台灣原住民的工藝與藝術時間向度及發展脈絡

    排灣族語ventsik或阿美族中的tilid，二者皆為紋飾、圖樣、文字或符號之意。

 

▲台灣原住民各族群的語言與概念中，並無現代西方美學影響下整合

的「藝術」概念或其對等的語彙存在，「藝術家」一詞亦然，更無

「工藝」與「藝術」的概念區分。有的只是意義較相近的語彙，如

排灣族語ventsik或阿美族中的tilid，二者皆為紋飾、圖樣、文字或符

號之意。另，排灣族語中pulima乃指技巧和工藝的技能，用來稱呼那

些善於雕刻、製刀、製陶或刺繡者，原義為「具有很多手」，乃與技

術相關。

在過去小規模社會的部落生活中，原無具名、專職的藝術家存在，各

項手工製作皆為供生活之需的實用品，按男女有別的方式分工。如阿

美族的女性擔負的技藝主要是：刺繡、織布、製陶；男性則是平面刻

、立體刻、編籃。此性別分工的傳統與行為概念，實結合著原始信仰

的禁忌法則。阿美族人對「物」的觀念與行為上，在在都融合著自然

信仰，受萬物有靈的觀念所支配，相信無論人、動物、植物或人造器

物都具有「靈力」（kawas），而且人對物的接觸會將自己的靈力附著

於其物上，然後器物上的靈力也有可能再感染他人。

由此上推知，原住民族的傳統觀念乃以原始宗教信仰為核心。故不論

各族傳統的藝術觀或審美觀究竟如何，其必然反映出該群體對自然萬

物的想法及該社會整體之秩序與價值觀。又如今天從排灣、魯凱二族

在百步蛇紋、人頭紋及人像紋等紋飾上之重覆應用（於服飾或建築雕

刻等），可見出與該社會貴族頭目之世襲階級專利特權的「傳統」相

關。根據口傳，百步蛇紋的出現，與「人—百步蛇—祖先」的聯想、

敬畏心理及原始圖騰信仰有關；人頭紋與獵頭征戰祭儀行為有關；而

人像紋則具有表徵、紀念，及崇拜祖先之意。

換言之，對世界許多原住民而言，「紋飾」本身、或具有某些特別象

徵意義圖紋之器物，往往具有無以倫比的力量，這也是初民將「紋飾

—傳統—自然圖騰」結合的一種「超自然」的概念；正是現在大家所

普遍知曉的，原住民藝術之所以感動人，被稱作「原始藝術」

（primitive arts）的緣由與特質所在。

 

▲已有學者指出「原始藝術」的指稱是由外而來的，是一種相對文明

的主觀說法與想像。過去大家一直誤以為原始藝術是落後又靜滯之「

原始社會」的產物，然其實今天卻已證實，人類文明的發展過程中

，從未有任何地區的社會能真正抗拒外力影響或拒絕變遷，亦即

不能一直保持原始狀態；於物質生活或藝術表上亦然。

  

▲台灣從日據殖民起，原住民各族的原始或傳統祭儀行為受到部份壓

制或全面禁止，敵對部落之間的獵頭祭儀行為，至1930年代左右也全

面消失。光復後，西方基督教進入後的十餘年間，新教更快速的席捲

部落中殘存的原始信仰。於是，部落時期的傳統宗教信仰及其嚴謹的

社會組織，在新統治者的威權下遂告瓦解，被新的宗教、法規與典範

取代。經濟及物質文化上亦受影響；原與巫術祭儀相關的器物不再發

揮功能，包括排灣族家屋建築中重要主柱之祖靈像雕刻及簷桁雕刻在

內，並且與其雕刻製作過程相關的祭儀皆蕩然無存。加上頭目貴族階

級序的象徵裝飾特權不再，使得其傳統紋飾徵號的華美器物，成為不

分階級之族群成員塑造新地位認同的具體表徵（代表個人族群所屬及

其財富地位），而喪失其原有表徵意義。

  

▲宗教信仰因素除外，日據時代的教育、工藝研習及一些聯誼性質的

展覽活動，都讓族人眼界大開，開始有機會接觸到異己的文化與美感

表現（日式、西式、中式及各族群、部落的），更促進族群間的彼此

交流、模倣與學習。但光復後迄今，部落社會環境與條件的轉變，使

其做為文化傳承的場域的功能盡失；同時教育方面，因學校體系中的

正規教育與族群部落本身文化了無交集，新生代在接受中式或西式教

育後，對己文化傳統產生斷層與失根感。

 

▲傳統手工技藝在現在部落生活中依稀可見；雖已無法將其從政策影

響層面抽離出來，可將一般手工技藝製作之情形概述如下：

1.於閒暇時會製作日常用工藝品自娛。

2.為提供豐年祭或其他表演活動之需。

3.有興趣從事者，會製作後賣給需要者及外來客。

以上三者之製品皆為「工藝產品」，其中有明確之販售目的者，亦可

名之為「工藝產品」，此外，另一類非實用功能者，為更具有為個性

化或個人風格創新目的之「藝術產品」走向者。

 

▲原住民工作者當其投入這個專業時，基本考量不外是：可滿足生計

、興趣及文化傳承的使命感。因此，在表現題材、內容及訴求上主要

有四：

1.取材自個人生活之體驗與記憶，作品蘊涵懷舊情緒與鄉愁者。

2.以闡揚自己族群文化傳統精神為目的者。

3.發揚整體原住民文化之傳統精神，表現跨族群或泛族群特色者。

4.表達或抒發自我，並以反映當代社會生活中原住民所面臨困境或議

題為目的者。

 

▲原住民的工藝與藝術產品則可歸納為三類：

1.模倣博物館級古董文物或蒐藏品來製作的「倣古製品」；

2.一般市場上的「工藝商品」；

3.較難找到買主或市場的「純藝術創作」。

其中「工藝商品」的表現相當多樣，有傾向倣古型式者，也有傾向創

新之造型、媒材或用途者；主要功能為：實用品、觀光紀念品或禮品

，但亦有屬於蒐藏品性質者，「純藝術創作」的表現，基本上也可區

分出：仍沿用傳統紋飾象徵符號與題材作發揮，及看不出與族群部落

有直接關聯之較具抽象風格者兩種作品。

事實顯示，有志於此之工作者，往往會礙於自己本身的條件與環境，

不得不妥協或只好因時制宜；有的採取全家分工的方式，或是先從事

可賴以維生的工藝商品或倣古商品製作，稍有餘力時才進行屬於個人

興趣、具挑戰性的純藝術創作。

 

▲  純藝術創作者相當突出，他們並不特別標榜要從族群過去的口傳

故事、文化傳統或紋飾中去取財，風格表現也較為多樣或抽象，且

其共同特質是：不願將作品量產，強調原住民的藝術表現應力求掙

脫外界以為是「傳統工藝」的刻板印象；認為不該把「工藝商品」

、「倣古製品」與真正的「藝術創作」混為一談，而應以追求自我

、探索問題及自由創作為理想。

 

▲  無論工藝商品或藝術產品，在各種類別器物、作品的製作過程

中，他們都加入了一些新元素，如新的：媒材、技巧、工具、形

式、色彩等，且產生各種適宜現代社會之新用途、新市場的工藝

商品與藝術品。因此，當代原住民工藝與藝術的產品類別、風格

表現及價值功能，都顯的更為多元化與自由化，以因應後現代社

會不同群體與民眾的品味需求。

 

▲原住民的手工藝產品比起真正的商品，實則多一層「文化產業

」意義，其創  作新製品不論是延續著傳統樣式類別，還是採用

新的涵化媒材（如二度空間 的壓克力、油畫等）或題材，表現上

是平面/立體、寫實/抽象，功能上是實  用/觀賞、工藝商品/藝術

創作…….等之種種轉型，都代表著與外界溝通時的  主動出擊，

及對未來新傳統，新圖像的形塑與發聲。

 

▲當代原住民工藝與藝術工作者的多元表現，既已承襲了祖先的

手工技藝、智慧與精神傳統，也受到己身觀念及外界對「原始藝

術」期待的影響。在其個人力圖以創作新手法、理念來展現，銜

接過去與現在的同時，對傳統與現代間各種議題的反思與重構，

已藉敏銳巧思、靈活雙手表達、戮力將台灣原住民的藝術世界向

一個全球化的新紀元。

 

資料來源：原住民藝術與博物館展示 （許功明）