他們開誠布公的態度贏得更多的支持與擁護者，而努力不懈的創作精神和大膽作風，也使他們榮獲泰納獎的殊榮。
1969年，他們共同反對當時盛行於聖馬丁學院的雕塑方法，因為他們認為這種雕畫細琢方式是菁英式的，很難與藝術界之外的普羅大眾溝通。於是，他們的策略是，把自己變成活體雕塑，用來激發創新性的思維。
1971年起吉伯和喬治創作首次以他們身體形象的作品，成為日後的主要表現形式。在兩人肢體表情的導引下，他們漸漸專注於生活中的細節，都市現實生活和各種情感結構，例如金錢、宗教、階級、種族、政治、身分、性、死亡、希望和恐懼等思考議題，這些都與大眾日常生活息息相關。
兩人作品一向具有聳動的意味，其強烈色彩與拼貼組合的特色，也成了他們的特殊標誌。另一方面，吉伯和喬治的藝術表現，有著普普風格的製作手法，他們以純粹、通俗的、重複的、廣告的、自我的等基本形態，結合自我影像、日常片段和鮮明色彩搭配，巧妙地轉化為慣用得視覺語意。
吉伯和喬治的創作動機，是去做一般人都可以懂的藝術，因此他們提出「給所有人的藝術」（art for all）的藝術理念。綜觀其作品，繽紛色彩架構下的圖像與文字，採用巨大的看板式畫面，將自我的肖像、自我身體融入畫面結構，試圖將現實生活中的傳媒符號，轉為強烈的普普風格。
■酷兒的影像語言：伊薩克．朱利安（Isaac Julien）
伊薩克．朱利安擅長描寫男同志的題材，他已隱藏的元素創作影片，包括色彩、聲音、影音、編輯、結構、敘述性手法，甚至黑白對比等同調性風格，塑造了如夢幻似的影像語彙，引導觀眾進入如夢幻似的酷兒空間。
朱利安透過影像符號和音樂節奏，製造他內心所嚮往的酷兒空間，像是烏托邦得世界。這個空間裡沒有紛爭，沒有痛苦，也沒有煩惱，一切按照「遊蹤」般的途徑去尋找那處歡愉之域。觀眾或許可以隨著朱利安去尋找，那個所謂「轉動或脫離正軌」（Turn or swerve）裡的世界，感受到和創作者一樣的情境，共同有著異地重遊與迷途旅程中的閒逸風情。
■性別文化與認同
追溯關於主流的性別意識和性的理論，性別文化的表徵受到拉岡和傅柯的影響，學理上將身分認同式為文化場域中的作用的符徵，而非個體的生物或心理特質。因此，研究者避免以本質論來理解同性戀，並且使用相對於異性戀來定義、同性戀的二元對立不隱定化來談論，目的在於建立一種性別平等的機制。
學者蕭華特（Elaine Showalter）亦明白指出，1980年代人文科學中最大的改變，就是性別成為新的分析範疇。
3.黑色力量——種族意識的覺醒
■長久以來，從就大英帝國的外來移民如潮水湧入英國，種族問題一直缺乏理論研究，直到1979年霍爾（Stuart Hall）等人撰述的《監控危機》（Policing the Crisis）出版。書中直接探討1972年倫敦地區，出現暗殺危機潮，而隱藏於道德恐慌背後的種族議題才逐漸浮現台面，因為涉入種族問題才得以成為文化研究的第一本書。
■1987年，文化研究學者齊羅伊（Paul Gilroy）在其《英國種族問題：不能沒有黑人》（There Ain‵t no Black in Union Jack）書中主張，種族問題不存在於文化批評中，主要原因並不是階級問題，而是國族問題。
■長久以來，在英國的移民社群已經「從各個不同起源，創造出某種複合文化型態，透過美國黑人長久以來的觀念傳遞，許多涉及政治敏感和文化表達元素，已再度在英國得到發展的機會。」
■不動聲色的靜觀：史蒂夫．麥昆（Steve McQueen）
曾獲泰納獎的史蒂夫．麥昆，從藝術學校畢業後即立志拍攝劇情電影，之後轉而從事錄像藝術創作。他大部分的影像作品主要是以黑人為要角，同時搭配十六釐米電影手法拍攝，試圖以高質感的黑白影片進軍當代藝壇。
麥昆表示：「我喜歡製作人們可以簡易觀賞或仔細玩味的影片，舉個例子來說，我喜歡將我的影片作品，變成像是肥皂水洗滌過後一般，帶有光滑濕潤的感覺。這樣觀眾就可以掌握它的趣味，也因此便能重新調整觀賞角度後，再去審視其中的奧妙，這也遠勝於用口述描繪的劇情方式，讓觀眾更能夠接近我的創作概念。」
基頓被視為動作喜劇片的開山鼻祖，其關鍵特徵是他獨一無二的招牌—「面無表情的臉」（great stone face），在劇情演繹和其強悍的物質環境更形突出。
本身是黑人族裔的麥昆，喜愛採用黑白影像以及黑人角色作為創作中主要的靈魂人物。她跳脫黑人種族上的限制，讓自己敏銳感官與理性視覺直接詮釋黑白美學，凸顯影像上所具備強烈的種族意識外，也挑戰撼動人心的情感爭執。
■糞土點金的傳奇：克里斯．歐非立（Chris Ofli）
歐非立以繪畫作品聞名，1998年榮獲泰納獎桂冠，他是繼霍格金（Howard Hodgkin）之後，第二位於泰納獎中以繪畫創作得獎的藝術家。
綜觀歐非立的繪畫結構，可以判斷他是受到90年代的流行文化和戰後藝術家風格影響，如畢卡比亞（Picadbia）和巴斯奇亞（Basquiat）等畫家對自由線條與裝飾趣味的喜好，帶給歐非立新的啟示，因此歐非立將這些畫作添加簡約結構與複雜裝飾組合在一起，進而達到極度華麗的效果。（p.54-56）
■殖民的織布混搭：因卡．修尼巴爾（Yinka Shonibare）的作品特色在於混搭各種媒材隻屬性，尤其是作品呈現圖騰式的紋飾、鮮豔的圖案化組合，以及維多利亞風格的剪裁樣式，提供了一種異於純粹西方文化思維的弔詭思辯。他採用服飾概念來創作，可以說是他擅長的表現手法，其華麗的非洲圖案布料融合英國維多利亞式剪裁，兩者巧妙搭配造成一種文化與視覺的衝突性。
修尼巴爾重複地將非洲傳統織布與蠟染圖案，活生生套入歐洲的人形物件上，而每個人形模特兒卻以「無頭」（headless）的形式出現。不在於奈及利亞與英國之間的殖民關係，而經由歷史考證得知，這些蠟染布料的技術都源自荷蘭，他是殖民主義時期的產物，而奈及利亞只是代工的製造者。
自稱為「後殖民的混血兒」的修尼巴爾，作品一貫採用紡織布料，主要原因是，這種具有非洲西部特色的圖案和顏色的紡織品，實際上製作工藝卻是印尼的蠟防印花法。弔詭的是，英國人採用這種製作流程，於英國北部設廠雇用亞洲人進行生產，之後出口至非洲西部。總之，這一段錯綜複雜的生產過程，牽涉了異地生產、貿易與殖民者的利益糾葛，最後修尼巴爾在這層殖民關係上，卻已經丟下一顆未知結果的震撼彈。
■覺醒的種族意識
回顧西方國家對於有色族裔藝術家，普遍存在於晦澀多變情節，光是從「有色」、「無色」的困惑到「主流」、「非主流」的尷尬的區分問題，牽涉於種族的議題，不難看出各種名詞使用的含混不確定性。隨著1960年代政治和社會環境的開放，少數族裔藝術在藝術領域中才逐漸獲得了更多被接納的機會。
在英國當代藝術方面，1995年倫敦白教堂美術館曾策畫一項名為「非洲現代藝術的七個故事」（Seven Stories About Modem Art in Africa），開啟了英國有色族裔藝術家的創作觀點。此後出生於英國的黑人藝術家麥昆、朱利安、歐非立等人，可說是1990年代之後英國藝術界的佼佼者，他們藉由泰納獎光環而獲得高度的肯定。這些黑人藝術家藉由創作的方式走出舊日陰霾，其共通的特點在於對黑人傳統文化的再認識，同時也自覺地表達出重新界定自我身分的渴望。
4.日常反動——藝術與生活密碼
■談到日常生活與現代藝術的關係，列佛布瑞（Lefebvre）於《日常生活評論》（Critique of Everyday Life）中指出：「日常生活」和「現代」的互動關係，在於「兩種相互聯繫、互為一體的現象，不是絕對，也不是整體的。他們就是日常生活與現代性（modemity）的共構，彼此加冕、隱藏、揭示和覆蓋。」
「日常生活」詞語，貼近每個人的生活，但有時卻也產生某種距離，如德瑟圖（Michael de Certeau）分析日常生活實踐所述：「在現代社會所觸及的範圍之外，提供消費者一系列安居、遷移、言談、閱讀、購物和烹飪等戰術模式。」由此可知屬於個體的日常生活，和現代性的時間軸線相互交錯，彼此產生共生共長的關係，亦如藝術思維上的實踐，已經成為一種特殊的時代現象。
■居家生活的場景
多伊格（Peter Doig）〈森林野營〉（Camp Forestia）以半具象的描繪手法，恣意而大方的筆觸將湖面情境表露無遺。他表示：「對我來說，繪畫是混合影像空間，將生活上的視覺片段融入創作世界，可以讓人迷失其中並感受其震盪….」
達爾伍德（Dexter Dalwood）的〈尼克森的啟程〉（Nixon‵s Departure）畫作內容是蒐集他未曾去過的著名場所，而這些標誌性場地乃借鑒一處風景，再以抽象與拼貼轉化成繪畫。這些似是而非的畫作，是他深思熟慮於各種環境而組合為一體，被描繪得具有很高可信度卻不可思議的有形場景，無形中反映集體意識下記錄歷史，實際上卻縈繞於懸念之私密臆測。易言之，他以解構的方式將繪畫轉化為真實與抽象的搭配，以色彩分割、拼貼的方式，重新審視藝術存在的價值判斷。
橫溝靜（Shizuka Yokomizo）的〈陌生人系列〉（Stranger），以觀察者的角色拍攝倫敦、柏林、紐約、東京等都市公寓裡的主題人物，鏡頭隔著對街探索室內家居的私密空間，彷彿視窗外的風景引介室內的人物風情。後窗的景物藉由居所內的擺設和空間的對比，以此除卻「窺視」底層下的慾望，無形之中凸顯著城市生活的人物性格。
馬歇爾（Mike Marshall）的〈如此的日子〉（Days Like These,2002）以庭院自動灑水器為主題，當環繞式的水柱灑向植物時，噴水姿態與斜射的陽光共構成一張和諧的畫面。〈陽光〉（Sunlight,2001）則是庭院轉角處的意象，水泥板上稀疏的樹影，隨著陽光強弱變化而產生錯落一地的光影圖案。馬歇爾藉由影像記錄是否得以窺見你我的生活中的日常私語？可否耙梳一長串隱藏於日夢中的想像？
莫里斯（Sarah Marris）的影片〈邁阿密〉（Miami,2002），鏡頭隨著游移的人物動作，穿梭於旅館、街道、騎樓、超市、大廈等都市裡的不同場所，沒有對白，只有緊追於後運鏡掃描。整個看像一齣單日日記，她透過畫面鋪陳、轉場的效果，記錄著城市生活中的節奏和影像故事。
哲學家帕杜萊（Arjun Appadurai）所說的：「一種社會生活想像力的新角色，為了瞭解它，我們必須結合『有影像，就有觀念』，特別是機械產生的影像、虛構社群的觀念（the idea of imagined community）等影像的虛構幻象，逐次呈現….」他也指出這些生活「圖像」（scape），乃是描述一種流動與不規則的狀態，但同時又隱涵著受到不同視野和境遇制約下被建構的關係。這圖景之想像世界（imagined worlds）的結構成材料，遍佈全球的個人和群體的體系之中。
■社會實踐的想像
回到藝術層面，從消費文化介入藝術的面向看來，基本上在其內部呈現三種基本屬性。
（一）從物體到藝術是為了觀念，這種從70年代通俗到藝術的努力是為了追求理想。
（二）通俗化得再造或重塑過程，理解80年代重新解構通俗的內在意涵，不但對藝術通俗化提出質疑，而且也以諷刺或暗喻的手法進行自身批判。
（三）90年代之後使用通俗現成物品，加上流行品味再造後轉變為藝術品。
這就是說，製作消費品的同時，反映出消費文化中藝術通俗與通俗藝術的完整性，以及維護消費文化的遊戲規則。接著再從哲學思考的層面來看日常生活和當代藝術的結盟關係。一般而言，整個消費行為領域中的個體、行為、社會、文化等是彼此契合的一體兩面，換句話說，「消費行為」跨越文化的視覺經驗，其實就是回到視覺文化的領域。若從消費文化與生活風格來觀察，在流行時尚與品味的驅動下，創作者敏銳且不斷創造新語彙融入視覺概念，亦自然地促使時尚結合藝術更臻佳境，於消費文化中扮演重要角色。
貝裘勒（David Batchelor）擅長使用都市的顏色，尤其是光鮮亮麗的商業招牌與霓虹，藉此拼貼出具有城市夜景絢爛的色光，..他說：「我的色彩概念，不是來自傳統理論而是商業畫面、膠化的燈具或樹脂玻璃。我覺得很難找到比原始材料更美麗的色調，這些表層如鏡面的材質，儘管它有著閃爍的光澤，它始終是我找尋到最好的現成物。」
達文波特（Ian Davenport）的作品也是大膽採用色線與色塊來創作，他用兩百種以上的調色過的色彩直接在美術館的牆作畫，由牆面頂端延伸到地板。他表示，曾受到電視卡通《辛普森家庭》豐富色彩的影響，….他的作品〈無名的傾瀉線條〉與〈彩泥畫〉系列，靈感是來自英國隨處可見的土耳其kebab餐飲小店，.. 達文波特在富有節奏性的色彩語彙下，營造一種帶有商業產品或流行服飾的炫麗風格，對於通俗且幽雅的裝飾品味而言，不也顯得灑脫而輕鬆自然？
堤姆．黑德（Tim Head）的觀念則選擇家用電腦和投影的設備來呈現它的視覺語言。他的〈靠不住的光線〉（Treacherous Light,2002）以電腦和LCD螢幕連線，分別展現橙、綠等純色像素。
雖然不同年代都有相異的時尚品味，對於通俗審美的要求也不盡相同，假如從歷史發展的角度來說，1876年馬克斯《資本論》（Captial）裡的「剩餘價值」（Surplus Value）成為一個世紀以來馬克斯主義經濟與政治的基礎，消費者是資本主義社會的主要行動者，而資本主義早已將日常生活的所有層面予以商品化。
1967年境遇主義學家狄波爾（Debord）提出「奇觀社會」（Society Spectacle）的說法，他明白指出，在一種完全受到奇觀消費支配的社會型態下，個人因「奇觀」感到眼花撩亂，成為處於大眾文化中的一種消極存在，「這種社會的功用，在於讓文化內的歷史被人遺忘」，其渴望不過是獲取更多產品罷了。由此看來，隨著消費資本主義的加速，特別是戰後消費榮景的產品，「奇觀文化」現象很快得變得明顯。
1983年法國哲學家布希亞（Baudrillard）試圖終結「奇觀社會」，宣稱「擬象時代」（Simulacrum）已經來臨，布希亞指出所謂擬象是指「沒有本體的複製品」（A copy with no original），擬象乃是影像歷史的最後階段，他從原始的狀態影像掩蓋了「基礎真實根本上就不存在」的現象，影像和真實毫無關聯性存在一本身就是純然的擬象。然而，後現代主義以及全球化觀念得過程中即身為一種社會實踐的想像（the imagination as social practice），它指引我們邁向某種批判性與新鮮事物的憑藉。此外，詹明信（Fredric Jameson）則將影像文化視為一種晚期的資本主義（Late Capitalism）。
■後現成物的反思
商業快速製造產品且大量進入一般家庭，因機械日夜以複數性產品席捲各地並養成消費者使用習慣，慢慢的，愛物、戀物都可以成為一種精神上的慰藉。1912年杜象把「現成物」引介到藝術領域，他把一個腳踏車輪拼裝在矮凳上，徹底創造現成物的創作觀念，他說：「我相揭露藝術和現成物之間的矛盾，便想像了一種互惠的現成物。」基本上，杜象的想法是透過現成物達到反藝術的目的。
■日常文化的實踐
生活實踐上的體驗給予創作者多重的想像空間和創造力，由此激發出更寬廣的藝術表現，以保羅．諾伯（Paul Noble）的作品為例，他試圖以極度自由的幻想繪製了屬於烏托邦般的世界，作品如（Acumulus Noblitatus）（2001）系列，刻畫出桃花源與世無爭的園林居所，加上刻意安排的雲彩和聚落結構，凸顯漫畫式的幽默和童趣效果。
如布希亞（Baudrillard）的擬象觀，他以迪士尼主題樂園為例，認為迪士尼的存在「隱藏了它實際上代表一個『真實』的國家，迪士尼樂園就是『真實』的美國。」在這種擬象之外，藝術作品的象徵意義也如同布希亞所說「影像是謀殺真實的兇手」，對於過去的懷舊或現實生活的經驗，也就是生活風格能夠真正被體認到藝術創作的情況，從「奇觀社會」、「擬象時代」到「日常文化」等過程，未來何去何從的走向和趨勢，將是當前一大課題。
日常文化的藝術實踐而言，藝術品味走進了大眾的日常生活，並在大眾的消費和使用中獲得了新的意義。如何消弭藝術和日常生活之間的距離？藝術的邊界在哪裡？相對的，大眾文化對於現實日常生活的理想，在實踐過程中亦將物化、幻想、狂歡、審美的美感重新整合體現。當然，大眾文化有其不可規避的缺陷，但大眾文化與現代生活的審美觀卻是依附於日常生活之中。易言之，日常生活藝術化的實踐，藝術的常民生活化的策略，兩者似乎可以互為表裡、彼此互相依存。
5.顛覆觀念——否定的美學
■假如藝術是透過個人理念來反映現實的異化，很有可能透過它所呈現的視覺外表來強調這層異化，但實際內容所表達反諷精神是否達到現實生活的指涉意涵，端看其寓言結構的訴求因素與內在的反叛欲望。表面看來，這外顯意義是缺乏實踐性的驗證，那是因為異化的普遍性難存在於主體世界所具有的強制支配。…「如果藝術要保持對它概念的忠誠，它必須過渡為反藝術」
■閃爍燈介入情境
馬丁．克里德（Martin Creed）經常否認自己是藝術家身分，他說：「……因為我想表達自己，用作品打招呼說『嗨，你好！』。因為，我想得到愛。」
克里德的作品常令人有不知所措之感，在簡潔規律下無法分辨是一種常態或刻意製作的作品，例如他的（79：藍色黏土）（work79）用藍色塑膠黏土，搓揉成一公分大小的形狀，在壓上姆指手印，如此便完成這件創作。（88：摺痕） （work88）
使用空白影印紙，用力搓揉成圓形紙團，留下紙張皺摺的模樣依此排列而成。克里德以文具或居家用品為材料，傳達一種非永久性的造形與裝置概念，不僅顛覆藝術品短暫、脆弱、不易保存的困境，也把日常的玩樂趣味是為優勝於永久陳列的價值。
克里德以（227：燈開燈關）（work227）一作，榮獲 2001年英國泰納獎。他將美術館天花板的燈光，每隔30秒就閃亮一次，一會兒燈亮，又一會兒滅掉。閃爍的日光燈管彷如夾帶著毀損的變壓器，一閃一亮之間，在空蕩蕩的白立方體展覽空間裡，暗藏著顛覆性玄機。
克里德的作品根植於極簡主義的藝術思想，在明顯的外表下裹覆著顛覆性的邏輯，甚至暗藏一種因果關係。藝術與現實、藝術與生活，他的作品無不反映了創作者內心深處對藝術的詮釋。
其作品的核心所涉及無形的規則，包括說話的聲音、語言轉化、運動過程和觀眾參與……等，對藝術製作過程予以重新理解，它既是清晰可見、又容易被忽略，同時彼此干擾、卻又顯得格格不入，潛藏於多重視覺矛盾之中他藉此重新審視藝術最基本的定義。
■流動的想像空間
■空間形式對吉姆．蘭貝（Jim Lambie）來說，是一個重要的表現場域。基本上，蘭貝掌握了空間情境所產生的音樂性結構，與其自身音樂敏銳度相關連，也和他的音樂DJ工作有關。
每一種物件都被蘭被視為作品的基本元素，這些原始的材料被掩蓋起來，包裹鮮艷色彩或圖繪塑膠漆料，抑或是以乙烯膠帶重新包裝固定形體，這些原本日常熟悉的材料，讓作品的內容多了一層隱藏的內容，在其看似簡單的形狀被解構之後表現了迷幻的美感，再次轉變閱讀後的視覺想像，…他讓觀者自由幻想，…蘭貝擅長取材於日常的現代材料，將色彩、線條和空間元素結合成為作品意涵，形狀色彩不斷炫目地交織互動，體現了他敏銳的感觀直覺，也挑戰觀眾對於過去既有觀念的顛覆感。
蘭貝將整個展廳轉變成了一個視覺上充滿想像的空間，無論是五彩繽紛的塑膠膠帶，或色彩滴流而擴張覆蓋地板，他適巧勾勒出整個展覽空間的邊界，形成了一個幾何形狀的表面。這種作法彷如將超現實主義融合於真實空間，同時具有裝飾和掩飾的感知作用，賦予綑綁或裝飾後的物體蘊含想像空間。如此，蘭貝重新發展材料本身的才質性，經由嶄新形塑後材料屬性別具意義，進而讓空間性層次與觀者交流，圖像與色彩之間也構成了新的隱喻。
■自然與時間消逝
安雅．卡拉喬（Anya Gallaccio）1963出生於蘇格蘭派斯利（paisley），畢業於哥德史密斯學院，1988年參加yBa展覽，2003入圍英國泰納獎而享盛名。
卡拉喬的作品〈因為什麼都沒變〉（Because Nothing Has Changed）、〈美的保存〉（Preserve Beauty），均以時間流逝和時間過程為基點，探討自然生命璀璨和死亡。
卡拉喬創造了獨特的表現手法，許多日常生活中的元素都成為她創作的取材，其特色是對自然過程的稱頌，猶如放大鏡一般，她刺激了觀眾的嗅覺、視覺和聽覺，也同時讓身體感官直接接受生命衝撞的生死演繹。(P.98-103)
■解構的機能對話
無論形式或內容，利亞姆．吉利克（Liam Gillick）的作品都給人彷似為完成的想像，事實上，他以此方式來探測當下多樣元素的幻想與變動。其實他的作品可連結於資本主義制度、社會組織現狀以及生活不穩定性的日常隱喻，誠如吉利克自述：「我所做的一切決擇都是主觀的，都是根據現有知識和利益來決定。新的社會情況不斷出現，而每個新的情況都會引起不同的結局。」
吉利克創作的觀念主軸，設定於間築空間與人類行為的互動，他擅長選擇公共空間，已觀察者的角度予以規劃必透過電腦設計模組，重新審量航空站或其他公共空間的特性，給予適當的視覺設計與裝置作品。
如此應用日常的範圍，對於材料建構與空間的機能性而言，吉利克的著眼之處並不以實用為依歸，而是強調視覺經驗與身歷其境的參與作為憑藉。換言之，視覺與身體的接觸的質感遠勝功能性的表象，他認為透過公共空間的詮釋更能讓群眾檢視此作品存在的未來性。….他在創作自述中明白指出這個觀點：「我完全相信，視覺環境會改變觀者的行為反應，當然，我並不是訂定一種制式的規則，而是提供一個容許調整的空間，它容許觀眾在此自由遊走並和作品相互對話。」
吉利克以簡單的敘述語句與色彩形式的連接為一體，作品看似無關卻彼此又相輔相成。或許用德希達（Jacques Derrida）對後結構主義中「消解」的闡述來看，吉利克的裝置作品方式可以說是一種思維體系，此消解的過程包括「顛倒」和「改變」。
6.腥羶符碼——莎拉．魯卡斯Sarah Lucas
莎拉．魯卡斯（Sarah Lucas）曾參與「凝結展」（Freeze）、「悚動展」（Sensation）與「伊甸園展」（In-A-Gadda-Da-Vida）而表現亮眼的的莎拉．魯卡斯，是英國當代yBa中的女性翹楚。她的名字經常和赫斯特、菲爾賀斯特等人相提並論，這群藝術家大膽而激進的視覺語言，甚至以一種挑釁的、腥羶的、暗喻的元素，重新構築並檢視所謂現代伊甸園的氛圍，成為下一波擴張性的前衛藝術呈現。
在藝術界，對於女性意識抬頭的藝術家而言，尤其是在90年代以前的英國文化研究中，一群新興起的女性藝術家，因為她們對性別議題大膽的處理，往往被冠稱呼「壞女孩」（Bad Girls），….學者吳金桃指出：「比較起60、70年代處於邊緣位置的女性主義藝術家來說，這群『壞女孩』不但能夠在短時間內成名、得到藝術圈的賞識，同時也能夠自由的處理女性議題、素材與呈現手法，又恰好是前輩女性主義藝術家所拒絕使用的。」
魯卡斯創作自述說：「我認為最原始的故事是真實的，或具有雄心壯志的內容也是可以被接受。我的作品慢慢地和性有關，我認為這種和性層面有關的議題，是可以在大眾面前來討論的。」
回顧西方藝術史，藝術家採用家具或現成物作為創作媒介，以此傳達物體概念或表現材質之不可取代美感，例如畫家達利的唇形沙發；杜象的腳踏車輪胎；安迪．沃荷的電椅；以及波依斯椅子上的樹脂等，他們對於材料的使用，仍然兼顧所謂造形美與新觀念之間的思辯。然而對於魯卡斯的現成物裝置來說，家具不僅是人們生活的一部分，亦是人類身體的另一種延伸。
她的一段自述，可窺見其想法：「我憎厭對藝術不友善的人，有些人不接觸藝術、對欣賞藝術無感、對藝術沒有興趣，甚至他們會認為藝術是垃圾。所以，我最想做的就是打破藝術品的價值觀，不管作品真正的價值在哪？」
有一次訪談中，她曾經表示：「當我觀看自己的作品時，我常覺得：『喔，不要再有性與死亡的主題！』但是，當我逐漸降低性與死亡的議題時，卻引來不少觀者的反感」即使如此，色、淫、戒、律的界線如何拿捏恰到好處？在增一分則太多、少一分則太少的限制下，魯卡斯仍然繼續她的創作之路，持續對性與死亡的議題探討。
綜合作品分析，其創作特色可以歸納概括為：
（一）以通俗物件模擬男女性事，看似平常卻製造詭譎氛圍。
（二）用一種稚拙而任性的拼湊手法，指涉性挑釁的情節。
（三）大膽突破社會禁忌，凸顯女性談性與死亡的議題。
（四）在其堅決自信態度中，表現出性自主與死亡暗喻的內在意識。
（五）揚棄男性沙文主義，嘲諷了兩性的刻板迂腐。
7.私密自我——翠西．艾敏Tracey Emin
翠西．艾敏（Tracey Emin）的藝術創作具有強烈且露骨的風格，經常與yBa被一起討論，她也被視為震撼英國藝術界的風雲人物之一。人們對她大膽和挑釁的作品產生了強烈反應，包括過去青春歲月的個人活動、裸體於眾人面前的繪畫行動、翻雲覆雨之後得性愛遺跡……等，…..對於自己的身體是否毫無禁忌？為什麼採取這樣的創作途徑？她說：「有些人對我的作品有不同的意見，相對的我也對那些人的道德水準感到好奇，其實，我的作品沒有任何值得讓人震撼的地方。我真的並沒有要讓人感受絲毫震驚，而且，我只想用我的藝術作品和人們互相對話而已。….」
艾敏並非選擇逃避，而是將這些痛苦的經驗轉化為創作上的思考主題，這樣曲折的生命故事，取材於自己的人生遭遇於藝術創作。讓人聯想到墨西哥女畫家卡蘿（Frida Kahlo,1907-1954）。卡蘿坦露且誠實面對，猶如她赤裸的自畫像，畫中流血、哭泣、破碎身體的景象，映照著她人生境遇與強烈的心情感受。
卡蘿自言：「我從不畫夢幻的東西。我畫的，是屬於我的事實。」
不同於卡蘿因身體的折磨所反射的疼痛畫面，艾敏對於身體經驗的描述，大部分都和性愛鄉關，這些屬於個人隱私得部分，毫不保留地藉由作品來抒發。
話又說回來，艾敏的作品猶如一種日記體式的記錄表達，如果把她所有的作品放在一起，看起來就像她的一部個人的自傳。
誠如她在聲明稿中所說：「這就像清洗我的靈魂，這不僅僅擺脫過去的精神重負，也是一種赤裸裸的呈現。但是，其實沒有那麼簡單，然而這些事卻活生生地發生在我身上。」
傅柯所說：「誰談論性，誰就在某種程度上擺脫了權力得束縛」
如艾敏所說，作一個藝術家不僅是製作出看起來美好的東西，或者獲得人們的誇獎，它是某種形式的交流，是她向外傳達出一種訊息。
綜觀艾敏的作品，表面上總給人一種極具煽動性的因子，以為她故意製造噱頭的頹唐、荒謬感，但仔細瞭解她的生命故事之後，才驚覺這個與眾不同的人生經驗和遭遇，是她創作的泉源和動力。
8.生命之花——海倫．查德薇克Helen Chadwick
海倫．查德薇克以原創而個人觀察的方式演繹當代藝術，以自己身體作為創作主題和描繪物件。
她的創作媒材從立體造形出發，延伸到身體、行為、繪畫、攝影、裝置等運用，內容則廣泛地包括藝術思考、身體探索、性別特質、疾病威脅、生命和死亡象徵等議題，個人風格十分顯明而強烈。
從1983年，查德薇克即嘗試將自己的身體影像融入創作中，像是探索自己的身體地圖一般，毫不掩飾地呈現自己裸露的身體。…..那段時間，查德薇克驚常夢到自己，加上她崇仰佛洛伊德（Sigmund Freud）夢的解析學說，讓她勇敢面對自己的童年回憶，藉此作品〈自我幾何總合〉（Ego Geometria Sum）表達內在自我，以及深層的七種性格。她說：「對我而言，傳統媒材的創作呈現似乎稍嫌不夠，我試圖用自我身體的觀念，作為創作元素，我用作品和觀眾產生心靈上的彼此互動。」
關於一系列以花朵作為主體的作品如〈吃我〉（Eat Me）以燈箱片製作概念，呈現四種不同位置的花朵型態，在黝黑微暗的空間裡，四周圍襯托出華麗而明亮的意象。
花，代表美麗，代表歡愉的情緒，也是藝術家喜歡當作主題的對象。其實查德薇克的花朵符號，從〈撒尿之花〉到〈花環愉悅〉等作品的創作表現，除了賞心悅目的視覺效果外，亦飽含味覺觸動，甚至讓人聯想到性愛與食物之間的關係。
查德薇克的作品內容，圍繞在女性角色與個人經驗，進而轉化於性別、生命、自然、環境等主題上。
就整個作品議題，海倫．查德薇克的創作歷程可以約略分為四個主要風格，包括：
（一）身體與自我探索。
（二）性別與女性特質。
（三）疾病威脅與自然詮釋。
（四）生命與死亡象徵。
她每個階段對創作者而言，似乎彼此交織，相互產生關連，其個人風範遠遠超過創作上的質量問題。
9.變體寓言——查普曼兄弟Jake＆Dinos Chapman
查普曼兄弟的作品運用視覺聯想，大膽利用顛覆性的主題來製作造形與雕塑，包括消費文化、殖民主義、資本主義、種族歧視和全球化探索範圍。他們以作品展示並提出幽默對話，試圖提問著當代文化的矛盾和偽善議題。他們表示：「我們就是要透過強烈的視覺衝擊，引發人們對道德的深思，挖掘人們對『激情情慾』（Intensely Moral）的深思；而那些只為了獲得快感而不計後果的行為，最終將導致人類的滅亡。」
曾經擔任知名藝術家吉伯和喬治（Gilbert ＆ George）創作助理的查普曼兄弟，在創作上具有強烈的叛逆性格，他們擅長使用多種複合材料，應用現代工業材料製作出連體和畸形的身軀，藉以表達對社會組織的矛盾、戰爭屠殺、宗教質疑、兒童連體和身體突變的思考。
查普曼兄弟以幽默的手法製造出一系列令人發噱的作品，如〈查普曼家族的收藏〉（The Chapman Fomily Collection）系列創作，主要以流行的速食文化為主題，將麥當勞的商標與代表的圖騰、人物等意象轉換為立體雕刻。拿著薯條包裝的稚拙雕像、麥當勞叔叔的頭部造形結合非洲傳統雕刻，一種仿佛是第三世界的平民文化，亦如被挖掘後的古董藝術品。陳列於現代的展示空間裡任人憑弔，造成唐突的視覺語彙。他們藉此探索道德邊界和罪惡感，在恐懼殘酷的圖像上，創作觀念則涵蓋於哲學論述、藝術史、消費文化等思辯議題。他們大膽的使用激情而強烈之主題，以及兼具破壞性策略，創造出具有獨特風格的作品。
18世紀浪漫主義的西班牙畫家—哥雅（Francisco Goya,1746-1828），他身為宮廷畫師，除了通曉上流社會生活外，也洞悉貴族的虛偽和腐敗，同時亦關心平民的日常困苦。於是哥雅將歡樂、哀憐、無知、頹廢的實況顯現於畫面，尤其是戰爭使人民生靈塗炭的部分令人驚心動魄。哥雅的作品深刻反映社會奢華，表現於〈狂想曲〉系列（1797-99）、對法國侵略的指控於〈戰爭的災難〉系列（1810-20）、勾勒西班牙〈鬥牛〉系列（1815-25）以及描繪奇異幻想的〈荒誕集〉系列（1819-23）。
查普曼兄弟〈戰爭的災難〉（Disasters of War,2000）以象徵手法從哥雅畫作中得到啟發，也從藝術的角度攫取創作思維。他們兩人並不以臨摹為目的，而是在於探詢真理的刻度上，發現戰爭的悲慘屠殺與人性黑暗面。
社會學家鮑曼（Zygmunt Bauman）在《現代性與大屠殺》（Modernity and the Holocaust）一書中表示：「納粹大屠殺的昭示著：人類的記憶中最聳人聽聞的罪惡，並非一群無法無天的烏合之眾所為，而是由身穿制服的惟命是從的人完成的，它不是源自秩序的敗壞，而是源自一種完好的秩序統治。」因而，他將此歷史事件區分為異類恐懼症（hetero-phobia）、種族主義（racism）、大屠殺（holocaust），換言之，大屠殺的發生是現代性的雄心、官僚體系的配合和社會的癱瘓等因素相互作用的結果。
〈性〉和〈死亡〉是人類存亡的一體兩面，猶如査普曼兄弟解釋說：「我們就是要透過強烈的視覺衝擊，引發人們對道德的深思，引發他們對『激情情欲』（intensely moral）的深思；而那些只為了獲得快感而不計後果的性行為，最終將導致人類的滅亡。」..查普曼兄弟的怪異作法是一項無法探測的謎語，其憤世嫉俗的心理直接表現於個人的審美觀，而其視覺上的諷刺組合，卻也提供觀者對於文化價值與人類行為判斷時的參考依據。
查普曼兄弟醉心於感官與視覺衝突性的追求，他們試圖以個人觀點回顧過去歷史，同時也站在事件的經緯線上，反芻現代文明所帶來的衝擊，進而將諷刺的語言帶入驚心動魄的視覺上。因此，綜觀查普曼兄弟的創作歷程，可以窺探出其藝術手法得幾項特點，包括：
第一、當代藝術家試圖賦予雕塑作品可看性，往往加諸於形體的審美標準，著重於觀眾與雕塑主體之間的認知。然而，查普曼兄弟的做法卻是讓觀者面對雕塑的每一個角度，讓眼睛和心靈無法獲得休息，甚至令人產生焦慮不安的氣氛。
第二、將死亡意象結合集體的歡愉場面，試圖消解死亡的陰影。
第三、雖然查普曼兄弟體認到，舊的死亡觀認為死亡使人世生活失去了價值，成了過眼雲煙似的易朽之物，然而他們卻失去自身意義的〈查普曼家族的收藏〉，找尋新生活的誕生和延續。
第四、查普曼兄弟的作品中，無時不強調一種怪誕（grotesque）的形體，連體的肉身、自瀆的變體或基因突變，均是現實生活中的預測。
10.驚悚開膛——達敏．赫斯特Damien Hirst
達敏．赫斯特的名字Damien Hirst，有著如同〝damned hurt〞（致命傷害）之諧音。事實上，他的作品不僅作風大膽，對於觀念性的創作行徑都保有個人一貫冷酷調性，號稱世界藝術圈當紅明星。
赫斯特的個人風格建立於驚聳的視覺語言，大膽的表現一開始也讓保守的英國人不敢恭維。他經常採用相當直接的暴力美學，…他說：「我非常景仰英國畫家法蘭西斯．培根（Francis Bacon,1909-1992），所以剛開始我便使用人頭為主題去畫畫，畫一些被燒焦的人頭。雖然那是恐怖畫面，但視覺上的審視卻也浮現漂亮的符號，那也是吸引我的地方，對我而言，它們完全是一種美感，一種『絕對毫無慾望的慾望影像』」
法蘭西斯．培根他指出：「我想要做的是歪曲事物的外在，但在曲解下卻呈現事物真實的面貌。」換句話說，暴力的態度受制於個人內在的痛苦經驗，一種幻滅、獸性、恐怖的感情，反映了生活的精神危機。雖然培根作畫裡的形體是孤獨的，卻沒有隱私的徵兆。藝評家席維斯特（David Sylvester）的評論指出：「培根的人物背負著痛苦的痕跡，看起來是殘暴的結果，一種非常特殊的暴力，並不是藉由個人所產生。這是因為在孤絕情境下，個人與種族之間的區別，變成毫無意義。」
赫斯特情有獨衷於痛苦身體、寂寞心情、死亡意象的追求，顯然是受到培根的影響，….
13歲赫斯特才從母親的口中得知在平日喊叫的爸爸的車商，並不是自己的父親。但自己的父親是誰？他在哪裡？目前為止都尚無任何音訊。或許長久以來埋下「我是誰？」、「我從何處來？」的疑惑，讓赫斯特長期在母親羽翼保護下，仍舊想探知自己的身分謎團，進而將生死問題轉入創作思考，為日後作品留下伏筆。
雖然赫斯特從培根的繪畫得到創作靈感，但他的繪畫作品在審美的觀點上則屬於平面式的裝飾風格，鮮少看到具象實體等描繪技巧，也沒有任何筆刷紋理的痕跡。換句話說，赫斯特跳脫寫實功能的繪畫性，強調繪製物件的單純度，以色彩向度的圓點面積製造拼貼性組合，進而架構出一幅容許在律動、張力、對比等融合呼應的視覺美感。
當然，應用於點線面的視覺元素是來自康丁斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）的藝術觀念，1910年康丁斯基畫下了美樹史上第一幅純粹抽象畫後，他總是不斷思考、審視、推進自己的創作，並且不斷研究繪畫的理論與實驗於《藝術的精神性》和《點線面》，不但被譽為抽象表現藝術之父，也是現代藝術理論家。藉由「顏色不是用來模擬自然的物體，而是直接用來表達自己的心靈情緒」，赫斯特承接康丁斯基的精隨，將點的構成發揮極致。
赫斯特強調：「我想，生存與死亡是隨時存在的，如同一場亮麗的展演一樣；我也清楚介於美麗使者和採集者之間的關係，而我角色，便是一位藝術的採集者。」
赫斯特的作品採取最強悍的視覺語言、使用昆蟲、動物屍體或是手術台上的人體解剖等意象，達到物件裝置的時間與空間效果，其中無不訴說自然生命中迷惑、疏遠、隱喻、反省的層面探討，包括：
（一）暗喻表面事物正在脫離原來的生命結構。
（二）逐漸進入具有死亡意涵的深層。
（三）製造生死邊界的現象而留下物種宿命之批判。
（四）給予主客體間角色互換後的省思。
第3篇 身體與形變
11.臨場藝術——身體的文化策略
泰德現代美術館曾於2003年盛大舉辦「臨場文化」（Live Culture），呈現方式包括身體行為、文件與研討會，這是國際間有史以來最大型的臨場藝術活動。
前衛藝術（Avant-garde）運動發展以來，五花八門的各類型藝術流派名稱，常令人搞不清楚。對於藝術的界線，尤其是分布同一時期的流派名詞，的確比前一世紀要顯得紛雜而模糊。其主要原因，是在於這些新藝術發生期的時間軸長短並不是時分明確，並且以現在進行式的形態不斷擴充，甚至為了顯示別出心裁的特質以及異於傳統窠臼的分類法，所採用新的藝術名稱或語彙，藉以鞏固其創作新思惟。這樣的結果，常令一般人陷入一種模不出頭緒的困境，無法搞懂此藝術派別之間的界線，常被誤解同脈絡的運動發展而產生疑惑。對此行為藝術（Performance Art）和臨場藝術（Live Art）便是一個顯明的例子。
一般人所了解的行為藝術，是創作者以自我投入行動（action）、身體（body）、偶發（happenings）等三種方式交融或跨領域概念，呈現內容則可兼具音樂、戲劇、舞蹈、雜技、魔術、裝置、錄像、電腦等不同媒介因素，進一步演繹出文化、政治、性別、社會等議題，達到思維相契合的藝術表現。
臨場藝術又如何界定？甚麼是臨場藝術的形式與範疇？藝術家法蘭可畢（Franko B）表示：「臨場藝術就像一道光打下來，事情就這麼發生了。」言簡意賅地指出，臨場藝術與其他身體表現之形式沒有太多的差異，特別表述一種呈現時的「當下處境」。其多元的表現方式，亦如索菲爾（Joshua Sofaer）所述：「臨場藝術是一個自由天堂，創作者可以各種形式去冒險，探索個式各樣的藝術型態。開創出一個良好的環境、使用不同的表達媒介、找出新的創作地點，進一步探索自己與觀眾之間的關係。」….莫堤若堤（Moti Roti）則認為：臨場藝術是一個創作空間，在這個空間裡，創作者可以去質疑既有的文化表徵，觀眾也可以思考自己與他者的關係。
臨場藝術是一個很廣泛的詞彙，那些很難定義的藝術內容都可以歸納於此，例如行為藝術中有些突破傳統表演，或是尚無法去界定和評論的事件等，包括前衛的、激進的、極新穎的行為相關作品，都可以納入臨場藝術的範圍。…..猶如奇頓所指：「他像一把傘，含括任何可能，一種不受制於單一文化範疇。且可多方伸出觸角，並涉及各種文化的創作領域。」
對於企圖挑戰文化邊界與藝術陳規的創作者而言，他們不只希望以身體敘事，也欲求於創造之外的新形式與新感受。
誠如奇頓所述：「『臨場藝術』這名詞，並不是講述一個新的藝術形式，而是表達一種新的文化策略。」，…….除了以人、媒材、空間與時間所共構的基本原則，臨場藝術的創作者可將各種創作元素都放進作品裡，與過去傳統創作方式相比，這是一種新嘗試但也同時面臨諸多的挑戰。……臨場藝術的主要精神與意義在於表述新的文化策略，無論是批判行為或聳動角度，創作者將社會現實架構與現制之外的各種可能都囊括其中，以此作為基礎進行跨領域、跨文化的藝術實踐。
受到20世紀晚期行為藝術的影響，視覺藝術家試圖抗拒一切以物質為主，以過渡的商業運作模式，他們透過身體作為藝術創作的媒介，不斷地探索身體的可能性。同樣的，臨場藝術亦以創作者的身體為載體，共構於身體行為、特殊場域、文化習俗與觀者之間的關係美學。
臨場藝術試圖反映人們當下的真實生活，透過身體的真實性與場域所賦予的意義，並以各種形式、媒材介入大眾議題並探討各種文化的實測溫度。
與其他諸多當代藝術類型相比，臨場藝術也注重觀眾與環境之間的關係，於是，藝術家走出藝廊和劇場等較受限的文化空間，慢慢轉向於大眾化的公共空間。
90年代以後，觀眾與作品互動的過程愈趨重要。臨場藝術關心著：觀眾是誰？他們感興趣的是什麼？以及如何滿足觀眾的好奇心？….推動者認為，想要真正活絡人群，創造伊些大眾可以參加的事件，首要條件即是將藝術家、觀賞者、參與者三者的整合，進而打破世俗文化與菁英文化的藩籬。
在英國發起且活絡的臨場藝術，是由許多藝術家多年來共同推動的成果。這些藝術家，跨越了各種表達形式、文化背景和表演空間，開創新的藝術模式。
臨場藝術對於作品意涵的重要性，以不再僅是藝術家所主導，而是擴及觀眾的參與互動，這種新的藝術策略換起大眾意識，在媒體發達的社會中注入一股新觀念，對社會和文化造成影響，促使複雜的社會政治議題得以透過藝術形式來表達。
12.身體語言——法蘭可畢Franko B
法蘭可畢在倫敦泰德現代美術館呈現個人的身體行為，讓自己滴留鮮血來回步行在白色表面的伸展台上，直到他出血過多暈厥為止，此舉引爆了人們對行動藝術的激烈爭論。
維也納行動派（Vienna Actionists）藝術家以暴虐的身體行為著稱，受殘酷場理論的影響挑戰身體極限，體能狀態下藉以諷刺社會壓抑的政治氣氛。儘管姿態代表一種愉悅或痛苦，創作者充滿激情地以藝術之名的方式呈現，一者試圖打破社會道德禁忌，二者用來表達生活規範中的憤怒和抗議。換言之，藝術家的身體既是創作媒介，一方面以自我身體為承受的載體，另一方面也渴望藝術之過程作為發言之聲。
就整個藝術的發展歷程來看，身體藝術從1960年代經過數十年沉澱蒙養時期，由行為藝術（Performance Art）延展至臨場藝術（Live Art）的表現過程，再度於1990年代有了一股甦醒現象，特別是藝術家發現以自己身體做為主體創作之根據時，找到一種不可取代的媒介面。因此，創作者著迷於自己的身體而進行相關創作，經由特定身體動作所轉化的語言符碼，早已脫離一般世俗的觀感而成為演繹後的身體象徵，相互比較於對照出社會、政治、性別、文化、宗教、種族、認同與生命探索等多重的價值判斷。
藝術家經由肉體上的切割或撞擊，感受自身疼痛或體能激狂，他們在身體呈現的姿態下紛紛提出自己的行為觀念，打破了藝術和生活之間的界限，表現了他們在所處時代的焦慮感和個體迷失。
對於擅長使用裸身與傷害身體的血腥手法，總是引起各界廣泛討論，人們不僅質疑這種肉體自殘與藝術觀念之間的關係，也懼怕奇表現手法會對一般民眾有不良示範效果。
出生於1960年的法蘭可畢，幼年時期在義大利北方布雷西亞（Brescia）孤兒院中度過，13歲參加紅十字協會夏令營到佛羅倫斯一遊時，意外發現藝術迷人之處開啟他對藝術興趣。19歲那年他毅然地離開家鄉而遷往倫敦，此決定性之旅一圓他對藝術學習的渴望。法蘭可畢先後於英國藝術學院研習創作，慢慢的他發現自我生命歷程與自我身體有著密切關係後，大膽地嘗試進行身體、行為藝術的創作。
法蘭可畢表示：「我的作品聚焦於身體內在的部分，身體是一張畫布，….我的身體包括了愛意、飲恨、遺失、告白，以及一種人類身體狀況的畏懼與疼痛…」
法蘭可畢說：「我想要探索一種忍受與無法忍受之間的界線。」
如同競技場上的個體與群體、血腥與榮譽之間，人們如何釋懷於這一連串刻意被雕琢出來的肉體喪失？假如，法蘭可畢的身體和血液脫離了代表自我關係之後，是否能夠連結於社會性和文化性的建構意涵？以下藉由三點觀察近一步闡述：
（一）裸像與裸體之間的辯證。
（二）儀式性的肉體存在。
（三）肉體之於凌遲的臨界點。
無可否認，法蘭可畢的自我傷殘程度已經讓人質疑是否過渡矯情，然而對於其幼童時期的孤兒身分，何嘗不是連結到失怙無親與孤獨生命的主客體關係，法蘭可畢藉此自我肉體審視其成長歷程，並試圖成為社會狀況的一種隱喻。…身體表徵是行為藝術表現的重要一環，身體語言如何標示於社會性的符號？布迪厄（Pierre Bourdieu）認為，社會世界「真實性」的認知本身就是個象徵性鬥爭，從口音、語氣、詞彙、表達禮貌、謙遜、輕蔑、恐嚇、強制等係為互動策略，與群體藉由認知、評價的範疇而操弄成員認同、形象、團結的種種策略，不僅是建構社會真實手段，而且也反映了個人或群體隨著社會位置、習慣、戀癖，彼此之間形成了差別化的效力。因此，法蘭可畢提供身體訊息的意義與社會效力是由既定場域（Field）所決定。
13.絕美形體——馬克．昆恩Marc Quinn
馬克．昆恩1964年出生於倫敦，1985年畢業於劍橋大學羅賓森學院。他對羅馬時期的雕塑技法情有獨鍾，而創作媒材則廣泛包括大理石、金屬、玻璃、血液、冰及化學合成物。在創作理念上，他的雕塑著重於探討人類的雙重面向，心靈與身體、表層與內心、理智與欲望，以及自然和文化之間的對比衝突。此外，他也對生物結構的易變性很感興趣，有時使用鮮花作為素材，將鮮豔的植物保存在冷凍的矽脂中，使其長時間能夠維持花朵鮮艷的綻放生命。
描寫自我的外在形體、長相，以及給人的觀感的情形，或是透過形體、長相帶出更為深刻的內在自我，這是畫家從觀察的角度切入自畫像的描寫。在文藝復興時期自畫像被稱為「鏡中肖像」，此獨立的自畫像的出現，常與給予藝術家一種肯定的相聯繫，另一層次，在心理學方面的自我，以榮格（Carl Gustav Jung）的詞語來說，他特別強調人類心靈的深度，情節，是因某個尋常的情緒而凝聚在一起的一組相關形象，例如外在、真實的、集體意識的世界均是客觀的真實。在心理圖譜的區塊中，也存在於一般和特殊的結構，一般性結構有兩類：原型形象（archetypal image）和情節。這兩種結構還包括意識與潛意識在內的心靈屬於個人部分，此處所指的「我」又包括：自我、人格面具、陰影、以及阿尼姆斯（Animus）和阿尼瑪（Anima）之融合體。另外，值得比較注意的是，客觀心靈裡充滿原型和原型形象，人們很難精確指出其數量多寡，不過當中有個原型的最高核心，即是本我。
由此在榮格的理論裡可以看出，本我是整個心靈的調節中心，而且本我也是真正能協調心靈領域、發號施令的核心，它是個人自我認同的原型模板。什麼是本我？本我可以進一步來指涉心靈作為一個整體的意思。因此，依潛意識的個人本我尚有三種意義：
（一）心靈作為整體單位來運作。
（二）從自我的觀點來看，原型的最高核心。
（三）自我的原型根基。
昆恩曾說：「自己是每個人最瞭解的對象，我以自我身體鑄造雕像，便是給自己看到自己最好的機會。」
他認為，材料即是一種藝術語言，也是種對於生命的選擇。
昆恩說：「開創性是一種非常沉重的、倚重材質的特性，而且也是包含一種隱性的符號。當原則性改變的同時，要使官能性和與生俱來的潛能加以轉變，包含了完美理想的極致可能。」
自文藝復興以來，雕塑的形式因時代風格不斷推演而有相異變化。如今當代的多元觀點，身體的曲線優美多變，有時是開弓舒張，抑或彎曲繾綣，成了藝術家眼前所見的擷取對象。
他（昆恩）為何選擇這樣缺陷的身體作為主角？他說：「對我而言，這座雕像是對人類所具有的未來，它是一種蘊藏獨具特色的、人類精神韌性的紀念碑。」
昆恩曾經擔任名雕塑家弗拉納根（Barry Flanagan）的助理，就是那位以龐大野兔雕塑而出名的藝術家。相對於雕塑家助手，其實他受到父親的影響很大。他父親是一位物理學家，長期與米、秒等計量單位工作，著作有《從古文物到原子》，他曾在巴黎的國際計量局任職，也是皇家學會研究院的成員。這樣家學背影的緣故，昆恩多少接觸遺傳和藝術之間關係，他自認：「我不刻意排除不同形式的創意，無論是科學、技術或藝術。」
透過馬克．昆恩肢體殘缺的大理石雕塑，彷彿重讀過去希臘羅馬的雕像，讓人再次走回時光隧道，但離開古典時期的人像雕刻之後，恍如進入社會寫實的處境。他關注於身體和生命的共生張力，一系列材料從冰冷鮮血到透明矽膠、大理石和鑄銅。昆恩廣泛的知識吸收語實驗態度，讓他具有更確切的理念去探討自然現象與社會文化的寫實精神。
14.人形異貌——榮．穆克Ron Mueck
出生於澳大利亞墨爾本的雕塑藝術家榮．穆克，花了十五年歲月參與電影的造形特效，累積各種經驗後，原來他最想要作的是寫實雕塑創作。長期定居於倫敦後，他嘗試了各種材料來表現他最想表現的人物，最終確定了泥塑翻模成玻璃矽膠纖維。簡而言之，他的超現實雕塑作品，主題在於描繪人類生命週期的關鍵階段，從出生、青少年、中年乃至死亡的人像。
回望身體雕塑的歷史脈動。寫實的人體雕刻是西方美學中對於藝術傳統的表現之一，其歷史可遠追溯於文藝復興時期的神祇雕像，而歐美近代藝術中對於人體體型或寫實雕塑的觀點，則可從1950至1960年代的作品中看到嶄新的詮釋手法，藝術家一方面亟欲突破傳統的限制，另一方面也試圖從宗教得身替象徵拉回人間世俗的身體觀念。例如普普藝術時期的西格爾（George Segal,1924-2000）之〈戲院〉、〈電影海報〉、〈聽音樂〉、〈過街〉等作品，採用真人翻模的雕塑技巧，賦予人體寫實尺寸、比例等結構，藉此反諷當時消費社會中的現代人的生活和慾望。
然而，延伸寫實技術的打造風貌，當代藝術中不乏有例可尋的創作，例如1999年蔡國強參加第四十八屆威尼斯雙年展，以〈威尼斯收租院〉獲得國際獎殊榮。
再從精細的寫實功夫與媒材應用來看，超現實主義所產生的逼真效果與視覺震撼，則要從美國藝術家漢森（Duane Hanson,1925-1996）的寫真雕塑談起。1966年之後。漢森開始厭惡無趣的裝飾情調，漸而轉向具象寫實的人物雕塑，他所製作的真人大小的人物中，始終沒有愉悅或悲傷的表情，臉上或肢體語言盡是一股茫然或情感空虛，其容貌表層透露了人們無所適從。作品如〈街頭流浪者〉、〈旅遊者〉、〈戰爭〉來反映社會問題和政治事件的群雕；而〈夫婦〉、〈推貨的婦女〉則以市井小人物的雕塑為主體，表現常民的生活樣貌。
如藝術家所說：「我所最感興趣的主題，是當今美國中下階層的家庭生活型態。他們的生活中透露出空虛、寂寞與無助，而這也正是當今人類生活的寫照。」
1980年代有更多元化的價值觀反映出人類存在的基本課題，藝術家開始大量地使用人類形體作為表達意念的要素。1990年則展現更多元的形體面貌，如策展人迪奇（Jeffrey Deitch）在瑞典、義大利展出「後人類」（Post Human,1922），開啟了歐美對於當代塑像形體的討論議題。法國龐畢度中心展出「陰性/陽性」（Feminine/Masculin：The Sex of Art,1995），探討性別差異的身體觀。1997英國皇家藝術學院展出「悚動展」（Sensation），反應出英國yBa藝術家大膽運用形體及新媒材組合。
2000年再度於英國皇家藝術學院展出的「啟示錄」（Apocalypse），其中藝術家諾波與韋伯斯特（Tim Noble ＆ Sue Webster）和卡特蘭（Maurizio Catteian）的超寫實雕塑，亦延伸了人類寫實身體之新詮釋。
藝術家們藉由立體作品的主體、造形、結構和意念，賦予不同議題的探索方向。脫離了等身尺寸的具像形體，而穆克的立體作品則呈現別出心裁的觀察，他特別擅長將寫實的刻畫風格，以縮小或放大比例作法，帶入自創作中，一般認為，穆克是超現實主義風格的延續，在其塑造的形體的描摹外觀下，不僅以誇張扭曲的形狀而令人感到震驚，並且造成觀者心理上的壓迫感。不過，亦有評論家普拉根斯（Peter Plagens）不懷好意地指稱，這種宛如蠟像製造與志怪的描繪型態，很難避免讓人聯想到「只有一個絕招者」（A one-hit wonder）的猜疑，以及「模型製造者」（Model maker）的工匠之舉。
綜觀穆克的雕塑作品，除了以精細描摹的寫實技巧展現立體物件的精神外，他也刻意賦予雕像一種出人意表的尺寸幅度，在巨視與微觀角度下，凸顯出「小者小」、「大者大」的震撼差異。
一般而言，人們基於經驗而建立對物件的尺寸概念，會習以為常地憑藉著與物件的距離建立空間感。然而在極度寫真的狀態下，面對放大與縮小尺寸的人體結構，一時之間卻易失去過去經驗的衡量判斷，觀眾經由自我填補的完形心裡感知，很快地重新找回理性的先驗知覺。的確，榮．穆克擅長運用尺寸縮放之間的技巧，採用擬真縮放概念，在真真假假的塑形過程，仍不忘添加一些想像的趣味。換言之，藝術家打破小者恆小、大者恆大的慣性原理，在栩栩如生的人形表層，給予雕塑的內容物另一種既熟悉卻陌生的視覺經驗。
藝評家所指：「他的雕塑類似無生命的蠟像，卻讓觀者感受到一種潛藏的內在情緒，進而進入擬人、擬真般的真實世界。」
從巨視（Macroscopic）到微觀（Microscopic）的審視角度，穆克似乎有意帶領觀者進入現代版的《格列佛遊記》中，體驗著小人國與巨人國般的意境。
歸納榮．穆克的雕塑特色，分析如下：
第一：在其寫實雕像的範圍裡，逼真、精細、質感、比例的完美要求，甚至在時空比對下所產生的荒謬、突兀、震驚之感受，這些線索仍可在超現實主義（hyperrealism）風格的軸線延續上，找到以奇幻視覺所取代了眼界中的現實。
第二：他任意玩弄、縮放尺寸之間的手法，的確也超越了現實況味。然而，對於他這種刻意製造特殊性的異形世界，觀眾是否找到以「無」微觀、以「有」巨視的奧妙？
第三：假如讓我們回歸到東方觀點來思考，藉用老子《道德經》裡的箴言「故常無，欲以觀其妙，常有，欲以觀其微。」那麼，我們是否在這些人形異貌中，得以從客觀真理的角度去認識微乎其微的人性溫度？或者，從主觀追求的視覺角度去觀察，辨認天地萬物間所產生的因果發生，乃至人性本質的最後依歸呢？
15.光影奇觀——諾波與韋伯斯特Tim Noble ＆ Sue Webster
人們眼睛透過層層視覺累加的方式，來接收外在事物的輪廓，這層訊息傳達有如認知心理學所述的錯覺原理。由於明度、材質、顏色、空間、位置的產生，而使我們將不連續的錯視，看成連續的形成。因此人的認知系統與心理知覺，面對這些錯視圖像的影響，讓錯視帶給視網膜的另一層次的察覺與認知。它可將無意義的符號看成有意義的圖案，大腦在依照這些法則，自行解讀眼睛當下所看見的畫面。在此原理下，提姆．諾波（Tim Noble）與蘇．韋伯斯特（Sue Webster）把不同類型的物體裝置，以重組方式改造了被丟棄的垃圾、動物標本、廢五金，之後再依空間來進行打光，乃至投射到牆面上。經過細心堆疊的現成物，瞬間變成了栩栩如生的圖案，投影燈亮處的光點產生了剪影般的圖像，有趣的陰影效果往往引起觀眾的共鳴與驚嘆。換言之，他們創作乃藉由光影的產生與消失之間，表達一種誕生與毀滅、希望與絕望的錯視衝突。
諾波與韋伯斯特是一對兩人組的藝術團體，1986年兩人相識於諾丁漢特倫特大學，因為學習藝術課程的關係，於是日後展開一連串的分工創作，從此培養彼此間的情誼與默契。…他們是一對工作上的好夥伴，也是生活中的情侶，….如諾波說：「創作上一貫的協調性，是我們最大的力量。」….1996年，他們於倫敦藝術空間以「英國垃圾」（British Rubbish）為題展出，這是兩人初試啼聲的開始。這次展出作品，以不起眼的垃圾為物件，看似骯髒而雜亂的大量廢棄物，在他們巧手的經營下成了特殊的創作媒材，因而被藝文雜誌封為「頹廢藝術家」的稱號。
諾波與韋伯斯特的創作手法，擅長將廢棄於街頭的廢物作為藝術表現元素，並且巧妙地以自己的外貌或自畫像加入作品之中，重新賦予廢料生命力。
剛開始的創作是以平面和立體雕塑為主，他們希望從結構性的美學觀點切入藝術思維。兩人試圖將日常生活中的元素加入一些符號性理念，有如現成物的體積和剪貼力度，將普普主義與達達主義的思考合併，再擷取精華加注於自己的創作中。…
諾波與韋伯斯特曾於1990年前往美國賭城拉斯維加斯，身歷其境地感受到彷如遊樂園般的商業街道，尤其是夜間燈火通明的奇幻景象，兩人不禁對閃爍霓虹燈材料感到興趣，於是慢慢思索如何將這種特殊媒材與創作結合在一起。因此，他們將文字符號與照明燈光相互搭配，表現於霓虹燈系列的作品上。
諾波與韋伯斯特取材於都市文明中的消費產品，以簡單而輕鬆的語調，試圖製造當代快速製造文化給予人類的衝擊，藉此反思人性本質與回歸原始面貌的可能性。
基本上，他們將藝術創作視為遊戲本質，在不斷遊玩的過程中，發現從堆疊物品的影子裡，是否能夠找出具象的圖案與造形。
諾波與韋伯斯特的作品除直接反應了反傳統的前衛思潮，並且對於城市環境所拋棄的廢棄物，予以巧妙處理成令觀者讚嘆的絕妙之作。他們一方面探索消費文化下的污染影響，另一方面卻又關注生活週遭裡的通俗題材，連結反思於現今的社會現象。
諾波與韋伯斯特拾取抽象影子作為創作主軸，稍縱即逝的光影仿如一層薄霧，經由煉金術般的提煉過程，「光與影」已在藝術家作品中劫下了永恆的回憶。
諾波與韋伯斯特顯然是將平凡的物件注入令人迷戀的幻想，也就是說他們創造的物體美學，以超越垃圾本身的材料概念。
他們創作選擇用帶點龐克、挑撥對立的風格與形式，來挑戰藝術美學的準則。….他們把自己同時放置在表面意識上的兩極位置，一為代表具備知識教養的菁英觀點（View of High Art），另一則代表社會層面的通俗眼光（View of Low Art），為的是探索這兩個不同世界的差異。
再者，從物體符號和視覺文化角度來看，霓虹燈具是社會通俗文化的一部分，垃圾製造也是現代社會的產品，兩者可能都是生態危機的混合體，然而視聽工業、娛樂器材與販賣行業的最新技術，亦時時刻刻環繞著我們。當然還有另一種狀況是，資本主義的工業系統一味生產和販賣產品而不計環境危機的後果，徒留人類自給的種種困頓。
總之，當「光與影」成為大眾生活經驗的一部分，利用其特性延伸創作語言時，這層光影「薄膜」也可能成為殘留影像中的浮光掠影。因此，經由物體重塑意義的過程，我們可以理解為生命、社會、文化的虛無與荒謬。……諾波與韋伯斯特表面上將藝術創作視為遊戲本質，實際上卻是將英國學者米爾斯（C.Wright Mills）所說的「文化機器」（the cultural apparatus）藉由光影之說加以闡述，進而延續其藝術觀念開放給社會大眾。
第4篇 社會與群眾
16.跨域思維——新形態藝術行動
當代藝術創作的形式發展多元，以複合形式跨越單一藝術媒材，創作內容也從物體的材質表現，繼而轉向參與的、實踐的、互動的、過程的擴展範圍。創作過程的時間與空間特性，創作軸線透過對話、溝通和傾聽，已經將個人生活經驗轉化為集體意識。…..藝術創作強調對話與溝通的重要性，一方面彰顯社群互動的價值，另一方面也在互動關係中建立新的美學經驗。換言之，藝術家走入社群與社會對話，或與不同領域的專業人士合作參與公共議題，實質意義在於實踐過程中提出對社會文化的關懷。因此，跨域思維的概念和行動應用於藝術創作，可稱為對話性藝術（Dialogic Art）或新類型公共藝術（New Genre of Public Art）。
傑瑞米．戴勒（Jeremy Deller）作品的思考方向，主要在於探究特殊地點的文化景觀與政治性的議題上。他經常以製造、重演歷史的方式，凸顯事件發生的重要性。…如他所說：「一個好的合作關係，像是要到一個遙遠的地方旅行。不用攜帶地圖，從來也不知道在何處，也不知道何處將是歇息的地點。」
戴勒〈歐格里夫抗爭事件〉（The Battle of Orgreave,2001），乃對於1984年6月18日北英格蘭南約克郡的礦工工會，因罷工所引發暴力衝突事件為導引，藉此思考媒體報導下，帶給人們對過去事件的記憶和反思。由於當時的報紙報導，受到政府強烈影響，工人和貿易聯盟被形容為內部敵人。
〈歐格里夫抗爭事件〉已經是過去的歷史事件，重演行動之後，他將重演的紀錄影帶、當事者的訪談、歷史文件、剪報、和照片一併展出，提供觀者對「歷史事件的再現」的思考。
此作品在時空交替下的指涉觀念，包括：
第一，主要呈現工人階級意識的覺醒，同時也揭露國家機器串連資本主義勢力，壓迫地方民眾得真實狀況。
第二，經由事件重現，讓觀者重新思考政治意識和公眾意識之關係，也挑戰現今政治和社會衝突的常規尺度。
第三，媒體常常引導和塑造人們對某一事件的觀點與敘述，這一點戴勒的〈歐格里夫抗爭事件〉中表現由為可貴。
第四，此藝術行動的組織方式，一方面鬆動了既定的社會和政治體制的分類架構，另一方面凸顯主導關鍵的權力關係。
第五，事件重演的過程，讓原本敵對之雙方重新面對面坦承過去曾發生的記憶，也同時將此議題開放至邊緣族群的深刻探討。
民眾如何參與藝術創作的對話形式？（這就是真相：關於伊拉克的對話）〈It Is What It Is：Conversations About Iraq,2009〉他以公路論壇、講座計畫，讓民眾與專家共同談論，關於伊拉克和戰爭之議題，帶領觀眾近距離的體會戰爭的現實。這個專案邀請了記者，陸軍中士，學者，以及從伊拉克來的難民進行討論。視覺的核心部分，是在巴格達遭到炸彈襲擊被燒焦的汽車殘骸，這個真實，讓人感受戰爭暴力下的殘骸。
戴勒策畫〈蝙蝠屋計畫〉（Bat House Project），他與合作夥伴共同製作，這是一項在倫敦郊區舉辦的計畫，開放公眾參與蝙蝠房子建築設計的競賽。蝙蝠的數量在城市裡漸趨減少，甚至瀕臨滅絕的壓力，因為很多建築的重建和改建沒給蝙蝠劉有居住空間，戴勒希望這一〈蝙蝠屋計畫〉專案，可以為倫敦西南部地區的蝙蝠，提供全年需要的棲息地。
戴勒的藝術表現結合人類學勘查的手法，以田野調查的方式結合美術、歷史、流行文化，經常採取和他人合作的型態，如「藝術組織」（Artangel）、歷史重演專家霍華．蓋爾（Howard Giles）等團體的奧援。……於是，這種民眾參與、對話、行動、紀錄的方式，提供了藝術創作的另一種思考。
回顧過去的街頭運動….這場歷史性的「五月風暴」事件，帶給人們一種的震撼，並影響日後公眾爭取權利而走上街頭。
馬克．渥林格以作品〈大不列顛聲明〉於泰納獎掄元，並引起社會大眾的討論。此作取材於布萊恩長達十年的抗議事件。如上所述，布萊恩因抗議英國政府對於伊拉克和阿富汗的外交政策，數年來伸延其街頭運動的示威布條、標語、圖片、新聞報章和物件。
法制與藝術的界線為何？藝術與社會的關係？渥林格參與布萊恩的抗議行動，並挪用抗議時的標語、物件，進行一場即時的對話連線。分析其藝術形式與內涵，包括下述：
第一、引發社會普遍的議論，抗議是民間自由的權利，更是英國自由民主的政治傳統，在律法的保障下，允許民眾在不違反國家利益下反對政府。…
第二、藝術成為一種示威行動，其表現意圖闡述這種抽離其社會、政治背景下作品本身的世界意義，…
第三、渥林格不僅質問了當代藝術社會的批判意識，也重新強調了當代法治和英國的國族議題。…
對於挑戰當前的消費行為與資本主義盛行之風，創作者以藝術行動的觀念，進行反擊，麥可．蘭迪（Michael Landy）的〈崩潰〉（Break Down,2001）是其中顯著的案例。…..銷毀的程序，就像一道具備規模的工廠生產線平台。整個藝術行動過程中，開放觀眾參觀，共計超過四萬五千人現場目睹。……易言之，〈崩潰〉當眾銷毀他一生所有物品，成為一個行動事件，這個事件與行動不只意味著蘭迪財物的銷毀，更意味著一個人在一無所有後，他必須重新開始生活所面對的心理激盪。
蘭迪的創作系列長期關注於社會現實生活，由其是消費行為與資本主義的相互關係。
透過藝術創作讓人們注意到社會上各種困難處境，我們生活周遭早被琳瑯滿目的商品所包圍，尤其歷經2008年全球金融風暴以後，各國經濟停滯帶來更多消費問題，另外一個問題是氣候暖化與能源危機的思考，即是天然資源缺乏的嚴重威脅，早已環伺於世界各國之間。過去強調資本主義、消費主義，一直以來都假設世界上的資源取之不盡，並未把地球共有資源的破壞計畫計算在成本之內，形成至今的主流經濟是一無限制地運用資源的經濟。
17.行動實踐——西蒙．斯塔林Simon Starling
留了一臉落腮鬍而顯得靦腆，1990、1992年先後畢業於諾丁漢的特倫特工藝學校（Trent Polytechnic）和格拉斯哥藝術學院，在學校主修攝影與視聽藝術，爾後在大學任教並從事複合媒材裝置的創作。
他的作品〈小屋船小屋〉榮獲英國泰納獎殊榮，…..他透過元素材料的操作手法，繼而形構具有詩意的轉化過程。這種詩意的物理性轉化，改變了某種身分轉換模式，且藉由元素材料的拆解、重組、功能轉換等物理形式，在加入事件本身所拉開的時空距離，將作品拼湊成一幅如詩般的雋永故事。
他的作品歸類為觀念藝術與藝術行動，且帶有一種超越觀念藝術的哲學特質，他按照自我的感性而為，試圖形塑出文學與詩性，卻無法用言語去詮釋這些抽象意涵。
對於創作的思考，斯塔林著重於自身的生活經驗和實驗性試探，他經常採取物質對應關係，從中解析使用物質材料的過程與可能，隨後轉移物體屬性或是將物質改變為另一種形式。……..其創作理念在於「一個存在被發現的事實，而不是表面上異類的關係而已。」
斯塔林的創作，涵蓋著謹慎且細心的調查研究，並追蹤探索至最原始的源頭。..斯塔林藉此實踐行動，探測藝術主、客關的存在關係，衡量著自然因素和人工技術之間的論辯，以此排列他對生理、心理的呼應關係，以及個體、群體之間互為差異的創作思維。
斯塔林的〈小屋船小屋〉（shedboatshed），他以重建與裝置的一貫概念，表達對於原始材料的轉換思考。……建造船隻與還原木屋的過程中，有如形而上的觀念美學，藝術家提供一種近似聖廟般的建構方式，經由拆解/解構、運輸/轉移、重組/建置等過程，宣告一種反對現代性、大量生產和全球性資本主義壓力的無言隱喻，並號召民眾前來朝聖。
綜觀斯塔林的創作歷程可發現，他對於製造過程感到興趣，特別是改變一個物體或物質，進而轉移到另一個新的屬性。其關注的焦點似乎不在於迷戀物體的本身，而是藉由一般可辨識或耳熟能詳的共同記憶，置換為新樣貌的形式，藉由地理位移的概念、時間推移的累積、人工製作的實踐，顯露暗藏已久的歷史、自然、文化霸權和人們之間的密切關聯。
18.殖民混搭——因卡．修尼巴爾Yinka Shonibare
暱稱自己為「殖民地後時代混血」的因卡．修尼巴爾，以令人目不暇給的視覺元素，對於非洲問題、殖民主義的思考呈現出多重詮釋趣味。他熱衷處理歐洲傳統戲劇與經典圖式等兩大課題，大膽將它們賦予時尚化、非洲化、衝突化，並以置換位移的方式，重新探索了文明與野性、衝突與認同、侵略與權勢的關係。同時，他的作品擅長使用非洲風情的蠟染布料，表達國家與身分認同的複雜因素。然而，這種布料，人們都一致認為其原產於非洲，其實不然，事實上，這是英國人在英國北部生產後出口至非洲西部，這個連非洲人也深信是非洲出產的紡織，到頭來卻是殖民主義以商業手法宰制殖民國度的手段，成為一種強烈的諷刺象徵。
在資本主義發展的不同時期，殖民主義在原始階段大都採取政治、軍事和經濟手段，以佔領、奴役和剝削小民族和落後地區，將其變為殖民地、半殖民地。一般而言，他們透過自由貿易形式，把未發達地區、民族、國家變成自己的原料產地、商品市場和投資場所，甚至作為廉價勞力和雇傭人力的來源。然而第二次世界大戰之後，殖民地、半殖民地的民族獨立運動高漲，間接地摧毀了帝國主義的殖民體系，使奉行殖民主義政策的國家轉而改變其侵略政策，採取較為隱蔽或欺瞞性的手段，繼續從殖民者身上謀求利益。雖然在政治上承認殖民地、半殖民地獨立，卻暗地扶植代理人來施行控制權，雖然經濟上以提供各項援助作為口號，實際上則依然實施苛刻貸款、不平等貿易和跨國組織等手段來操控被殖民國家的經濟命脈，這些即是新殖民主義的形式。
從文化研究的面向來檢視殖民議題之社會變遷，可從後殖民主義批評先驅法農（Frantz Fanon）作為開端，他的《黑皮膚，白面具》（1952）、《受詛咒的大地》（1961）分別運用精神、醫學角度探索人類的深層心靈，將壓抑、認同、發洩、人格扭曲等概念來闡述被殖民者存在處境，進而擴大到集體的殖民與被殖民關係之觀察。事實上，法農曾指出：「白人文明、歐洲文化，在黑人身上強加了一種存在的偏差。黑人的心靈，其實是白人所建構的。」
在當代藝術與殖民文化關係的呈現方面，例如2001年至2002年在荷蘭鹿特丹舉行的「打開歐洲」大型藝術展，策展人試圖在國境線消失（去國土化）的狀況下，尤其是混合多元文化下另一個隱藏新的勢力結構，暗示著在根源上存在著殖民文化和歐洲文明之間的對比。
再如2004年至2006年巡迴於杜塞道夫、倫敦、巴黎、東京的大型專題展「非洲重新混音」（Africa Remix），集合來自非洲二十五個國家、八十八位藝術家的作品，標榜著歷史、城市與身體等三大主題，展示其混合性格的全球化現況，同時亦呼應非洲與西方的決定性關係。
修尼巴爾早期從事攝影創作並對女性主義的思維產生興趣，曾受到霍爾澤和辛蒂．雪曼的影響，作品攝取大眾傳媒因子以及指涉生活、種族以及認同的概念。1993年受到賈德（Donald Judd）極簡主義的薰陶，嘗試以簡約的形象並挹注於創作表現。之後有一次當他在創作雕塑作品時，意外地使用荷蘭蠟染的布料作為媒材，自此便將己身的文化特性揉合應用於創作之中。
圖騰式紋飾與文化特性有何關係？蠟染布料具有圖像之外的其他意義？修尼巴爾的作品特色在於混搭各種媒材之屬性，尤其是作品呈現出圖騰式的紋飾、鮮豔的圖案化組合，以及維多利亞風格的剪裁樣式等，提供了一種異於純粹西方文化思維的弔詭思辯。他的作品特色可從三方面來觀察，包括造形與裝置、服飾與人形、膚色與錄像等類型。以第一類型的造形與裝置處理而言，他採取非洲原始的織布圖案作為結構，作品如〈太陽、海與沙〉（Sun,Sea and Sand）與〈Maxa〉（2003），分別以無數圓盤狀的圖案，錯落地陳列於地板或牆面，將具有裝飾效果的圓點符號，轉化為普普風格與黑人圖騰之間的延伸對話。
關於第二類型的服飾與人形創作，可以說是修尼巴爾擅長的表現手法，他再次採用華麗的非洲圖案布料以及英國傳統的為多利亞式剪裁相互搭配，造成一種文化與視覺上的衝突性。
第三類型的膚色與錄像的表現，則透過動態影音來陳述服飾上的表徵與意涵。
修尼巴爾的系列作品，在在暴露了殖民主義對殖民者和殖民地的影響，他說：「我要讓一般人認為最沒有政治立場得布料，賦予它另一層沉重、多變的社會、歷史和殖民文化的意涵。」如此，西方世界眼中之菁英藝術與非洲傳統藝術的拉具，展示方式上凸顯出圖騰/剪裁、華麗/俗艷、英國/非洲等相互對照的強烈反差。他除了製造感觀刺激的視覺衝突外，其內在的創作意涵可從下述層面進一步審思：
第一、殖民文化的覺醒：
交錯在非洲圖騰花樣與維多利亞服裝所建構的男女身分，其批判性明顯地是對過去歷史中殖民文化的反省，直指了西方殖民主義者政治操作的慾望綜橫，以此察覺交錯的文化意涵。
第二、括越文化身份體系：
作品介入日常生活的內容，破除新舊/優劣/黑白等封閉的窠臼之後，重新驗證跨越文化與身分的特殊性，以視覺語言強調任何一個文化精神皆蘊含著地方和空間的緊密關係。
第三、去中心主意的思維：
作品中的人形雖然穿著華麗衣著，卻充斥著無頭之實。對照於裝置氛圍營造下的癡迷、放縱與貪婪，這是一種對於種族身分的閹割情節，同時也將國家意識置放於難以辨識的模糊地帶。
第四、迷惑年代的表徵：
在其時尚與服裝的表象之外，一種融合式的視覺拼貼，其實是混雜、碎片、解構轉譯於經濟剝奪、政治侵害、性暴力與後殖民遺毒的嘲諷批判，同時也暗喻著現實世界中的迷惘處境。
整體而言，因卡．修尼巴爾的作品涉及殖民文化、資本主義和異種社會的議題，並把所謂西方純粹藝術與非洲原始藝術混合起來，進而表達一種複雜的隱喻反諷。誠如策展人恩維佐（Okwui Enwezor）所說，其作品表達出一種弔詭的矛盾現象，他以非洲布料的典型圖案與意象，傳達出混淆傳統的歸屬認同，同時也見證了現代文化的變異的另一種趨勢，這是歐洲殖民主意帶來文化交配的結果。
19.社會影像——吉莉安．韋英Gillian Wearing
Gillian Wearing1963年出生於英國伯明罕，1990年畢業於哥德史密斯學院後成為英國知名的yBa成員之一，吉莉安．韋英的作品，長期關照於錯綜複雜的人際關係，包括自己、家人、朋友、酗酒者、小孩、街頭行人、遭到強暴的受難者，或是社會邊緣人物…..等，這些人物都成了她鏡頭下的主要角色。對於聚焦至個體情感、心理態度、甚至社會上所無法容忍的隱私等課題，她特意格放人們在世俗生活中的百態，尤其是現實社會裡同時並列的顯性與隱性差異，透過心情分享；文字書寫，抑或坦承秘密的口語描述等方式，逐一觀察大眾內在堅強外表下隱藏於內心的脆弱心理。
韋英為何對社會議題深感興趣？她的創作觀念，主要受到1970年英國紀錄片風格的影響，….她表示：「我嘗試去尋找如何瞭解人和發現人的方法，在這個複雜的人際關係過程中，讓我更加了解自己。」
從攝影角度來看，韋英猶如以社會觀察員的身分，構建普通老百姓日常生活中的憂慮、言語和行為，揭露人世間被忽略的角落。她以平實與理性的手法，採用攝影、影像、聲音等媒介紀錄著五味雜陳的人生姿態。這樣的作品結構，也適時反映了社會的習俗常態，以及人們內心的真實狀態之間的差異語衝突。同時，透過這些影像作品的真實樣貌，使觀眾感覺到不安，也讓觀者找到另一種得以省思社群現象的途徑。
1992至1993年間，韋英花了一年的時間，她在倫敦街頭以問卷調查的方式進行影像拍攝，此系列作品的名稱為〈寫出你現在想說的話，不要寫自己不想說而別人讓你說的話〉（Signs That Say What You Want Them to Say and Not Signs That Say What Someone Else Wants You to Say）。藉此，她要求路過的行人在一張紙上，寫出他們當時想要說的話，然後讓他們拿著這張紙，站在街頭接受拍照。
猶如韋英在創作自述中所說：「………一些無家可歸的流浪漢寫了一張又一張白紙，完完整整地，述他們的故事，而一些衣冠楚楚的商人，或是購物的人們則寫得比較簡單，只是簡單的一行字。」
韋英突然將路人攔下來，讓他們寫下一些話語，其意圖在於兩個部分，第一部分是邀請陌生人在路上參與創作，讓不同的思維激盪出新的藝術呈現面貌..第二部分的概念，則是卸除受訪者在公眾面前的假面具，直接以文字和當下表情暴露他們的真實想法。
一般而言，「社會寫實主義」（Social Realism）曾用來稱呼19、20世紀帶有政治、社會意味之寫實觀點的繪畫與雕刻，當一件藝術品稱為「寫實」，係指「抽象」
反義，也是指作品再現時能帶引觀眾進入日常生活的實質意義。「Realistic」一詞有多種涵義，最普遍的意義通常指稱描寫日常生活中美麗或醜陋的事物，主張客觀、冷靜和真實地去觀察、描繪其自然、純樸的現實，按照事物本來的樣貌去真實反映當時生活。
20.居所載體——瑞秋．懷瑞德Rachel Whiteread
瑞秋．懷瑞德1963年倫敦出生，…長大後因而她在布萊頓工藝美院學習繪畫，繼而到倫敦斯萊德美術學院學習雕塑，1993年以〈房屋〉成為英國第一位榮獲「泰納獎」女性藝術家。
瑞秋．懷瑞德擅長使用石膏或混凝土，翻模來自家裡的門窗、地板、房間、書櫃、寢具或是椅子的造形空間等塑造，甚至將整座房子翻模為紀念碑式的作品。
懷瑞德從墓園裡斑駁的量體造形，得到了創作上的啟發，她說：「我的生活就是我創作的日記，我將腦中構想與日常所見，轉化成為一種思考。」…. 她特別喜歡觀察閒置已久的空間，抑或沒人居住的物件，透過這些老舊形體翻轉後的造形，將生活記憶投注於時間與空間交錯的雕塑形體。
懷瑞德擅長運用簡單線條的造形，以及日常生活物件進行創作，作品充滿極簡主義的觀念。當原有物件的樣貌被更換後，取而代之的實體以存在性現象而存在，這些物體即成為一種標記、一個想法或一座紀念碑，讓人們以摸索的方式臆測這些具有非功能性的體積，是否仍是人們記憶的載體？涉及過去記憶的解釋，家屋的日常物件或多或少涉及了懷舊，換起人們的記憶之時，甚至因此而實現了他們的某個記憶，或是紀念記憶本身和時空漸變的因素，進而顯現一種世俗的意義。另一方面，場所裡的懷舊物件可視為新詮釋，是對時間壓縮與空間交疊狀態下的告解，顯露那些被放逐下的對象物之防禦性回應。
再次對懷瑞德的〈鬼魅〉（Ghost,1990）端詳許久，讓人無法一眼辨識出這物體的正確結構，不過，我們跟隨此塊狀量體的幾何形線索，才慢慢發現整組意象。
…乍看之下，這件作品與美國1960年代後極簡主義（Minimalism）的雕塑作品呼應。如同賈德（Donald Judd）強化簡潔視覺的物體形式，以及安德烈（Carl Andre）利用磚塊單位體的組合作品，不管是金屬、塑膠、石材或其他素材的物體，都崇尚形式簡單的結構。他們共同信奉「少即是多」（Less is More）為圭臬，在幾何化形式的物件外表，消除複雜且具裝飾的形體，並且強調作品與空間的關係，有如場域延伸的概念，兩者相互襯托出簡潔、純粹的造形元素。
無論是居所之自我認同或個人家屋的自我從憧憬，懷瑞德處理了空間量體的探討，實踐過程中不斷觸及所有慣常空間所遺留的翻轉議題。綜合上述，歸納懷瑞德的造型美學，涵蓋下列幾項特色：
（一）幾何形式的空間保留，它不但建構時間下的物理痕跡，同時也和場域對話。觀者自身的經驗裡產生一關於空間的一切回憶、鄉愁……等生活經驗。
（二）矗立著內容物，吸納了原有住屋的空間記憶，重建了「看不見空間」，實現了內部空間輪廓。
（三）她直接在雪白的凝固體上，以翻模方式複製出另一個凹模，以此循序堆疊出一個體積感空間，大膽顛覆了複製物件所屬正與負向空間。
21.理性觀察——沃夫岡．提爾曼斯Wolfgang Tillmans
沃夫岡．提爾曼斯專長領域，受到學院教育洗禮外，亦兼具自發性學習與實務操作之應用。因為如此背景，他的作品總不同於其他專業攝影師的角度，正也適時呈現出一種即興、偶然，甚至光圈誤差的曝光氛圍。
提爾曼斯經常以人文關懷的角度出發，從居家靜物、戶外場景到文化政治界和演藝圈的人物影像，甚至包括有人的私密生活寫真。他的作品乍看之下，是一種即興的拍攝過程，實際上卻也展現出日常所見的寫實紀錄。
在人物取材方面，提爾曼斯的人像作品，不單為人物留影寫真，亦試圖忠實紀錄屬於一種時代精神和形象。
對於富有人文主義色彩的紀實攝影而言，過去的攝影家關心的焦點各有不同，如史川德（Paul Strand）特別肯定擺脫19世紀柔焦的浪漫主義，創造用相機看世界的方式。這種方式在服裝、臉孔、人的動作、機器、教堂和房舍等人物形體，呈現了為經裝飾的生活真實。
提爾曼斯以不假修飾的寫實作風，總是在偶然之間捕捉不經意的美，在風景、人物、靜物作品也得到印證。
縱使大自然的景像瞬息萬變，即使快門按下的剎那，往往逐漸封鎖住沒有始末的凝結狀態，於是，風景照變成為時空間隙裡幽雅靜物，總是多了些許空氣縱深流竄的氛圍。
提爾曼斯從小就喜歡天文，時常帶著相機追逐日月星辰的蹤跡，如天像紀錄般的作品〈日蝕〉、〈月出〉，不著痕跡地在平鋪直敘的關照下，將生活周遭通俗、不起眼或異常的自然景觀，轉化為抽象式的視覺語言。
提爾曼斯捕捉到對自己所見事物的印象，摒棄了攝影的純粹對焦點技巧，充分享用香基捕捉日常生活的機遇。這個特色，猶如藝評家佩利（Maureen Paley）所說：「他輕而易舉的徘徊在對世界巨視到微觀的探討，只有他才能以如此膽大的精神。尤其是他的好奇心，實踐了視覺震撼的效果。」
各種創作形式的攝影，從快門控制、光圈運用、鏡頭轉換、暗房處理，不論是透過相機功能的機械、類比、數位之眼，或者是觀景窗之外，採用視錯覺、拼貼、塗繪、控制快門、定時攝影、社群攝影、蒙太奇、非蒙太奇等技巧，促使攝影除了具備紀錄外，尚具備視覺美感與社會探討的功效。另外一方面，科技進步所帶動數位攝影與電子化處理，在其便利性之下，實驗的、辯證的、組合的、跨界的表現方式紛紛出現，進而發展出其自身的影像美學。
攝影是有意義的敘事行為，導引著觀者的觀看時間與空間，…..也「決定了它的力量寄託在時間之中，其尊重來自它的紀實」，…提爾曼斯攝影中的攝影有如靜態永恆的動態意象，他充滿想像的影像和涉獵廣泛的實驗創作，提供觀者各自的想像、記憶而被辨認、連結至有意境的視覺詮釋。
22.遠距傳輸——保羅．瑟曼Paul Sermon
保羅．瑟曼從1990年代起即以新媒體藝術嶄露頭角，至今已完成數十件膾炙人口且深具影響力的作品。他的創作主要探索遠距離的參與者，透過H.323無線網絡的通訊技術，將兩個以上的空間產生連結，讓共享的參與者處於一個當下的虛擬的複製空間，巧妙地變成一個視覺上的互動情境。他說：「當連結上H.323網際網路的通訊器材時，這個融入的互動交換形式，就可被建立在世界上兩個不同地理位置之空間裡。」自此展開一連串人與人、虛擬與傳輸之間的互動裝置作品。
為何瑟曼對於通訊技術與藝術節合情有獨鍾？那是來自一場講座的啟發，並且由此激勵他日後的創作發展。1985年大學一年級時期的瑟曼曾經聆聽阿斯科特一場關於「遠距通訊」觀念的演講而受到啟迪
，之後便受教其門下並開始透過電腦網路和一群藝術家交換彼此影像，因而對於動態影像的藝術形式產生濃厚興趣。
阿斯科特（Roy Ascott）曾提出的「遠距網路視界」（Telematics）理論架構，被視為新媒體藝術發展史的重要里程碑。
他以場域觀察的發想方式，選擇台北信義公民會館發表〈腦想像世界〉（Headroom,2006）。這件作品將天花板下降，讓觀者的頭和手進入預設的狹小空間，透過無線網絡傳輸的影像組合而產生人物彼此對望、凝視、揶揄、遊戲與互動行為，提供參與者種種的想像可能。
曾經主宰純藝術走向的美學觀以隨著時代的改變而有所更替，對於藝術家角色的轉變，猶如面對全球化傳播與新媒體藝術的多變性而有更具冒險的實驗特質。現今科技世界所帶來挑戰不僅是生活上的物質應用，同時也關係著新媒體藝術的未來，例如嶄新的互動數位科技被廣泛應用，以及智慧型機器人、智慧建築、電路心智、人工生命、分子工程、分子電子科技等研發，無不衝擊到藝術家的思維模式與創作表現。
因而，在新媒體的創作領域中，尤其面對網路、傳輸、電訊等媒材所傳達的虛擬影像，如何釐清其文化價值的主導形式？布希亞（Jean Baudrillard）認為：主體化的有效形式，在媒體混亂不堪的交錯關係中消失殆盡，而符號科學則被社會的液化（liquefaction）所取代。他以「擬像」（simulation）的論述回顧了自文藝復興時期以來，人類文化價值所歷經的三種階段，包括從文藝復興到工業革命時期的仿造（counterfeit）形式，建立於價值的自然法則基礎；工業化時代生產（production）形式，建立在價值的市場法則基礎；當代的擬像形式，則建立於價值的結構基礎上。
第5篇 現象與生態
23.泰納獎風雲——藝術風向球
知名的當代藝術獎項—「泰納獎」（The Tumer Prize），其名稱的由來，乃是為紀念英國繪畫泰斗威廉．泰納（Joseph Mallord William Tumer,1775-1851），以及他對藝術的貢獻精神。英國藝術從牛頓（Isaac Newton）發現七色光譜之後，色彩應用與光譜的奧妙，隨即被廣泛應用於各領域。泰納對自然的光與色有極細微分析研究，他深入觀察景色氣氛的追逐，作品超脫形式的束縛，他是一位歌頌大自然的畫家，不僅因為它美麗，更因為它真實，如同詩人拜倫（Lord Byron）對暴風雨的讚美。泰納自小出身寒微家庭，14歲進入皇家藝術學院學習繪畫，他勤奮且執著於創作，作品所描繪幻化的光影氛圍，令人讚賞。他與同時代的康斯塔伯（John Constable），對景物的描繪和紀錄充滿了感情，兩人被認為是浪漫主義時期的繪畫大師。
1988年瑟羅塔接任泰德美術館館長，..猶如他所述：「評選結果是一種意義的選擇，但不是一個終身榮譽獎，而是鼓勵藝術家的創作，並聚焦於視覺藝術的最新發展。」
泰納獎的英文Tumer，也有「風水輪流轉」意涵。它代表著藝術大師的精神外，只要勇於表現自己的藝術家，都有輪番上陣的機會。
每年藝術家作品呈現「年輕、活力、前衛、不可預料，甚至離經叛道」的風格，更確認了這個獎項的創新作法。
就泰納獎評審與作業流程而言，官方公告從6月公布四位入圍者名單、10月在泰德美術館展出、11月底盛大舉辦頒獎典禮。這期間約有半年時間，炒熱新聞媒體，使各類媒體報導話題不曾間斷，批評聲浪也不絕於耳。每年舉辦的專題展以獨立空間展出作品外，還設有一個交流區，此留言空間，讓觀眾參與選票，並讓觀眾預測誰會是該年度的得獎者，藉以拉近觀眾和展覽之間的關係。
同時，第四頻道電視台的支持，得以完整方式現場轉播，身為贊助者的電台，為入圍藝術家製作紀錄片，在展場與電視頻道上播放，同時還製作一系列當代藝術的節目，為頒獎典禮暖身。接著在展覽期間，全國各種媒體紛紛動員，例如藝術家接受訪談、藝評人撰文評論、民眾抒發己見等論述，相繼出現在各種報紙、雜誌、電視、廣播上。展覽期間民眾所談論的，幾乎都是和泰納獎相關的話題。
媒體宣傳與藝術評論，是否有助於藝術作品的價值？藝術家的個人行為，是否造成道德禁忌？如何產生得獎藝術家？令人進一步思考，在傳播訊息脈絡中，其藝術觀念如何對應前衛風格？以及當代藝術之「新」，如何對應社會的輿論之辯？這些課題有如經緯座標的主軸，建構出整個此獎的經營發展。
面對千變萬化的藝術生態，該如何詮釋？伯明罕IKON美術館館長霍金（Jonathan Watkins），對於英國當代藝術現況抱持樂觀態度，他認為：「現今的藝術家，已不再相信所謂的藝術，他們是美學無神論的擁護者。以英國當代藝術來說，藝術與環境之間的彼此共生，成為相互吸納時代精神憑藉。新近的藝術實踐，是開闊性的元素，而強調觀眾可以參與的作品，是直接、易於親近、反學院派、反啟蒙主義，這些早已顛覆了後現代主義的思想。」
從另一個角度來看，泰納獎風格和當代藝術的結盟關係，是彼此結合的一體兩面。以形象塑造而言，泰納獎風格介入藝術，基本上是製造一種品牌。在流行文化的背後，隱藏著其形象特質，包括物件、事件、藝術家行為到作品等。藝術獎項的提名與獲獎，經由長期累積所形塑出來的品味，無形中也製造出一種藝術的品牌。
整體而言，泰納獎的形象是藝術家的集體風格，包括個體、行為、社會、文化等，經由集體風格的詮釋行為和傳播力量，再造後轉換為藝術品牌的化身。也就是說，製作集體風格的同時，反映出消費文化中藝術通俗與通俗藝術的互通性，在消費文化中，將藝術視為時尚品味的規則。
回顧馬克思「剩餘價值」（surplus value）正是經濟與政治的基礎下，讓藝術與生活的距離產生回應作用。消費者是社會時態下的行動者，而資本主義早已將日常生活的所有層面，予以商品化。對於大眾性商品崛起與消費個體的對應關係，狄波爾（Guy Debord）提出「奇觀社會」（The Society of the Spectacle）之說指出，在一種完全受到奇觀消費所支配的社會型態下，個人因「奇觀」感到眼花撩亂，成為處於大眾文化中的一種消極存在，但這種社會的功用，讓文化的歷史漸漸被人遺忘。於是隨著消費資本主義的加速，全球化觀念的社會實踐的想像，影像與真實之間其實是毫無關連性存在。但潛藏內心一種代表高雅時尚的品牌形象，對追尋新的消費里程的喜愛者而言，那種無形的文化現象很快成為他們寄託的對象。
以下透過泰納獎每年得獎藝術家與入圍作品來看，以五年作為一個週期單位，從這些週期屬性，可窺探出泰納獎所拔擢的藝術家、作品樣貌的相互關係。分析如下：
第一個時期（1984-1988）在建立精神式的指標，標榜著新繪畫與新雕塑的課題為主。
第二個時期（1989-1993）以觀念性媒材組合與裝置藝術，成為主要顯學。
第三個時期（1994-1998），多元的攝影、錄像與新媒體成為主要訴求。
第四個時期（1999-2003）凸顯了藝術家特殊的個人行徑。
第五個時期（2004年以後）作品理念大多取材於社會現況，反應現實生活中的所見所聞。
藝評家史塔勒伯斯（Juilan Stallabrass）指出，90年代的英國藝術像是亦數卻不是藝術，充其量只是藝術的代替品。他認為：「新一代的英國藝術正迎合大眾市場，以假代真、真真假假的產物，在精緻的菁英藝術、大眾藝術與流行文化之間游走。」
獎項是一種權力機制的運作，年年運作的泰納獎，也自然而然形塑自身獨特的審美品味。泰納獎歷年來屏除傳統窠臼，每年以嶄新風貌凸顯驚奇、聳動的視覺效果，刻意形塑英國特有的當代性。其選拔所樹立的標準，無形中影響英國藝術發展，包括學院藝術科系學生的創作導向，入圍創作者莫不以標新立異的作品引起青睞。在學院的教育下，藝術科系的學習者見到得獎者的禮遇與後續發展，自然興起了「有為者亦若是」的心態，形成了一股泰納獎風格的討論。
英國當代藝術發展中的隱憂，猶如學者珍娜．沃夫（Janet Wolff）的說法：「在文化的研究上，我們可以在各種學科裡研究文化，也可以在科學邊緣上研究文化，更可以在新開闢跨學科的領域中研究文化。」藉此觀點，新開闢跨學科、跨領域的藝術研究，或許可以提供泰納獎一條更寬廣的道路。
24.藝企合作——泰德的渦輪計畫
位於泰晤士河南岸的泰德現代美術館，原先是一座發電廠，分別於1948年和1963年，以兩個工程階段興建了一座工業用建築，然而千禧年後，因都市計畫和廠房必須遷移之故，原址如何利用的問題，隨即引發不同的討論。最後，英國政府便擬定改建成為美術館計畫。
展覽經費之運用，雖然每年由樂透彩局以五千萬英鎊，挹注泰德舉辦各種藝術活動，但對於專題展的龐大開銷，仍有捉襟見肘之憾。因此，泰德以「渦輪大廳創作計畫」為主題，設定為年度專案，對外邀集專家討論並尋求企業贊助。最終以企業贊助藝術合作的模式，積極為此空間投入特展規畫，讓觀者能有耳目一新的震撼。幸運的美術館得到英國聯合利華公司獨家贊助，並訂定每期五年的專案項目。
25.你我他好——三贏的實踐之路
泰德現代館自千禧年計劃起，即象徵性地向全世界發出未來榮景的宣言。它與龐畢度中心（Centre Pompidou in Paris）、畢爾包古根漢、洛杉磯當代美術館（Museum of Contemporary Art Los Angeles）等都以現代、當代藝術為展示訴求，彼此之間也都暗自較勁。當然，泰德現代館有著巨大載體是其特色之一，為營造渦輪廳作為展示空間兼具空曠與巨大的主題，傳達出有如中世紀教堂空間的崇高氣勢，亦如庫哈斯（Rem Koolhaas）所言：「巨大（Bigness）本身即是建築的主題與意涵—『渦輪大廳』代表了這項獨特的優勢」。
泰德現代館與聯合利華公司的藝企合作，一系列作品強調觀者的體驗，再藉由以藝術品轉變為藝術品所在情境氛圍，緩緩地誘發意識和啟發思考，漸次第調動撫慰人心。於是，藝術被視為物件主體（object），其焦點再轉移以「物體情境」（objecthood）為中心得思考擴散，藝術造形與空間被視為具有動力特質的實體，乃具有無限可能的可塑性。簡言之，渦輪大廳的龐大且廣闊空間搭配著即場創作，就像電影運鏡呈現無終止的景深，在我們無形中產生繼續延伸或無限消失的立基上，生理與心理產生了反射作用，也自然地構築出更浩瀚的想像。
藝術和企業如何合作關係，如何營造良善的藝術氛圍？彼此合作能產生什麼能量？重點來說，藝術團體與企業組織合作關係中，獲得競爭優勢以及共享利益，這是一種「跨組織合作關係」。藝企兩者，透過特定目的、交換資源、協約信任、委託管理等方式，進行合作策略。藝企合作可否有具體的效益？藉由上述實際案例，藝企合作所產出之效益，包括：
（一）在競爭激烈的商場上，投資與經營藝術文化，凸顯企業的獨特性與經營風格，進而提升企業的知名度，開拓新的客源並鞏固市場。
（二）贊助行為回饋企業，提升形象與節稅的效益。
（三）當企業力量投注藝術活動，藝術組織的創作產出更為穩定。
（四）藝術創作者之創意與美學，對企業員工素養之提升與企業品牌皆有助益。
如此，企業組織的實質利益，增加了媒體曝光率和產品行銷，無形利益則是塑造更完美的企業形象，並提高知名度。在社會責任方面，企業對藝術的投入歸屬於公益作為，此社會公益是增進企業總體競爭力的一環，在社會利益與經濟利益之間尋求雙贏標的，並且形塑了企業體、藝術家、觀眾等三贏局面，成為企業管理的新顯學。
26.創意城市——倫敦藝術地圖
18世紀編纂《約翰遜字典》（A Dictionary of the English Language）的作家強生博士（Samuel Johnson,1709-1784）曾說：「當你對倫敦感到厭倦，便是對生活感到厭倦」簡短一句話，道破了倫敦的生活魅力。
「泰德現代美術館」…..他們並未採用年代、風格或主義的分類方式陳列，而是以四個主題：「歷史、記憶與社會」、「裸像、行動與人體」、「風景、事件與環境」、「靜物、物件與真實」為區分，展出重要收藏。
藝術與生活的距離何在？藝術與文化的界線在哪？我們也常思考著：藝術是為了藝術，還是為了什麼？誠如格林伯格（Clement Greenberg）《藝術與文化》所述，前衛藝術為了尋找絕對的形式，所以變出現抽象與非具象的藝術，藝術家企圖創造一些利用其本質而達到圓滿的藝術，以模仿上帝創造自然一般，表現一些早已存在，並具有獨特意義的東西。
結語 藝術下一波
27.英國當代藝術面面觀
如果回到1980年代以前，你問什麼是英國當代藝術的特殊樣貌？恐怕都會遇到一種無言以對的窘境，因為其中蘊藏頗複雜的歷史情結。同樣問題，1980年之後卻完全改觀，此時期，因為泰納獎、yBa潮流、藝術教育、藝術市場逐漸熱絡且形成一股不可漠視的力量，尤其背後諸多因素不斷為英國當代藝術灌注能量而引發新趨勢。
歷史背景與文化研究的累積，再從藝術層面來看其當代藝術發展。無可否認，戰後的英國陷入經濟變革情況下，致使藝術家創作表現，仍然固守於傳統思維，而且，當時所流行的歐洲主義路線，幾乎主宰這個時期的藝術風格。然而，處於矛盾時期的狀態，創辦於1947年當代藝術中心（ICA）可謂扮演關鍵角色。ICA地處倫敦市中心的硬體，包括電影院、劇院、畫廊等不論在藝術、時裝或表演、戲劇以及文化政策方面，始終位居英國藝術發展的最前線，並且發揮了推介創新藝術觀念，以極推展國際視野的功能。戰後的歐洲所時興非具象性的藝術風氣，一方面被視為戰前表現主義在戰後的遺留；另一方面，又重新塑造一個新的起點，原因來自對畫面結構與形體營造的視覺衝擊，在反諷的態度上給予一種心理的安慰作用。因而，此時期英國藝術家吸納戰時體驗，並且傳承表現主義之不滿社會現狀的精神，意圖揭示人的內在思維。簡言之，他們不滿足於對客觀事物之摹寫描繪，進而要求表現事物的內在實質，同時也想突破對人的行為和人處的環境的限制。
1952年普普藝術首次在倫敦問世，特別是時裝、家具、平面、室內設計上更接近一般常民的生活，..
相對於英國當代藝術的發展情形，在1970年之前大眾所熟知的視覺藝術家，的確屈指可數，更遑論建造出標榜英國性的藝術型態或風格之建立。
2006年中國廣東美術館與北京首都博物館舉辦「餘震—英國當代藝術」（Aftershock）巡迴展，之後又將英國青年藝術家與作品成功引渡至亞洲各地。
這段黃金時期的英國青年藝術家，讓多少畫廊得以煥發新生，同時也催生出新一代的商業畫廊。這群藝不驚人死不休的創作者引起廣泛議論，各類宣傳和交流也日益增加，直接促使藝術市場蓬勃發展。當然。藝術相關雜誌和媒體也功不可沒。
藉由時間推移的總體觀察，英國80年代之後的藝術生態，是偏向實證美學的角度來衡量物我關係，….崛起於80年代末並於90年代獲得驚異成功指標的yBa是採前衛大膽作風著稱，他們並以經驗主義的實踐，來反撥後現代主義的空洞觀念和條規教條。
換言之，yBa最重要的特徵：「聳動思維」與「諷諭批判」的製造能力。
回過頭，再看所謂顛覆性的諷諭批判。青年藝術家製造聳動氣氛下，一方面有意吸引觀眾的視覺，另一方面藉由冰冷的議題予以激情化。他們採取批判社會時局、性別意識的手段，達成反諷揶揄的效果，意外的引起諸多共鳴。
無可諱言，相對於這批年輕的創作者，時機一到自然會有另一群藝術家浮出檯面。新一波的生力軍會是誰？沒人敢直接斷言何許人也，但是可以預測的是，會有其他更術業專精、成熟筆調且處事誠懇的創作者，悄然聚集於一隅且等待下一波時機。假設若干年以後，另一批潮流現身，或可稱oBa（Old British Artists英國成熟藝術家）吧。他們將會相異於前一代的驚聳取向，等待世人的驚艷眼光來產生共鳴。這裡所指的oBa不僅單是異於年齡而且也是心智所稱，oBa有何特色？一者是它試圖擺脫薩奇過去所神話的陰影；其次是以不虛假、不做作，且以靈動的情感與真才實學接近常民生活；其三則是刻意以過去浪潮產生相異風格，展現出現實世界的時代之聲。
內容介紹（博客來）
英國藝術家經常以個人生命經驗體現流行文化、當代社會與國族認同等創作議題，展現了多元形式及豐富的藝術內容。其近代發展脈絡顯現兩條主要軸線，一端是游刃於通俗和菁英之間的大眾美學，以經驗主義的實驗挑戰後現代主義的教條束縛和質量概念；其二則是在典型消費社會途徑中，以驚奇聳動的視覺語言顛覆感官共鳴，並以積極認真的精神製造了令人震驚的新浪潮，這也是英國當代現象的縮影。
本書探討英國當代藝術的內涵與特色，內容分為五篇，包括（一）形式與意識：探討yBa潮流、身份認同、種族意識、日常文化與否定美學的觀點。（二）性與死亡：分析魯卡斯（Sarah Lucas）、艾敏（Tracey Emin）之關於壞女孩形象與性徵符碼，以及查德薇克（Helen Chadwick）、查普曼兄弟（Jake＆Dinos Chapman）和赫斯特（Damien Hirst）等人對於動物開膛和生死反芻的創作思維。（三）身體與形變：講述以身體作為媒介的象徵，如法蘭可畢（Franko B）、昆恩（Marc Quinn）、穆克（Ron Mueck）、諾波與韋伯斯特（Tim Noble & Sue Webster）之身體轉譯和身體文化的策略。（四）社會與群眾：解析跨域思維下的新型態藝術行動，如斯塔林（Simon Starling）、修尼巴爾（Yinka Shonibare）、韋英（Gillian Wearing）、懷瑞德（Rachel Whiteread）、堤爾曼斯（Wolfgang Tillmans）、瑟曼（Paul Sermon）等人對社會寫實意境、社群概念書寫與殖民文化的踏查，並藉由他們的藝術表現來凸顯視覺文化的衝擊。（五）現象與生態：透析泰納獎、藝企合作、藝術場域的相生共榮，探究贊助者、創作者、觀者與場所精神的結構意涵，達到你我他皆受益的願景和創意城市的幽雅環境。最後再以「藝術下一波」作為結語，提問在風起雲湧年代中的藝術浪潮，如何在文化區塊裂縫下持續發展的可能，以及預測英國當代藝術在救贖與認同之間，如何開啟那扇大門之鑰。
什麼是英國當代藝術？何者是yBa？為何是oBa？本書從視覺文化、社會學和藝術現象的角度，循序探析這群中堅藝術家的精神與風格，他們如何大膽改變英國藝術史的走向，並領略其創作思維、審美觀念及其藝術奧妙。
