觀看的視界

觀看後必當回饋，回饋後再觀看!視界不一樣了!

《觀看的視界》這本書是一位好友的推薦!當一接觸書名，其中的「觀看」與「視界」既已在我的記憶裡連結搜尋!是一入我眼簾的書名與傳送至我腦海記憶的交融。而這交融竟然產生的是在我求學階段看過的一本書，唐君毅著《青年與學問》中的一段話(雖時過境遷)我仍沒忘: 學問之生機，則在去探求更高、更遠、更深之問題與義理之一念。念「掘井九仞而不及泉，猶為棄井也」﹐是求極深。「欲窮千里目，更上一層樓」，是要登高。「梧桐一葉落，而知天下秋」，是能知遠。

所以「觀看」與「記憶」拖不了干係!而「記憶」呢?那必定是一串刻骨銘心的影響，也可以說是當初願意開起多重感官所接收到的資訊!還有一個條件它是常被你提出再存入於你的腦內!

這好似本書中約翰·伯格說過的:「素描是為了觀看和檢視形貌的結構。樹的素描所顯示的，並非一棵樹，而是一棵被注視的樹。…….這還牽涉先前的許多觀看的經驗。包括先前的經驗如何影響這次的觀看，以及這次的觀看如何回饋先前的經驗。」--我有了回饋本書的「觀看」!

像是在看米勒的創作「拾穗」與「晚禱」時，觀看者是農夫、是教徒或非農夫非教徒，其感悟、感受必然不同，視界亦不同!視界是如何不重要!而是在「經驗」裡所回饋的世界，你我所應知足!這個世界是獨屬於你!你是誰!就看你如何觀看!

當然藝術創作者，也脫離不了那個「經驗」，並以經驗庇護在創作裡!這個創作產生了不同的視界!

當打看本書的第一篇章白鳥，不知作者為何擺置一張與內文毫無關係的林布蘭的作品〈波蘭騎士〉，但當我看到這照片時我的觀看回到我的記憶裡，是約翰·伯格曾於《我們在此相遇》中提到，如未有以前所留下的記憶，那看到這張照片感受定然不同!

這本書讓我關注的另一個部分是藝術史中的「 史」字，我至此後願將這個史字以「事件」待之，而藝術發展上就是事件，造就史，而當代藝術的發展就是當代藝術發生了甚麼事件的累積，...雖約翰伯格未說明，但在藝術創作這篇內我得到自審，當然想到的就是當代藝術獎的真意義，它在當代的意義，是一些藝術天才的接力賽而造就之?還是藝術活動的參與貌?...這些都需重新調整!簡言之我論及:藝術獎就只是一個當代藝術史中的事件，應當有更多的事件方能成就藝術的貌，這個貌延前接未!其發展方有脈絡及延續!

書裡有不少必須找些資料對照，包含畫作、人物歷程、名詞...有很多與我的思維契合、也有不少讓我重新認知，對我來說是一本思想上抗衡的書在於視界裡!

此書是好書!延升閱讀甚多!值得觀看不同的視界!在爾今爾後必當回饋無窮!

無時無刻充實自己，不單單只是迎上前去，而是避免停止於過去!閱讀是個好方法!

導讀摘要:深入淺出地觀看如何可能-郭力昕

■約翰·伯格是一位堅定的唯物論觀點與人道主義之馬克思主義文論家，與多種藝術形式的創作者。

■約翰·伯格的眼中的世界，是一個沉重、缺乏公義、充滿制度性壓迫與人為災難的苦痛世界，但是，這從來沒有挫折他以銳利的觀看，和熱情的書寫，意志堅定地正面迎對這個苦難世界，並從中看到美、力量與希望。

■《觀看的視界》是約翰·伯格對於觀看，及它可能發生的作用，給讀者的種種提議:

觀看產生激情與愛

觀看創造認識與反思

觀看帶來抵抗與行動

透過觀看，我們對這個大抵令人沮喪的世界，依然能夠不懈地懷抱希望。

■《觀看的視界》這本書，是一份文字與觀點的盛宴。

■伯格在別人的故事中觀看，更在自己的觀看中說故事。來自別人的故事，可能是法國山村農夫們傳承著經驗與智慧的日常交談，甚至家長里短，也可能藏在畫家或詩人藝術作品裡面的繁複語境。

■伯格在故事裡觀看藝術，他討論繪畫的時間、空間，與可見性，也分析油畫、素描與攝影這幾種靜態視覺藝術形式的差異。

■他不只是抽象的、理論性的談，而是從具體的畫作、或自己的繪畫經驗裡，把這些抽象的思維，轉化為鮮活的意念和理解。



導論(Introduction)1985-洛伊·史班塞(Lloyd Spencer)

■十九世紀有個傳統，當時的小說家、說故事者，乃至詩人，都會為自己的作品提出歷史解釋，供大眾了解，通常是以序言的形式呈現出來。

■詩和故事，處理的必然是某項獨特的經驗:書寫本身可以也應該暗示出，這樣的獨特經驗如何與世界級的發展產生關聯，這正是語言的共鳴所提出的挑戰；然而，在詩或故事中，這種獨特與普世之間的關係，通常不可能用完全顯性的方式來表達。試圖這麼做的人，終將會把詩或故事寫成寓言。

■真正重要的字詞，都是由我們可以看到的東西召喚出來。焦點完全集中在影像和外貌，集中在桌上的照片，以及偶爾出現在窗外的世界。

■在他的作品裡，觀看的感知和想像，始終是理解這個世界的首要方式。

■探討視覺與語意，以及文字和影像的關係，一直是伯杰作品裡反覆出現的關懷重點。

■直到今天，《觀看的方式》依然是談論西方藝術主流傳統的社會角色，以及意識形態和科技如何薰陶我們觀看藝術和世界的方式，最簡練又最具挑戰性的作品之一。

■班雅明在1935年寫了一篇非常重要的文章，名為〈說故事的人〉，這篇文章顯然深深影響伯杰的作品。班雅明把傳統的說故事人區分成兩類:一是定居在土地上的耕作者，二是來自遠方的旅人。

■說故事者為他人的經驗發聲。文論家則讓自己介入和書寫有關的特定時刻與議題。

■死亡不只是屬於過去-----埋葬死人的永遠不是死人----也屬於現在和未來。

■伯格曾經寫到:

說到底，故事靠的並非它說了什麼，並非我們將自身文化的某項偏持投射到世界的所謂情節。故事靠的並非任何構想或習慣的固定曲目。故事靠的是，它跨越了空間。在這些空間裡，擺著故事賦予事件的意義。這些意義，大多是來自書中角色和讀者的共同渴望。說故事者的任務，就是要了解這些渴望，然後將這些渴望轉變成故事本身的步調。如果他能做到這點，那麼無論生活有多艱辛，他的故事都能扮演重要的角色，讓人們聚在一起，設法改變。過去與未來將在他故事裡的沉默空間中攜手合作，指控現在。

PARTⅠ白鳥

■當自然形式的演化與人類感知的演化契合無縫時，便會產生某種潛在可能的心領神會:真實的事物與我們可以看到的(或感覺到)的事物，有時會在某個確定的無疑的點上相遇。這個巧合一致的相遇點是雙方面的:你知道並認定你看到的東西，同時，被你看到的東西也同樣的認定你。

■林布蘭的自畫像(約翰·伯杰的觀看)

來自那張臉容上的雙眼

如同雙夜注視白日

他心靈的宇宙

因憐憫而倍擴

在無他物可以填塞。

佇立鏡前

靜寂如無馬之路

他想像我們

聾聵瘖啞

橫越大陸回頭

注視他

在黑暗中。

■祈禱的最初願望是保護。生命的第一徵兆是痛苦。

■冷峻的自然環境中，我們意外遇見了美，旋然而至，無可預期的相遇。颳捲自身的疾風，由灰黑漸層為藍綠的海水。崩塌巨石下的一朵兀自生長的花。破敗城鎮上的一輪明月。

■不同社群在大自然中所發現的美，和該社群的生存方式、經濟型態以及地理環境自是息息相關。

■所有的藝術語言，都在嘗試把瞬間轉化為永恆。藝術認為美不是例外、不是儘管如此，而是秩序的基礎。

■我會根據一件作品能否在現代世界裡幫助人們宣揚社會權利，來判斷其價值。

■藝術並非模仿自然，而是模仿創造，有時它提出一個全然替代的世界，有時則只是去強化和肯定自然帶給社會短暫希望。藝術是把大自然允許我們偶爾瞥見的東西，有組織地反映出來。藝術是企圖把潛在可能的心領神會轉化成永不止息的心領神會。

■廚房火爐上的暖空氣搖動著小白木鳥，陪伴鄰人歡飲。戶外，零下二十五度的低溫下，真正的小鳥正在僵凍。

PARTⅡ離家

■內在閃過的想法立刻用言語建構於外在。

■從我拿起筆書寫的那一刻起，書寫就變成一場為經驗賦予意義的奮鬥。每項專業都有其特長，也有其專屬領域。但書寫就我所知，是沒有疆界的。

■除了物質與地理上的屬性之外，一座村莊的生命，就是它內部的社會與個人關係的總和，加上它與其餘世界之間的社會和經濟關聯(通常是被壓迫的)。但我們也可以說某些大城鎮的生命也和這類似，甚至某些都市亦然。村莊生命的獨特之處在於，它的生命同時也是它的真實肖像:一種集體共有的肖像，每個人也都畫了別人，而這，只有在人人彼此認識的環境中才有可能。

■村莊的自畫像不是以石頭雕鑿，而是由語言、談論和記憶所建構:有與論、故事、目擊報導、傳說、評論和謠言綴畫而成。

■窺探式的好奇是城裡門房的特色，他們可以藉由告訴甲他所不知道的乙，而得到一些小權力或一點小報償。但是在村莊裡，這些甲都知道了。也因此，村莊裡沒有甚麼表演空間存在:農民不玩都市人那種角色扮演的遊戲。

■偽善與理想化把問題閉鎖起來，寫實主義則任它們昭昭在目，這就是重點所在。

■寫實主義有兩種面貌。專業與傳統的。專業的寫實主義往往是一種自覺的政治手段，也是如我這般的藝術家和作者經常採用的手法；目的是要打破傳政治意識形態的黑盒子，統治意識形態通常是用來不斷曲解或否認現實中的某些面向。傳統寫實主義則更像是一種科學而非政治，其起源永遠是通俗的。它用豐富的經驗知識打破沙鍋、追根究柢。怎麼會………?和科學不同的是，它可以忍受沒有答案。但無法對問題視而不見，因為它的經驗強大到無法忽視問題的存在。

■「消費社會」(the consumer sociery)這個經常被當成新興現象般大肆討論的名詞，至少在一百年前就已開始，是經濟和科學發展的自然結果。消費主義是十九世紀布爾喬亞文化的固有本質。消費滿足文化和經濟需求。

■畫像是一種證據，一種或許可以比自己活得更久的證據，證明自己曾經活在這個世界上。他的模樣將藉此留下，而「模樣」(look)一詞所代表的兩種意義----他的外貌和他的凝視----也透露出蘊藏在這個想法裡的迷失或謎團。他的模樣質問我們，是誰站在畫像前方，試圖去想像這位藝術家的生活。

■他(杜勒)相信藝術家必須去挖掘宇宙的秘密才能達到「美」的境界。藝術的首要問題是: 「去哪裡?」----這也是真實旅行的首要問題。如果沒有去義大利，杜勒大概永遠無法領略這種獨立創新的感覺。

■杜勒身為藝術家的獨立精神，時常和他那種半中世紀的宗教信仰產生衝突

。

■我想是這塊無山、無樹、無建築的地景上，沒有任何東西醒目到足以成為讓其他依竊相形見拙的自然焦點所在。…….在西歐的術語裡，浪漫的反面是古典。然而，這片地景才是浪漫地景最真實的對立面。浪漫永遠是邊緣的、極端的、有可能的。它追求極致----崇高的極致、或可怕的極致。浪漫是建立在等級差別之上，但在這裡，所有的地景元素之間都有一種嚴謹的平等主義，類似我們在花園裡清楚看到的，介於人類和自然之間的那種平等。是這片地景的「尋常」讓它看似無邊。….這裡沒有田園牧歌、天真無邪、永恆不變或慰藉保證。這樣的地景鼓勵我們以熱情(而非靜心)去承受無常。

■說曼哈頓是現代資本主義最純粹的所在地(locus)，這點並不正確。這裡只有不到五分之一的人口投入製造業。然而它確實是資本主義本能反應、思考模式、強迫作用和心理反轉最純粹的所在地。資本主義的所有模式，永不疲乏的旺盛精力、殘酷無情和絕望，全都可以在這裡找到。曾經有一小段時間，阿姆斯特丹也曾在十七世紀占據了同樣的歷史位置。那時，紐約被稱作新阿姆斯特丹。

■資本家需要無止境的商業擴張，而這樣的擴張需要某種主觀恐懼，恐懼如果自己進步得不夠快，「過去」可能會進行它自己的復仇；這樣的擴張需要它的工人帶著恐懼回顧自己的過去。

■資本主義的歷史裡，曼哈頓這座島嶼是保留給那些因為過度希望而受詛咒之人。

■看到聽到的一切。大多非常陌生:建築、交通、擁擠、燈光、貨品、文字、看法。這種新鮮感、既讓他震驚，又讓他興奮。這一切全部凸顯出那一句不可置信的我在這裡。

■平面諷刺漫畫源自十八世紀的英國，在十九世紀的法國又回魂了一次。不過今天，它已經死了，因為生活遠比它更諷刺。或者，說得更精確點，因為諷刺只有在某種道德儲備還存在時才有可能，而如今，那些存糧已經用完了。

■真人實境的諷刺漫畫意味著一種狂熱、危險和希望的人生。

■平面諷刺畫有其社會類型。它們的類型學會把社會階級、氣質、個性和體型考慮進去。它們的內容是以社會利益和社會正義為訴求。真人實境的諷刺漫畫則只是當下環境的產物。

■當個人狂想孤立於任何實際的社會行動時，冷漠就是它不可避免的逸離結果。在個人狂想的過度流動與社會政治的停滯勢均力敵的時候，冷漠便告誕生。在這冷漠劇場裡(城市的公共生活大多屬於這種劇場)，外表隱藏失敗，話語隱藏事實，象徵隱藏它們指涉的一切。

PART Ⅲ 夢兩則

■世界毀滅的觀念，早在人們有能力毀滅它之前久已存在。

PART Ⅳ 愛的ABC

■你將所愛之人界定得愈仔細，無關乎任何既定價值，你對他的愛就愈親密。有限的輪廓是對方的一種證明，無限的感情則是由這輪廓所涵蓋的東西激發而成。

■在二十世紀下半葉的今天，性美學主義有助於維持消費社會裡的刺激、競爭和不滿。

■對波納爾來說，鄰近才是消解的源頭。人物並非消失在遠方，而是，或可說是，消失在近處。

■波納爾本人也說過類似的話:畫家是藉由第一個念頭的誘惑而進入這宇宙。這誘惑的決定了他所選擇的主題，並和畫作緊密呼應。倘若這誘惑，這第一個念頭消失了，那麼剩下來的….就只是侵略和控制畫家的物件而已。

■波納爾可以以一瀛藝術家的身分流傳後世的原因，似乎是他的悲劇----這悲劇迫使他以無比驚人的技巧去表達和歌頌一種共同的經驗。

■他(莫迪里亞尼)希望他的畫作喚起模特兒存在，然後將這存在發散出去，發散成一種靈光氛圍，存在於他和觀者的想像或記憶之中。

■畢卡索，畫的是被畫家自身慾望極度扭曲的影像，但莫迪里亞尼筆下的影像，卻像是為了畫出一個所愛之人而由愛創造出來。(當莫迪里亞尼與模特兒之間沒有柔情存在時，他就畫不出這樣的人物，而只能畫出習作。)

■他(莫迪里亞尼)關心的是浪漫的愛，是魅誘；他的影像是關於愛戀。它們迴異於，比方說，林布蘭的影像，後者是親暱與交流的愛。

■莫迪里亞尼儘管傾心於浪漫主義，但他卻拒絕一切顯而易見的浪漫途徑:象徵、姿勢、笑容或表情。或許就是因為這樣，他才經常壓抑眼眸的表情。

■賭什麼呢?賭有限與無限之間的古老相會----何其古老!這場相會，這一再重複的聚首，就我們所知，只發生在人類的心智與心靈內部。它非常複雜，也非常簡單。所愛之人是有限。被激盪的情感則是無限。

■故事抵達腦海是為了被說出。

■藝術家無法改變或創造歷史。他們能做的最大成就，就是剝除歷史的偽裝。要做到這點有很多不同的方法，包括展現存在的冷酷無情。

PART Ⅴ 告別照

■雪在一週前融了，剛剛揭開雪被大地披頭散髮、凌亂不整，一如太早醒來的某人。新草似補丁般東一塊西一塊，綴生在去年舊草間；枯瘦、死寂、近乎蒼白。太早醒來的大地，朝著一扇窗結結巴巴。無邊的天空明亮、白耀、老練。沒說故事，沒開玩笑。天與地，與遠是一對。

一陣風，打他倆之間吹過。東北轉東。例行走向，稀鬆平常的風。它讓男人扣起大衣，女人繫緊頭巾，它掠過平原時幾乎沒掀起千萬水坑上的一絲漣漪。大地在自個兒肩上披了一方泥棕色圍巾。

….天地之間，沒有任何東西有徹底完工的一日。P.177

■二十個人從其中一輛巴士下車，最後四個人抬著一具棺木。他們的臉上和其他團體的抬棺者一樣，緊閉但並未上鎖。每張臉都拉上了門，好讓每個人在裡面與某種古老的必然命運交談。

■攝影，因為是一項打斷生命之流的行為，所以一如既往的，忙著與死亡調情，但那位告別照的臨時專家，卻只在乎是否能把親友團的每個人都拍進去。

■他是個即便在危難的緊急時刻也拒絕拋棄或減損其最高信仰商數的人。他替代做法是，調整目標或它們的相對順序。

■有一股力量就像新生的元氣般年復一年、代復一代地驅動著，那是一股無法安撫的毀滅力量，而且會生生不息的傳遞下去；那股力量讓朱唇輕啟，愛眼燃燒、雙手交疊。

■任何影像所紀錄的，例如視網膜上讀到的影像，都是終將消失的形貌。視覺感官的功能，是對不斷改變的偶然情況作出積極的反應。視覺官能愈發達，愈能從種種事件中建構出複雜的形貌組合。(事件本身並無形貌)認知能力是這項建構的必備要素之一。而認知的基礎，是建立在不斷消逝的洪流中偶爾重新出現的一些現象之上。

■每件事物總有被認知的一天，而消逝之流終將停止。這樣的想法不僅是一種個人的夢想；它同時也為大部分的人類文化提供活力。例如:故事戰勝遺忘；音樂提供中樞；素描挑戰消逝。

■化石是隨機選擇的結果。攝影影像是被挑選作為保存之用。至於素描影像，則包含了觀看的經驗。照片是事件與攝影者相遇的證據。素描則是以緩慢的方式質疑某一事件的形貌，並藉由這樣的質疑行動，提醒我們，形貌永遠是一種歷史的建構。我們使用照片的方式是把照片帶著，帶進我們的生活，我們的論辯，我們的記憶之中；我們移動它們。然而素描或繪畫卻迫使我們停止，進入它的時間。照片是靜態的，因為它中斷了時間。素描或油畫也是靜態的，但原因是包含了時間。

■素描比較清楚地顯露出它自身的創作和觀看過程。但油畫的模仿能力則往往是作為一種偽裝，也就是說，它所指涉的東西比為何要指涉這項東西更教人印象深刻。偉大的油畫不會以這種方式偽裝。

■素描是為了觀看和檢視形貌的結構。樹的素描所顯示的，並非一棵樹，而是一棵被注視的樹。…….這還牽涉先前的許多觀看的經驗。包括先前的經驗如何影響這次的觀看，以及這次的觀看如何回饋先前的經驗。



PART Ⅵ 藝術創作

■少了立體派這個打頭陣的元老楷模，所有的現代設計、建築和城鎮規劃，都是無法想像的。

■立體主義想像的，是改變後的世界，而非改變的過程。

■文藝復興的自信持續了大約六十年(約從1420到1480)，而立體主義則只持續了六年。儘管如此，文藝復興依然可以做為理解立體主義的一個起點。

■人是事物得以被看見的那雙眼睛:理想之眼，文藝復興的透視之眼。人眼的偉大之處在於，它和鏡子一樣，有能力反映並含納它所看到的東西。

■言說(speech)成了經驗的講述，成了讓經驗變成真實的一種手段，它佔據了浪漫主義派的心思。…..傑利柯(Th’eodore G’ericault)的《梅杜莎之筏》(Raft of the Medusa)是第一幅自覺地根據目擊報導來描繪時事的畫作，他在1821年寫道:「我怎麼有辦法把當代最熟練的幾位畫家的肖像作品展示出來

，那些畫像確實栩栩如生，但他們那種安逸的姿態一無可取，對這類作品，我們唯一能給的評語，就是缺乏言說的力量。」

德拉克洛瓦(Euge’ne Delacroix)也在1851年寫道:「我告訴自己上百次，繪畫，也就是被稱為繪畫的這種質材，不過是把畫家和觀看者的心靈連結起來的託辭和橋梁。」

對柯洛(Jean-Baptiste Camille Corot)而言，經驗這東西就樸實多了，不似浪漫主義派認為的那樣華麗。但他依然強調，個人的相關經驗是藝術不可或缺的本質。1856年時，他寫道:「現實是藝術的一部分:感情使藝術完整…..面對任何地點，任何物件，請放棄你的自我，相信你的第一印象，只要你真的被眼前的景物所感動，你就能將你的真實情感傳達給其他人。」

左拉(Zola)是捍衛印象主義的第一人，他認為藝術品指的是:「透過某種氣質所見到的自然一角。」這定義適用於十九世紀的所有藝術，是前述比喻模式的另一種說法。

莫內是印象主義畫家中最理論派的一位，同時也最渴望打破該世紀的主觀性藩籬。對他而言(至少在理論上)，氣質的角色乃屬於感知的過程。…..莫內寫道:

我已經畫了半世紀，也很快就將邁入七十大關，但我的感受力非但沒有隨著年月鈍頹，反而日漸銳利。只要不斷和外在世界接觸，我的好奇心就能旺盛燃燒，而我的手也依然能迅速忠實地為我的感知服務，我一點也不怕變老。我最大的願望，就是和大自然親密的融合在一起，我最渴望的命運(根據歌德的說法)，就是順應大自然的法則工作生活。與她的莊嚴，她的不朽相比，人類只是一顆微不足道的悲哀小原子。

■立體主義的比喻模式是圖解(diagram):將看不見的過程、力量和結構以看見的象徵性手法再現出來。

■文藝復興藝術家模擬自然。矯飾主義藝術家為了超越自然而重建自然範例熟九世紀的藝術家體驗自然。立體派畫家則理解到，他對自然的體察也是自然的一部分。

海森堡(Werner Heisenberg)以現代物理學家的口吻說道:「自然科學

不只是描述和解釋自然；它也是自然與我們之間相互作用的一部分；自然科學對自然的描述，同時也暴露出我們的提問方式。」在藝術上也是如此，如今單從正面去面對自然，已經不夠了。

■立體派畫家讓藝術展示過程，而非展示靜態實體。他們的繪畫內容包括了多種互動模式:同一事件不同面向之間的互動，虛空間與實空間之間的互動，結構和動作之間的互動，以及觀看者和被觀看事物之間的互動。

而對立體派畫家，我們該問的不是:那是真的嗎?或那是發自內心的嗎?我們該問的問題是:畫面有連續嗎?

■沃爾夫朗(Eddie Wolfram)在一篇討論培根(Francis Bacon)的文章中寫道:「以哲學術語來說，繪畫今日的直接功能是一種概念性活動，藝術品則只是指涉有形實現的一組密碼。」

■海森堡(Werner Heisenberg)寫到:

你可以說，人類的理解力在某種意義上是無窮盡的。但目前所存在的科學概念所能涵蓋的，永遠只是現實的極小一部分，而還沒被我們理解的那一部分，卻浩瀚如無垠宇宙。每一回，當我們從已知領域朝我們希望理解的未知領域前進一步，我們就必須同時去學習「理解」一詞的新意義。

■由於看畫的行為不像科學觀察那樣集中，因此圖像能從共寬廣的領域誘發觀看者的多樣經驗。藝術關於記憶；實驗則關乎預測。

■大眾媒體和新興出版品已經深深改變了藝術的社會角色。…..立體主義時期的立體派藝術家，並不關心他們的所作所為對個人和社會具有怎樣暗示。…..立體派作品的內容，是觀看者與被看者之間的關係。但唯有當觀看者繼承了一模一樣的歷史、經濟和社會處境，這樣的關係才有可能建立。否則，它們根本毫無意義。他們並未描繪人類或社會處境，他們只是把情境安置進去。

■在懷疑與轉變的時期，大多數的藝術家往往會著迷於荒誕、失控與恐怖。當代藝術家這種更嚴重的極端主義，是因為他們沒有固定的社會角色；在某種程度上，他們可以創造自己的角色。

■立體主義的革命性創新包括:提出「藝術品是一種新物件而不只是其主體的表達」的論點；設計出可以在畫面中同時容納不同空間和時間模式的結構；利用形狀錯置來展現運動或變化；將向來各自發展、涇渭分明的媒體結合在一起；以及以圖解方式使用形貌。

■有很長的一段時間，人們認為藝術是對自然的模擬與歌頌。因為把自然本身當成一種欲望的投射，於是產生了混淆。如今，我們釐清了對自然的看法，認為藝術是表達我們對這不完美世界的感受-----因為不完美於是無心懷感激地接受。藝術調解了我們的好運與失望。有時，它攀升到恐怖的強度。有時，它為短暫的剎那賦予永恆的價值與意義。有時，它描述欲望的對象。

■印象主義則是現代主義的開端，宛如一道凱旋門，歐洲藝術從它的下方穿過，進入二十世紀。

■在莫內創作盧昂大教堂系列的二十年前，他畫了著名的《印象日出》

(Impression Soleil Levant)，藝評家卡斯達那利(Jules-Antoine Castagnary)就根據這幅畫創造出「印象主義」一詞。

■我們不會對自己覺得長久熟悉的景物有印象。印象多多少少是一種暫時性的東西。是殘留下來的東西，因為真實的景物已經消失或改變了。知識和知曉可以共存；但印象就和記憶一樣，在事過境遷之後，永遠無法證明。

■由於莫內的紫丁香樹如此精準又如此模糊，因此，你被迫重新審視你自身的經驗中的紫丁香。它的精準觸發記憶，而它的模糊又歡迎你的記憶光臨並予以接納。

■倘若我們說印象主義大體上鼓勵了鄉愁(顯然在某些特例中，記憶的強度反而會阻礙鄉愁)，那並非因為我們生活在距它一個世紀之後，而是因為印象主義的繪畫方式永遠要求我們去閱讀。

■印象主義關閉了時間和空間。印象派的繪畫所展示的內容，是以下面這樣的方式繪畫出來的，亦即:它迫使你承認，畫中的景象已經不在那兒了。正是在這一點上，也只有在這一點上，印象主義和攝影很像。你無法進入一幅印象主義的繪畫裡；反倒是它會把你的記憶拉出來。在某種意義上，它比你更主動----被動的觀看者就此誕生。

■派別一是藝術史簡化為偉大畫家的歷史，……..把藝術史當成天才人物的接力賽，是一種個人主義的幻覺，這派的起源是文藝復興，也就是私人資本開始累積的階段。…. 第二派則是將藝術史視為理念史的一部分……第三派是所謂形式主義，該派將藝術史等同於形式結構的歷史。

■影像的意義有可能因為時間的推移或個人經歷而有所改變，但影像描述的內容卻是不變的。

■音樂的構成因為必須借用時間，所以必然會有開始和結束。但繪畫怎只有在它的物件層面上是有開始和結束的，在它的影像內部，既沒開始也沒結束。影像裡所有的一切，就是所謂的構圖、畫面和諧、意含等等。

■可見即存在:缺席即不可見。聲音、香味或某些極為細微的物件，或許存在但不可見，它們的存在是因為它的本質而非它們在哪裡。繪畫的功能就是為某種缺席注入存在的假象。

■構圖的法則會隨時代的變化，但構圖的行為指的永遠是將形狀擺在某個包圍起來獨立的空間。構圖也就是對某個內部進行安排規劃。

■可見事物始終是我們對於這世界最主要的資訊來源。我們透過可見事物讓自己辨清方向。即便是來自其他感官的感知，我們也會將它轉譯成視覺語彙。

■拜可見物之賜，我們將空間視為物質存在的先決條件，可見之物把世界帶到我們面前。

■生命本身以及可見世界的存在都來自光。在生命出現之前，沒有任何東西曾被看見----除了上帝之外。不論是以光學角度解釋視覺感知，或是演化派所主張的眼睛功能經歷過緩慢而艱辛的發展，都無法回答光線刺激這個問題，兩者都無法解決這個難以理解的謎團:在某個時刻，可見世界就這樣誕生了，在某個時刻，事物的形貌便以其形貌出現在我們的眼前。為了回應這個謎團，人們遂把視覺當成最偉大神明賜給人類的第一項能力:一隻眼睛，而且往往是一隻全視的眼睛。然後我們就可以說:可見世界是存在的，因為它已經被看到了。

■觀看等同於意含，無論平常這兩者間的距離有多遠，都在此刻被正在觀看與提問的那個人結合在一起。所謂天啟，就是這樣的交融。

■形貌屬於可見世界的無垠空間。運用他的內在之眼，人也能經驗到自身想像與反思出來的空間。…..但是在天啟的時刻，當形貌與意義合一，物質空間和觀看者的內在空間也彼此重疊:他或她暫時而例外地與可見世界取得了平等的地位。所有被排除在外的感覺盡皆消失，他就是中心。

■被畫下的東西存活在繪畫的庇護之內，存活在「曾經被看見」的庇護之內。真實畫作的居所，就是這樣的庇護。

■在視覺上，所有事物是彼此依賴的。觀看就是讓視覺去經驗這種相互依賴。….可見性是光的一種質地。顏色則是光的面容。正因為如此，我們說觀看是去認識某個整體，進入某個整體。可見性揭露了某一物體或顏色或形狀的特質:......「可見」是生命的特徵之一，它無法脫離生命而存在。在一個死去的宇宙，什麼也看不見。

■觀看便是在這些度量(小、大、遠、近、暗、亮、藍、黃等等)的層級之上和之外，重新發現可見性本身的首要地位。

■看:每樣東西都泛溢出它的邊界、輪廓、範疇，泛溢出它的名稱。

PART Ⅶ 未竟之路

■他(馬雅可夫斯基)認為詩人的經驗是詩歌的原料，而做為完成品的詩作，將回應社會的命令。

■如果我們每個人不能確切地知道命運把我們安排在何處和給了我們怎樣的使命，就無法繼續生活下去。

■只要稍稍思量，我們就會發現，對說故事者而言，所有取材自人生的故事，都是從結束開始。

■紀事如同史詩，反覆講述那些早已眾所皆知的內容，讓人更加記憶深刻；小說則相反，小說洩漏的是私人生活範圍內的居家秘密。小說家偷偷招呼讀者一起潛入私人居所，手指放在唇上，默不作聲地一起觀看。紀事家則是在市場大聲講誦他的故事，還得與其他小販的吆喝競爭:偶爾能在圍觀群眾中創造出一陣靜默，那就是他的勝利。

■至於紀事的時態，也就是說故事者的敘事，則是歷史現在式。故事堅持談論已經結束的事，不過是以一種儘管它已結束但卻可以被留住的方式談論。….史詩紀事是關於「存在」(Being)。

■語言是人類唯一潛在的家，是唯一不會對人類懷抱惡意的居所。

■作為一首詩，每首詩都是原創的。而原創具有雙重意義:一是回到萬物產生的源頭和起始；二是之前從未發生過。

■所有的現代藝術家都認為，他們的創新突破是為了提供一條更接近現實之路，是一種讓現實變的更明確的方法。

PART Ⅷ 1945年8月6日

■邪惡的主要生存原則之一，就是(冷漠的態度)跳過眼前的一切往前看。

內容介紹:(博客來)

※繼《觀看的方式》，約翰‧伯格另一具代表性文論集

※觀看的感知和想像，始終是理解這世界的首要方式。

本書是約翰‧伯格的代表性文集，涵括的時間範圍、書寫類型和陳述主題，是最為廣泛的一本。鎖定這本文集的關懷主題，就能對他作品的發展脈絡有所理解。讓我們清楚看出，是哪些力量在背後驅動他的大多數作品。

愛與激情、死亡、權力、勞動、對時間的體驗，以及當前歷史的本質：這些貫穿本書的主題，不僅是伯格作品關切的重點，也是當代最迫切的緊要事務。旅行和遷徙，夢，愛與激情，死亡，做為一種行動和創作的藝術，以及語言工作和體力勞動之間的關係。與藝術作品、藝術功用，以及藝術生產工作有關的主題，為伯格的文集提供了一個自然焦點。

從文藝復興到廣島原爆，從博斯普魯斯到曼哈頓，從法國小村的木雕工匠到哥雅、杜勒和梵谷，從愛與失落的私人體驗到我們這個時代的政治大變動，這本書鼓勵我們，以如同作者般的專注而熱切、感性而反叛、悲傷而堅持，去觀看我們置身的視界。