李維史陀:實驗室裡的詩人
但蒙田只活到五十九歲，所以完全不可能知道活到像我(李維史陀)這樣極端老邁是什麼感覺。在這個我從不敢想像自己可以達到的壽數裡，我覺得自己像是碎散的全像圖。——在法蘭西學院為他(九十歲)舉行的一個尊榮茶會上，...他的致詞。
每年的十月初有兩個心情，一是期待、一是遺憾。
期待:諾貝爾文學獎揭曉，今年獲獎人是坦尚尼亞裔英國小說家:阿卜杜勒-拉扎克·古爾納，獲獎原因:「在殖民主義的影響，以及在不同文化與大陸之間的鴻溝中難民的命運下，流露出毫不妥協和富有同情心的洞察力。」
遺憾:搜尋了台灣網路書店沒有古爾納的作品——這遺憾每年都一再重演。
對「人類學」、「結構主義」、「神話學」有初步知曉的讀者，相信對李維史陀當是不陌生，我也拜讀他的大作有:《神話與意義》及
《憂鬱的熱帶》(欲看他的其他作品也只有等，都已絕版了)。
本書《李維史陀:實驗室裡的詩人》是派翠克‧威肯的著作，筆下的主人翁:李維史陀，亦可說是李維史陀的生命與思想傳記。
閱讀完本書後，不好說沒有一些感知:
1.對「原始意義」、「無字社會」、「人類學發展」、「解構主義興起與敗落」、「神話學的揭示」有興趣者，本書值得關注。
2.李維史陀生於1908年11月28日，逝於2009年10月30日，他活了一個世紀(全二十世紀)，致在本書裡可諦觀「他在歷史中」，也可巨視「歷史中的他」——二戰、猶太人的遭受迫害、逃亡、美國學術人的援救、法國在二戰後的沒落、法國的五月風暴(六八學運)、學術界的氛圍、風雲..。
3.之前看過李維史陀的《憂鬱的熱帶》一書，感受到他的有意無意的「留白」，本書呢?它在李維史陀的《憂鬱的熱帶》留白處添加了適切的色彩——讓原始有意義、神話有話說、結構更堅固、...人類實驗室裡有了個詩人。
4. 閱讀本書另可開啟一個關注:是李維史陀生平的所有著作與文章起草與簡介、內容與大義、影響與爭議。
5.李維史陀的一生最值得效仿的——除人類學的貢獻外——是什麼?我說，他不是個天才，是「時」與「勢」造就幸運的他，而最重要的他是一個——大量閱讀書籍的人——讀書使他脫困、貢獻!
有了知覺，總要有些妄稱的感性:
循著派翠克‧威肯的筆跡，李維史陀留下的足印，帶領這我進入實驗室裡——檢視「二十世紀人類的演進、苦難、作孽」的試管——是什麼讓李維史陀蒸騰出詩性?!
十月裡，本書讓我少了些遺憾!
■西方人把勞作看成是人對惰性物料的任意形塑，但日本人卻把勞作看成是人與自然親密關係的一種具體表現形式，他(李維史陀)在身後才出版的一部日本文化論叢裡說過:「日本人的藝術長才在把詩意加入日常勞作。」
■李維史陀:「為什麼我跑到這裡來?...人類學研究的本質到底是甚麼?.....經由一項令人驚奇的啞謎，我的探險生涯，並沒有向我展現一個新世界，反而是造成把我帶回原來的舊世界去的結果。」
■李維史陀在一九九○年告訴法國人類學家奧熱:「我同意普魯斯特在《駁聖勃夫》裡表述的反傳記方法。真正重要的是作品，不是湊巧寫了它的作者。我甚至會主張是作品假借作者寫出自己。個人無異於一種傳導手段，只會以殘渣的方式留存於作品裡。」
■李維史陀注意到二十世紀思想最根本的一個轉換:從「意義」盪向「形式」，從「自我」盪向「系統」。他聲稱自己的使命「瞭解存有與它自身的關係，而不是瞭解存有與我們自己的關係」——這項原則界定了結構主義方案，也在社會科學中牽引出一個姍姍來遲的現代主義轉向。....就像索緒爾把語言視為一個由「音素」構成的系統那樣，李維史陀亦把文化看成是一個由對比元素構成的系統。
■「回到原始」就是回到共同體，但那也是一種回到神聖，甚至是回到諸神——富尼耶《牟斯》，二○○六
■畢卡索深受震動的不只是它們(原始藝術)變化多端、扭曲和充滿詩性自由的造型，還有它們包含的一個啟示:藝術不需要是現實的寫照。用民族學的語言來說，原始藝術具有一種「魔術」功能，可以捕捉住人的恐懼和欲望，用顏色和形式呈現出來。畢卡索日後表示:「明白了這個道理的那一天，我找到了自己的道路。」
■牟斯..:「跟珠寶或最稀有的郵票一樣，一口錫罐更能代表我們的社會」
■十九世紀末至第一次世界大戰爆發之間的時代。這個時期因為相對和平、科學和藝術蒸蒸日上，所以被歐洲的上流社會視為「黃金時代」。
■對李維史陀而言，真實總是有兩個層面，一個是事相的層次，一個是從分析而得的潛文本層次。
■羅維的《原始社會》...羅維描繪了一個知識份子如何努力擺脫一些陳舊的觀念，改為師法一個自身之外的參考座標:人類學家的田野經驗。田野的魅惑力十分巨大，它結合了旅遊與知性，結合了理論與實踐，而法國傳統裡，它甚至可以涵蓋哲學與藝術。
■李維史陀:事物的表層總是騙人的，真理要在做為基礎的底層才找得到。
■....因為她(蒂娜)相信牟斯的這個信念:「幾乎所有原住民生活的現象都可以透過物質器物解碼。」
■「一如聲音和香味具有顏色和重量感」他(李維史陀)寫道，「空間有自己的值。」而這些「值」又會深深模塑人類的行為。
■....李維史陀由此得到一個結論:在一開始，書寫乃攸關權力的事情，只有到了更後來才被用於美學和思想用途。書寫不是什麼人類文化成就的巔峰，它一開始乃是為了創造階級分野而設，是一種把識字者擡高到無文大眾之上的手段。「書面溝通的首要功能是促進奴隸制度。」李維史陀寫道。
■那些具有「區分值」的語音被稱為「音素」。一對相反的音素(如bat和vat中的b和v)就像一塊迴路板上的開關那樣，可以帶來意義的改變。
■先前，哲學系統致力於詮釋世界，而現在，詮釋行為本身變成了哲學反思的對象。
■....牟斯大有影響力的著作《禮物》，該書主張互惠關係乃是所有「原始」社會的共同特徵。牟斯認為，天底下沒有白送或白收的禮物。.......觀察禮物的贈予就是「捕捉住一個稍縱即逝的瞬間，在這個瞬間裡，社會及其成員對自身處境，以及他們相對於他人的處境，做出感性評估」。
■在人類學，報導人是指向人類學家提供本族資訊的土著。
■..雖然薩滿療法和精神分析療法包含著相同元素，但兩者卻是剛好顛倒過來的:在精神分析，分析師只負責聆聽，但在薩滿療法，負責說話的人卻是薩滿師。...潛意識是一個有邏輯結構的宇宙。巫師和精神分析師兩者都是致力於揭示這個象徵結構，喚起混亂經驗背後隱藏的秩序。
■事實上，當時最具實驗性格和被認為最細緻的一種精神分析療法——即團體治療——早已見於幾千年來的薩滿師的實踐上。
■...而在語言，「真正重要的是結構而不是語彙」。至於神話，則不管是個人神話還是社會神話，都是潛意識的表徵，是由數目有限的一批規則所架構。
■一個男人的生命有兩個階段。四十五歲之前，他會吸納四周的各種元素。然後，驀地，這一切會成為過去，他不再吸納任何東西。自此，他的人生只會複製第一階段的生命，會設法讓之後的日子吻合早年生活的節奏與氣味。——馬克奧朗《國際的維納斯》，一九二三
■結構的回聲可以在許多不同的社會和文化生活層面找到，包括了藝術、形上學、社會體系、甚至聚落的布局方式。
■馬克奧朗對「旅行」的觀念進行了哲學省思，指出現代的旅行家有兩種，一種是以征服、財富和名聲為目的，另一種則屬於沉思默想型，旅行的目的是為了召喚一個地方、一個人群和一個文化。
■在一九五○年代，某種肅穆性開始在藝術界據有主導性。早期現代主義那種發高燒似的的精力揮灑逐漸消散，藝術表現方式冷卻為一種沉思默想型的抽象。那是一個靜歛的運動，是一個形式分析的運動，是一個極簡家具和千篇一律西裝的運動。
■...羅斯在所寫的二十世紀音樂史裡指出，二次世界大戰後出現的前衛樂曲在精神上與冷戰的實驗美學契合無間。詼諧曲和小交響曲之類新古典主義曲名紛紛消失:「這些老式的曲名已不復見，取而代之的是透著理智風味的短語，如〈兩維度的音樂〉、〈句法〉和〈無題〉等。另一種時髦是使用複數的抽象名詞:〈角度〉、〈結構〉、〈質量〉、〈形構〉...」再來還有用高科技對傳統音樂所進行的偕仿，如史托克豪森的〈平均律麥克風〉。
在視覺藝術方面，超現實主義與表現主義的怪奇想像也被一種更抽離和更沉思性的姿態取代。紐曼和羅斯科的大色塊油畫取代視覺敘事，而法國的「不定形藝術」則在即興畫法上加上抽象光影。不管是「物質繪畫」、「色場」還是「零族」，這些冷戰時代的畫派全都是致力抽空畫面的內容，探索藝術表達手法的學術性論述。他們的抽象不是第一波幾何形狀抽象藝術(如蒙德里安派和馬列維奇派)那種充滿樂觀主義的抽象，而是一種悲觀的沉思。一種淡去。它指向的不是某種被應許的烏托邦，而是指向一個神祕的現在，指向心靈與自身的溝通。
■靠著神話，李維史陀有了一幅大畫布，可以探索他自與佛洛伊德和超現實主義者的接觸以來便深感好奇的一個問題:詩性表達與邏輯之間的互動關係。
■「結構是一個發展的過程中發生的...」他(李維史陀)引用涂爾幹的話說，「它不停的形成與解體；它是一種業已達到某種鞏固程度的生命....」
■藝術評論家休斯指出過，立體主義以這麼一個觀念為基礎:「真實不是由形狀與虛空構成，而是由一系列的關係構成，是事件互相環扣的瞬間場域。」.....「原始」藝術是一種集體創作，是以創作它們的社會為母體，又與這些社會的儀式與宗教生活融合無間，反觀立體主義則是逃避到個人的美學世界。
■原始社會以「一種被我們低估的靈巧手法」否認或低估歷史的重要性。反觀西方卻是得了強迫症似地對變遷樂此不疲。...處於快速變遷前沿的原始文化正在「熱起來」，而法國因為想要保存自己的祖產和回到自身的根源而逐漸「變冷」。
■觀念在我們腦子裡自成一個系統，可與自然界的系統相媲美，其繁花似錦的樣子只有一個天才可以摹描出來——但別人大概會把他當成瘋子。——巴爾札克，一八三二
■不只「圖騰柱」是個誤稱(它們的用途事實上非常多樣:有時用來表達神話故事，有時是紀念某個重要事件，有時甚至是用來羞辱某個人或某個群體)，而且圖騰本身和與之相關的信仰往往複雜到令人搞不清楚。
■十九世紀的人類學家都把圖騰崇拜嗤之為一種迷信，是真正宗教的一種原始前身:而在二十世紀，功能學派則千方百計要把它合理化，力主圖騰崇拜可以凝聚社會向心力和保護有價值的動物或植物。李維史陀的解決方法則是走向抽象，更放眼於原始思維的內在邏輯。
■在李維史陀看來，兩者的功能是一樣的，都是被用作那些備受西方人珍愛的價值觀的反面:原始的信仰可以對照西方的現代性，精神官能症可以對照出西方的理性。
■圖騰的選擇無關乎利益或類比，而是純思的一種表達。
■圖騰的崇拜並不是一種獨立的實體，不是一種準宗教或有實用功能的儀式，而是高度抽象的隱喻性思維風格的一種表現。李維史陀在做最後結論時，講了一句常常受人引用的諷刺馬凌諾斯基的話:「自然物種被選擇做為圖騰，不是因為它們『宜於吃』，而是因為它們『宜於思』。」
■他(李維史陀)指出，科學思維是分析性和抽象的，喜歡把世界打破為一系列的難題，而「野性」思維則尋求一個總體的解決辦法。科學家習慣站在一個距離之外量度、秤重和建立模型，「野性」思維卻是直接處理周遭環境的感官經驗，用它們彼此衡量，再在一個神話性——詩性的公式裡排出秩序。
■在李維史陀看來，美學感性正是「野性」思維的通用貨幣，但其在應用上會受到嚴格法則的規約。
■就像湯普森指出過，鄰近物種的外形不過是彼此的數學變形，李維史陀也將會指出，每一個神話群組都是另一個群組的結構變形，而在這變形的過程中，有些元素會位移，有些會顛倒，還有一些會被完全丟棄。
■序列主義是始於一九二○年代、發軔於荀克白十二音作曲技法的前衛運動。
■據聽過巴特講課的巴西作家梅基奧爾指出，《流行體系》「引起了一些不厚道的俏皮話，包括這一句:如果說結構主義解釋不了時裝，那至少時髦解釋得了結構主義」。
■他(李維史陀)說，實在就像一客總匯三明治，是由結構相似的三層成分所構成:自然、大腦、神話。而這三大元素又彼此交疊:大腦只是自然的一部分，而神話思維是心智功能的一個子集。這三層成分之間有分隔著「兩薄層的混亂」:感官知覺與社會論述。
■翼琴為鋼琴的前身，基於不同感官可以聯通的前提，卡斯特爾發明的這部「視覺翼琴」在彈奏出每個音符時會顯示出一種與之對應的顏色，理論上可以讓聾人憑顏色聽出樂曲的內容。
■蒙田說過，「老」會每天把我們叼走一點，所以，當死亡最後來到，它帶走的只是一個人原來的八分之一。但蒙田只活到五十九歲，所以完全不可能知道活到像我(李維史陀)這樣極端老邁是什麼感覺。在這個我從不敢想像自己可以達到的壽數裡，我覺得自己像是碎散的全像圖。
內容簡介:(博客來)
二十世紀下半最具影響力的知識分子，引領結構主義思潮的學術大師
1938年，李維史陀最後一次深入巴西內陸進行田野考察，十七年後出版的《憂鬱的熱帶》，激起了學院內外讀者的熱情，也開啟了結構主義橫掃全球知識界的時代。
李維史陀的理論一掃先前以沙特為代表的存在主義，開闢了二十世紀下半截然不同的思想氛圍。從精神分析到流行時尚，結構主義的原則被運用到各種領域。如果沒有李維史陀，傅柯、羅蘭．巴特、拉岡、阿圖塞等人的理論思想將難以想像。
李維史陀將一種藝術的感性注入學術研究，如同詩人一般運用意象與意念。他在亞馬遜流域深處進行考察的同時，一邊撰寫有關奧古斯都的悲劇；他的四卷本鉅著《神話學》，是用一連串樂章的形式所組成。
本書是李維史陀漫長心靈生活的思想傳記，也是評價他的一個嘗試。會追隨他從巴黎去到聖保羅，再深入巴西的內陸。追蹤了他的動盪戰時歲月，敘述他如何逃離維琪政府治下的法國，流寓紐約，過程中又是如何尋覓出獨樹一格的理論架構。
本書作者威肯不但具有人類學背景，同時也是研究巴西歷史的專家。除了深入研究李維史陀的著作與現藏巴黎國家圖書館的檔案資料外，作者亦兩度親訪李維史陀，並規律通信，是李維史陀逝世後最新的完整傳記。
