台灣原住民的工藝與藝術及其工作者
1991年，雄獅美術藝廊舉辦卑南族「頭目的尊嚴：哈古雕刻展」
九十年代原住民工藝工作室的成立
▲自 1990年代起行政院文建會提倡「社區生命共同體」、「社區總體
營造」及「產業文化化、文化產業化」之後，政府下達的這五年多以
來，陸續有不少社區營造規劃者試圖以推動社區手工藝的方法結合民
眾，動員地方並增加商機，許多原住民的「藝術工作室」因此快速成
立（或稱：工作坊、工藝坊、文化藝術社…等）。據言現已有百多所
，遍及部落、鄉鎮、乃至都會區，尤其服飾、編織、雕刻類之手工藝
為最常見。經營方式有單打獨鬥型，也有以立足社區、號召家庭或家
族成員，尋求部落、社區及地方產業開發者。
▲在社會轉型、部落漸失其文化傳承場域功能的現在，我們發現國家
政策的制定與推動，對地方工藝與藝術傳統的保存與發展，有舉足輕
重之效；不論就產品之類別、風格或功能而言，都可能受到影響，而
且，以地方傳統工藝為文化產業，將其商品化、經濟導向的作法，是
世界上開發中地區共存且普見的理念。
▲跨族群之整體「泛原住民」的識別及其認同意象的形塑更為甚之；
而且，當代原住民工藝或藝術的產銷供需無論在空間、類別或式樣上
，實已跨越部落及族群疆界，以多元且多樣的方式存在。
近年來台灣原住民工藝與藝術的展覽現象
▲1990年代以前，官方與民間推動的原住民工藝與藝術「展覽」，
都只是展出博物館或私人蒐藏的「古物」（或稱古董），而幾乎未
曾出現過以展出「新製品」為主者。主要是以人類學或民族誌博物
館中之稀有精美的「文物標本」或粗獷神秘的「原始藝術品」觀點
視之，來賦予價值。
▲1991年，雄獅美術藝廊舉辦卑南族「頭目的尊嚴：哈古雕刻展」
時，雄獅美術雜誌社的成員曾訪查了排灣、魯凱族地區的雕刻工作
者，出版《台灣原始藝術特輯》。此乃繼1972年該雜誌推出《台灣
原始藝術特集》之後，藝術界首次用大規模的文字介紹，且以「藝
術展覽」方式展出現代原住民「藝術家」（哈古）的作品。
▲1992年，行政院文建會策劃贊助的「第一屆山胞藝術季」，省立
美術館承辦之「美術特展」項目下，以「保存及發揚山地傳統文化
，發掘山胞藝術人才，提升其藝術水準，豐富其文化內涵」為宗旨
。此為官辦展覽中首次注意到「現代山胞藝術」者。該展覽分：邀
請展覽及公開徵件兩部份，前者仍維持傳統作法，向博物館及私人
蒐藏家借展傳統文物，後者則係向各相爭求原籍台灣九族山胞的「
藝術創作」；分立體及平面兩種，凡屬純藝術、工藝性及實用性皆
可參選。
▲ 然以上二例之前，都是以文物展、古物展或傳統工藝展的方式
展現，而無展示主題為現代工藝或藝術之創作者。而在此之後，
以當代原住民工藝或藝術「創作」為題的聯展獲個展，才突如其
來地接二連三出現。列舉其中較大型之「聯展」名稱如下：
1994年：
台灣順益原住民博物館「台灣原住民木雕創作獎」展
1996年：
花蓮山海關藝術中心「東海岸阿美族木雕藝術季」
台灣原住民文化園區「原象藝術家作品聯展」
八十六年度全國文藝季排灣文明系列活動-屏東縣立文化中心
「排灣木雕獎」展
清大人文藝術中心「原生、族群、韌力：台灣原住民藝術
特展」
1997年：
元智人文藝術中心「原生之舞」展
台灣民俗北投文物館「台北原住民文化祭-文化藝術聯展」
台灣省立博物館「原住民月原住民藝文聯展」
1998年：
台北市立美術館「台北原住民文化祭-台灣原住民現代藝術展」
屏東縣立文化中心八十七年度「原住民木雕藝術創作獎」展
曾在博物館、文化中心、文化園區、或藝廊舉辦過「個人創作展」
之原住民藝術工作者有：峨格（排灣族，1964生）、安力‧給怒
（泰雅族，1958生）、阿麥‧西嵐（泰雅族，1964生）、陳奕興
（阿美族，1962生）、陳正瑞（阿美族，1957生）、高建成（阿
美族，1961生）….等。普遍來說，這些產品的類別、媒材應用
上皆已不再侷限所屬族群之傳統。且值得一提的是，安力‧給
怒—這一位泰雅族牧師兼藝術創作者，是唯一在台北市立美術館
舉辦過個展，受過大學美術系正規之藝術教育訓練，取得美國藝
術創作碩士學位，擁有最高學歷者。
原住民工藝與藝術工作者對「工藝/藝術」之論述觀點分析
▲吳玲玲（1999：88）對當代社會脈絡中魯凱族的「藝術產品」
及其專門行業（如：服飾、木雕、倣古陶壺、新琉璃珠）中「藝
術家」的觀察研究中指出：「這些人確實進行著….傳統與現在之
間如何跨越的思考，而且創意十足。藝術產品脫離原來的生產與
交換基礎之後，產品不再依存於傳統脈絡，結果是它們的意義與
功能隨之擺脫既有的羈絆，促使產品與新的意義有結合的機會。
」
▲原住民「藝術家」的產生以及「工藝/藝術」這種新名詞概念的
區分，實可能都是受殖民統治、現代化的影響，於族群互動的涵
化過程中由外界所賦予的然在原住民社會vs.殖民統治者獲主流社
會下，原住民的視覺圖像工作者究竟是如何參與到其族群文化的
藝術生產、創新重構，進而再生產、被認知與定位的？又，當其
當代產品擺盪在族群社會脈絡之「文化器物」（cultural artifacts）
與主流社會「藝術世界」團體界定下「藝術品」（art objects）之
間時，原住民工作者該如何自處、經營與再現？其中之錯綜過程
想必大家也感興趣。
▲1997年筆者的一些訪談紀錄顯示，目前台灣原住民視覺圖像的
專業工作者對產品、工作或傳統/創新的看法未必相同；依其是否
意識到「工藝/藝術」之間存在的差距可歸納出如下列三類型：
第一類工作者並不認為、也未意識到「工藝/藝術」之間存在價
值或意識型態的差距，因此並未產生出製作或創作過程的困擾，
也未對這兩種產品屬性上價值認定與判斷的問題。反而，卻能
普遍接受他者以「藝術家」、「藝術」來概稱其人與產品，一
無反顧地按自己興趣來從事手工藝行業。
第二類工作者則已深刻意識到「工藝/藝術」之間存在價值差距
者。他們雖然不能明確表明差距在哪裡，但對其而言焦點是，
當前「工藝」製作產品是指能換取生活所需、賴以維持家計、
有市場價值的「商品」；相反的，「藝術」則是指具個人獨特
風格的「創造品」。
第三類工作者則完全強調，自己絕不該和其他許多工作者一
般，沒有認識或釐清到「工藝/藝術」之間存在著意識型態及
表現層次上的差距，反之他們認為應該要堅持去發掘自我，
以突破族群傳統障礙的精神來追求「純藝術」。其主要看法
是，只要朝著個人想法與理想來從事創作，自然能接近真理。
以上三類工作者之區分，係源於不同的想法（或稱“創
作理念”），產品的風格表現自然也有差異。……..能
完全堅持只走第三類純藝術創作路線者，仍極為少數。
▲據我們的觀察與分析，當投入此工藝與藝術之專業時，當
下原住民工作者心裡的考量不外有三大要素，即：生計、興
趣及文化傳承。且其在題材與內容上選擇及工作表現上的訴
求，主要有四：
（1）取材自個人的生活體驗與記憶，蘊涵著懷舊的情緒與鄉
愁。
（2）闡揚自己族群的文化傳統。
（3）發揚全體台灣原住民的文化與精神，表現各族群特色。
（4）表達及抒發個人內在自我，或以反映當代原住民面臨之
生活困境及社會議 題為目的。
其中選擇最後一項之工作者相當突出，他們並不特別標
榜要從過去族群歷史或文化傳統去取材，風格表現上也
較抽象多樣，然皆以純藝術創作為其訴求。
▲若按產品表現式樣是屬於較傳統或創新，或是否能爭取到
商品市場來作區分，我們亦察覺到其中乃存在著三種仍生產
製作中的當代產品類別：
（1）倣博物館級古董文物或蒐藏品製作的「倣古製品」。
（2）一般市場上的「工藝商品」。
（3）較難找到買主或市場的純「藝術創作」產品。
不過，這三種類別產品之間，亦可能因製作者的因時制宜、
式樣風格或市場變化，而存在著某種流通性。
筆者以為，前述三類當代專業工作者於不同意識形態下的產
品或商品，最後「價值」之界定仍得仰賴外界市場。其中尚
可區分出兩種不同性質的市場：一是屬於大社會中通俗、流
通或大眾化產品（或通稱為『大眾藝術』popular art）之「商
品市場」；二則是主流社會中「藝術世界」菁英團體所操控
運作下，所謂「高階藝術」（high art）的「藝術市場」。
▲就純藝術創作產品的表現，基本上尚可區分出：仍延用傳
統紋飾象徵符號與題材來作發揮者，以及看不出與其族群有
何直接關聯之抽象風格表現者兩類。
原住民工藝與藝術工作者對「紋飾與傳統」之看法與分析
▲大家概念中認為魯凱、排灣與雅美三族皆具有根深蒂固的
彫刻傳統及重覆固定的紋飾要素存在，其它族群（包括卑南
族與阿美族）則無這種傳統紋飾包袱，所以，後述族群他們
在從事現代雕刻的工藝或藝術「創作」時，可能有較多自由
度。
▲訪談中，從事雕刻這項“新”傳統技藝的阿美族人咸認為：
「雕刻是排灣族那邊的傳統」，他們批評「排灣族的彫刻從
未跳脫『傳統』，因為百步蛇是它們的『圖騰』，創作一定
要加上，所以就被這種文化傳承的使命給框架住了！」雖說
「阿美族究竟有無雕刻的『傳統』？」這個問題曾引起族人
內部的爭議，但現況是包括阿美族在內不論任何族群，原住
民或非原住民，大家通常都很自動的會把眼前所見，凡第一
眼看來“刑似”魯凱、排灣族版面雕刻之式樣化表徵者，歸
類到是「屬於比較『傳統』的」範疇，或誤以為就是該二族
或排灣族群所製作的，，而不深究是出自哪一個族群的產品
。甚至，對許多不熟係原住民文化的外界觀光客而言，還可
以帶著刻版印象，是上述排灣族群圖像表徵為「原住民」整
體的“圖騰”表現傳統。
▲綜觀當前發展比率上，各族雕刻圖像的表現風格確已出現
“相似性”與“同質化”趨勢，至少由外界對 “原住民雕刻
傳統”與“排灣族群傳統式樣”的聯想看來就是如此。原因
究竟為何？除先天條件上該二族群所獨具之傳統紋飾特質因
素外，有無其它？是否因原住民各族間精神文化的共通性使
然，還是因後天互動學習影響之因素？又是否透過某種教學
管道與過程，而導致目前原住民「雕刻」“傳統”的「泛排
灣化」現象？很值得進一步推敲，以下就是我們的五項重點
分析：
（1）因政府大力推動，舉辦族群間研習與活動所致，使一
些原無明顯紋飾傳統或雕刻技藝的族群，出現了雕刻這項
新傳統以及專業工作者，並且由於各族群工作者投入與表
現的程度上的差異，而造成今日族群間出現互別苗頭的風
貌。
（2）雕刻技術因得族群互動之便及推廣普及所致，現已不
再受限於該族群傳統中是否具這項工藝類別、技術或紋飾
圖像等先天因素。
（3）在題材上，現已不僅只雕刻己族群的人、事、物，以
擴及至雕刻原住民整體（甚至於台灣原住民以外）的題材
與內容。
（4）一般教學上是以「模倣」古物織紋飾造型為初階，進
而才以發揮個人想像力或描繪生活體驗之「創作」為進階。
（5）究其實，可能還存在著另一潛因，即陳奇祿（1961）
《台灣排灣群諸族木雕標本圖錄》一書不斷的被再版與廣
為流傳之故；迄今此書已被所有原住民視覺圖像有興趣者
，視為「原住民」藝術及紋飾傳統之主要依據與參考。
以上即為對現在「原住民」雕刻所呈現同質化現象的解
釋分析。然現在，凡以恢復或發揚「族群」傳統為訴求的
工作者，必難排除固有紋飾傳統的牽絆。不過，所有現代
之工藝與藝術產品，包括雕刻在內，及一些表徵「原住民
」整體的新設計圖像，有的甚至還刻意保留、描繪或誇大
某些族群的傳統紋飾特徵。因此可見，今日紋飾符號的採
借與挪用實已跨越了族群疆界，一再的重組變化之後，轉
化為「原住民」整體意象的新視覺表徵。
▲如以阿美/排灣族的比較為例，當代阿美族雕刻的工作者
表示：「阿美族人沒有固定的圖騰，所以都各依想像來發
揮」；因此他們可以沒有族群傳統的符號包袱，自由地發
揮想像來創作。相反的，有顯性紋飾符號傳統的排灣族雕
刻師，卻多執意要採取保守作法，堅持「紋飾—傳統」的
教學與表現原則，說：
只有以「圖案」為教材來教導學生，才能使文化傳承工
作得以延續下去。…..現在雕刻的東西、某些圖案、技術
，最好還是要保存原始傳統風貌。若是光憑著現在的體
驗和想像去刻，傳統的東西很快地就要完全消失了！
有些致力於工藝與藝術傳承之工作者十分痛心，頻頻指出存
在於新生代、自己與上一代之間的「傳統」間隙日益加巨，
有嚴重斷層之虞，說道：年輕新生代幾未曾親眼目睹或親近
過古老文物，且對部落內的物質生活、文化傳統體驗皆極為
不足。難怪我們於田野訪查中亦覺查到，少數堅持要走創作
、創新路線的年輕一代工作者會強調，由於現在/過去的生活
情境及個人體驗的落差很大，所以即便是以闡揚、模倣傳統
造型風格、題材內容為其訴求，最後也可能會落得被批評為
：只是因襲傳統、了無生意，停留在過去的記憶與想像，而
無法反映出現代人之心境，並缺乏社會議題的關懷等。
尋找原住民語彙中的「藝術」、「藝術家」與傳統藝術觀
▲以阿美族學者兼報導人—黃貴潮為例，他堅持一定要自己
「部落」--宜灣人角度出發，來探討該族的傳統藝術觀及其
表現的過去與現在。他認為現在所謂的「原住民藝術」乃是
由學有專精的外界學者們所建構的，包括對原始藝術、服飾
及音樂等不同領域研究論述等之出版都有影響。但在宜灣人
的觀念裡（尤其是未受到日本殖民者影響前），原本並不存
在著「藝術」整合的概念，亦無等同之語彙；就造型藝術來
說，首先自然會出現的念頭乃是：這是女人/男人的工作？即
先以性別來區分兩類別的手工藝行為及其製品，屬於女性工
作或行為的主要項目有：刺繡（nitslan，如製作：佩袋、頭飾
、服飾）、織布（nitnooyan，如製作：上衣、被單、腰帶）
、製陶（nitakoreny，如製作：食器、容器、煮物器）三者。
屬於男性的主要工作及行為則有：平面刻（nitilidan，如煙斗
、口簧樂器、刀柄及農具）、立體刻（nitoetoan，如臼、杵
、車輪、其他家具）、編籃（nitolikan，如製作：家具、農
具等）。
過去阿美族社會中，手工藝為日常生活之所需，各項手藝工
作即使有表現上較為專精者，然絕無在作品上具名或全職的
專業工作者--「藝術家」存在。且宜灣阿美族的傳統性別分
工實結合著信仰與禁忌，其傳統藝術觀、審美觀及一般對
「物」的觀念與行為，在在都融合著萬物有靈的觀念，受自
然信仰所支配，相信無論人、動物或植物都具有「靈力」
（kawas）。如認為器物的製作者、持有者或使用者，任何
對象對「物」的接觸都可能影響到器物本身，人的靈力會
附加在物上，物的靈力也可能會再去影響或干擾到別人。
再說，傳統上，器物即使使用上的確有日常/祭典之分，但
皆為實用功能，而無所謂實用「工藝品」與純觀賞用之
「藝術品」的區別。不過，黃貴潮亦強調，是在受日式殖
民教育影響，及光復後天主教團體經常舉辦青年社團活動
之故，才使得宜灣部落的人快速地接觸到許多可說完全異
己之「新」的藝術形態（包括日式、西式、中式及其它部
落或族群的）。正因彼此交流觀摩機會大增，物質流動的
頻繁。遂逐漸接納、融合外界新的觀念與行動，並產生新
的審美觀與藝術觀。
變遷社會中原住民工藝與藝術世界的轉型
▲當代原住民工藝與藝術工作者中許多出生於民國五、六十
年代左右，受過現代教育者表示，在他們從事技藝教育的經
驗裡，常發覺後輩年輕人對己文化的學習有不知從何著手、
陌生、斷裂與無助之感，問題相當嚴重。此因現代學校教育
內容與部落生活文化教育了無交集，而肇使個人體驗的失根
感，會對未來原住民視覺圖像的創造力、技藝的傳承與推廣
，產生哪些程度的影響？值得我們關注。
▲台灣原住民工藝與藝術工作者皆深切意識到與其族群文化
傳統的密切關聯性，雖然對於「工藝/藝術」的差距會有不
同程度的認知與堅持，對是否要模倣、因循族群之「紋飾
—傳統」，也有不同的看法與作法，但整體而言，視覺圖
像的產品已有了顯著突破，如在類別、風格、功能與價值
表現上都更為多元，以跨越了部落與族群界域，甚至還形
成「泛原住民」（原住民化）的現象。當然，亦形成在不
同部落、地域團體與族群之間，當代產品的流通性與同質
化現象。
結語
▲當代社會中原住民工藝與藝術理念及其表現皆已相當多
元化，且其專業工作者之論述觀點，皆兼受原族群文化傳
統、學校教育及外界強勢主流價值觀的影響，我們不能再
一昧的將「原住民/非原住民」（原住民vs.主流社會）之認
知、價值與論述置於對立立場，也無法單就「過去/現在」
（原住民的傳統價值或藝術觀vs.西方美學觀點或主流社會
的價值觀）的二分法來作思考；反之須設法從特定社會歷
史與文化脈絡來探討其持續、涵化與變遷。
資料來源：原住民藝術與博物館展示 （許功明）
