台灣當代原住民藝術發展
天還未亮 或不亮 或將大放光芒
在2007年由頑石程湘如總監提議，個人有幸促成設計界運用原住民各族群
元素創作出花布燈籠，並於北投凱達格蘭文化館展出-「原光再現」文化
創意設計展（http://www.tgda.org.tw/event/about.htm），辦此展示的用意，
是為配合文化創意教育課程，提供參訓原住民學員，對創作思維與手法
有進一步接觸，此活動效應亦在「台灣當代原住民藝術發展」一書中
出現，此一觸點使我對原住民文化產生新奇與興趣。
在閒暇之餘拜讀相關西洋、中國及台灣藝術史、美學、藝術的法則……
等，更對當代原住民藝術發展及文化政策更為關心，僅將「台灣當代原
住民藝術發展」《盧梅芬》一書中擷錄，提供與您分享與反思。
▲1994年，文建會推動「社區總體營造政策」。1995年文建會進一步提
出「文化產業化、產業文化化」。文化產業，成為社區整體營造兼具文
化與經濟發展的核心工作之ㄧ。同年的「全國文藝季」，文建會所策劃
的「台灣原住民文化藝術傳承與發展系列講座」，即透過全國性、各地
方座談會方式，推廣「社區總體營造」與「文化產業」政策觀念，並廣
徵民意，期望可以勾勒出原住民文化發展的可能藍圖。………大型座談
議題包括，「文化產業發展與社區總體營造」、「文化政策與人才培育
」、「傳統工藝及其發展」、「原住民樂舞」及「原住民語言與文學」
。原住民藝術開始被中央文化單位所正視，文化產業則成為當時原住民
藝術發展的焦點政策。
▲1990年代，政策下原住民藝術學習管道的著重面向，主要為技藝導向
，普遍缺乏獨立思考、美學素養、格局視野與國際觀等的養成。
▲1990年代，在台灣原住民藝術扶植政策上，除了技職訓練，不容易看
到對於藝術教育、養成的深入思索：「各自努力」，則是許多原住民藝
術創作者的學習常態。
▲1990年代中期，拉黑子的「抽象」作品，除了引發了什麼是原住民藝
術的問題，另有人以為其作品為菁英學院派、或喝過洋水的藝術創作者
。2000年，在布農文教基金會所舉辦的「第一屆台灣原住民現代藝術座
談會」中，原住民木雕創作者阿水比喻拉黑子像是從國外深造回來的學
院派藝術家。對於多是野地裡的稗子的原住民藝術創作者來說，學院出
身，有時卻意味著較能掌握觀念、表現形式或突破。
▲教育體制的銜接與原住民藝術養成的認知落差之相關因素：
（一）原住民藝術的能力強調與養成思考，不成正比。這個社會不斷灌
輸的天賦說、藝術族群，使許多原住民產生了一種自己體內具有與生俱
來的藝術基因與潛力，是可以被喚醒與激發的幻象。天賦與藝術族群說
，容易忽略原住民藝術創作者的現實條件，也就無法提供正確的支援。
（二）早期原住民藝術產業政策，被放在觀光經濟與技藝就業層面，後
其原住民藝術產業主要在文建會所推行之社會總體營造、閒置空間再利
用、地方博物館等計劃政策下生存，缺乏教育單位同步思索長期教育養
成的問題。
（三）原住民藝術的研究論述，多著重在社會與文化層面，如觀光、經
濟、發展、傳統文化等，而少以藝術美學為核心，所展開的各種面向討
論，以致容易忽略「創造」與「質」的問題。
（四）公部門之相關執行單位從早期省政府原住民行政局、農委會、基
層鄉鎮公所的觀光旅遊單位、民政單位，到現今行政院原民會等，文化
藝術行政官員的專業不足。縱使政策有很大的空間，原住民行政單位本
身即面臨了文官體制仍待養成的問題。
▲少數原住民因自覺反思而回歸部落、投入藝術創作；但更多的原住民
會毅然、甚至貿然投入藝術產業，大多不是為了要變革或搖醒什麼，而
是想擺脫、捉住些什麼。他們看到前頭彷彿有一個隱約、模糊的希望----
文化自信與尊嚴、提高所得、提高社會地位。
▲史波爾（Spurr,D.）在其著作《帝國修辭學（The Rhetoric of Empire）》
中，詳述殖民時期與當代西方的新聞與旅行寫作中，十三種對於非西方
世界的重要行文措辭方式，包括監視、侵占、美化、分類、現代化、肯
定、貶抑、否定、理想化、非現實化與自然化等。
其中史波爾提出「美化」、「自然化」與「理想化」，亦是漢人觀看與
評價台灣原住民的藝術的三種主要方式與用語。「美化」，一種在社會
現實之上的唯美化，有助於西方自身去維繫其與真實的第三世界之距離
；「自然化」，更接近自然與更原始；「理想化」，將異己理想化為高
貴的野蠻人，帶有西方人早已失去的純真與質樸的美質。
▲一直到1990年代，在許多關於原住民的展覽專輯介紹，或是相關文宣
、報導中，仍不斷重複出現「原真」、「純樸」、「率真」、「無矯飾
」、「崇尚自然」、「真純的原味」、「樸實自然」與「山林大地」等
審美慣用詞彙。
▲2000年，
二本書中，分別介紹了林益千、高富村、卡拉瓦、陳正瑞、傅龍華等五
位具有原住民身份的質樸畫家余娃，正式以「質樸藝術」此一專有藝術
類別介紹原住民作品。
其中林益千、高富村、卡拉瓦、陳正瑞等四位，比較常出現在原住民藝
術的範疇討論，本身亦積極參與原住民藝術與文化重建相關事務或活動
，活躍於原住民藝術圈。他們的確有一個共通點，亦是目前許多原住民
藝術創作者的共通點—非學院出身。而這個共通點，的確可以將他們與
受過學院訓練的藝術家區分開來。
然而，若從西方藝術「質樸藝術」（Naïve Art）的定義：「專指無師自
通而未經正規與學院的訓練與影響、還包括乃個別心理而不是共同歷史
與特定文化中的作品。」此嚴謹標準看之，使得他們的作品不全然符合
此分類標準。原住民藝術創作者雖多未受過學院訓練，有一些作品的表
現技法卻極為純熟，或有清楚可循的師徒相乘的風格脈絡。
▲原住民藝術的質樸美質又常歸因於天賦本能。姑且不論原住民是否具
有藝術天賦，或縱使原住民不乏具有藝術天賦者。然而，對於多數的原
住民藝術創作者來說，在現代社會除非自修能力非常強者，倘若沒有後
天環境的持續培養，也不容易持續與深化。另有一些原住民藝術創作者
，常因受制於「自學」，深化困難；有些則因土法煉鋼，不得要領，而
事倍功半；有些雖有極強的自修慾望，卻因中文閱讀能力障礙而使得學
習受阻。
然而，在天賦本能與藝術族群的想像下，原住民藝術被想像為本身就是
一種能力，而不是思考原住民藝術在當下社會，是否具備各種專業能力
。
對於一個長期受挫的族群來說，在其生命開始逆轉時，無論是質樸、天
賦藝術本能、擁有優良珍貴文化等讚美或鼓勵，或有其階段性的重要意
義。然而，當這些浪漫的讚美話語在美學分析未相對成長時，負面影響
開始增多，如滋長不實的幻象，甚至倒是養成期嚴重地被耽擱了。自學
與苦學的過程、殖民影響等問題，容易被天賦想像所覆蓋。而1990年代
原住民投入藝術的人口比例大幅增加，更增強與合理化了此種天賦想像
，並產生了原住民藝術復興運動的幻象。
殖民者對原住民藝術的「美化」、「自然化」與「理想化」，本是一種
相對的價值觀，卻演變成一種絕對價值，不僅將原住民藝術隔離於預設
的想像框架裡，對原住民藝術來說亦可能是一種浪漫的反發展。
▲美術界重要的兩大民間刊物，《雄獅美術》與《藝術家》，分別於1971
與1975年創刊。當時的《雄獅美術》，為主導美術圈鄉土運動的主要據
點。在鄉土運動的時代背景下，1972年該雜誌特別策劃「台灣原始藝術特
輯」，台灣原住民藝術被視為台灣本土的重要一員。然而對原住民藝術的
介紹，仍以傳統為主，具有轉變性質的原住民藝術，包括市場中的藝術變
遷，尚未受到注意。
1977年，聚焦台灣文化的「台灣研究研討會」，從第一場「關於連雅堂先
生」起，間月舉辦，歷經十一年之久。關於原住民的研討主題，有1997年
顏水龍與陳奇祿主講的「台灣民藝及台灣原始藝術」、1978年由呂炳川主
講的「台灣土著音樂」，以及1981年「文化資產的保存」中陳其南討論「
台灣山地文化園區」。上述關於原住民的討論會，內容多圍繞在傳統與文
化保存觀念。
1970年代後期，許常惠與史惟亮發起「民族音樂調查」，從學院走向鄉土
，引介民間歌手陳達並開始採及研究原住民傳統音樂。原住民文化藝術研
究，除了人類學主力外，加入了音樂學學者。惟這時原住民音樂的階段性
研究與關注重心仍以傳統為主，當時已發展出的原住民創作歌謠、流行音
樂、傳唱歌謠、林班歌等變遷現象，以及陳實、陸森寶等原住民歌謠創作
者皆尚未受到正視。
▲若將2000年代的南島文化節和約十年前舉辦的「第一屆山胞藝術季」比
較，活動策劃的思考模式未有太大的轉變。惟1992年的「第一屆山胞藝術
季」具有時代逆轉的鼓舞作用；南島文化節則出現「退化」的危機，甚至
又套用「原住民參與」此具有主體意涵的詞彙來位歌舞秀加持，誤導原漢
對於主體的認知。
▲官吹政捧而「彭風」、天賦本能的想像、原住民自身自卑心態作祟或學
養事也不足等因素下，共同作用產生了浮誇風盛行的現象。浮誇峰不但形
成了喧嘩其外，空洞其中的表皮藝術，更誤導了許多原住民藝術工作者，
以為文化就是如此、傳承就是這樣。而浮誇風得以存在，仍在於「原住民
」仍存有極大的炒作與想像空間。
這個幻象不僅讓原住民短暫逃離現實，更是滋長盲目自戀與自我膨脹情緒
的溫床，削弱了原住民的危機意識與懷疑批判的精神。光環刺眼到影響了
原住民對自身作品好壞的評斷、對自己藝術的認知，不容易看到幻象與現
實的落差、從家政到設計的跳級痛苦。
▲英國藝術政策學者費約翰分析雅典文明的高峰時期，藝術的兩大目的－
啟發與批評都得到平衡。然而，當國家支持下的藝術往往讚賞過去，陳腔
濫調地不斷歌功頌德，甚少提出質疑，藝術於是成為裝飾品，藝術中的制
衡淪落成為儀式，呆滯不前。當雅典人停止讓必要的矛盾滋長，國家和藝
術便同時萎縮，雅典文明衰落。
這類原住民藝術不但成了如費約翰所形容的「裝飾品」，尤瑪˙達陸所形
容的「國家的蜜斯佛陀、SKⅡ」，甚至如鴉片般使原住民處於文化昏迷的
狀態。
然而，就算只是不斷重複的呆滯皮相裝扮，對原住民來說也是一種消耗，
至於耽擱與壓縮了養成時間與機會。
▲涵化與自主融合的面向
然而，一旦敵人離開，這裡二元對峙的藝術不就失去界定「純正」的依據
？而為了能夠在殖民者中被看見，是另一種消耗，泛原住民藝術把時間與
精力虛耗在二元對峙上，影響了以「加法」實際地擴展自己。
這種以「消去法」獲得一個不能沾染漢元素的泛原住民藝術，卻也淪為承
載傳統，不能隨意越界的載體；同時造成了對現代的封鎖，無法反映時代
，也無法回歸普世人性，成了一種封閉的藝術現象與原住民藝術圈。
文化不是一個界線分明的實體，原住民藝術不可避免的已和外來文化或現
代發生關係。在部落社會，與外界接觸的交易、涵化或融合，發生在日常
的生活中的穿著，如排灣族服飾的漢服形制、卑南族女性外裙以刺繡搭配
日本花布、太魯閣族、泰雅族大嵙崁群喜歡使用的桃紅、寶藍化學染料配
色等，並未有為標舉原住民，而不能有漢文化色彩的意識形態。殖民者所
帶來的文化，也可能成為有力量的原住民，擴展自己的另一種可能。
法農所分析比較第三世界本土藝術工作者在獨立前後的藝術表現，和
台灣原住民藝術有著類似的經驗：
在獨立之前，本土畫家並沒有意識到民族問題。他們從事高價值、非
表徵的藝術作品、或是專攻、擅長於靜物畫。然而，獨立後，許多藝
術工作者焦慮地切望回應他的同胞，則被限制在表徵。這種藝術失去
了內在的律動，這種藝術召喚的不是生命，而是死亡。
▲1990年代後期，拉黑子‧達立夫提出：「部落翻譯西方，不是西方翻譯
部落。」這個「原住民語法」，已經指出了必須去除殖民者「慾望蕃界」
，以及原住民自身加諸於己的「安全隔離界線」。而「部落翻譯西方」不
是沒有自我、倉促拼湊起來的偽裝；而是有自信的開放，自覺、自主的萃
取與提煉，再吸收、融合屬於自己的樣子。
彷彿可以輕易地下一個本自認為有力的結論了，這種原漢二元對峙無異畫
地為牢。所謂的安全，不是來自銅牆鐵壁的保護，而是原住民每個個體的
強壯；特色力量，不能僅來自差異，還必須備有卓越與在地力量；民族意
識的力量，不是狹隘的民族主義，而是以民族意識為基礎的傳統美學素養
，以及向外開放的國際視野與格局。
……橫在眼前的現實問題是，大多數的原住民藝術工作者缺乏足夠的能力
、條件與資源深化傳統，更遑論萃取傳統精華再反芻轉化為具時代精神的
作品。
原住民藝術寧可躲在差異表徵的安全隔離防線內，這毋寧是因為欠缺可行
的替代方式，並非全然是對傳統的依戀。「自我淨化」本只是原住民尋求
正面的認同的其中一條路，或是過渡期，但對於許多虛弱的原住民來說，
卻成為唯一的路，甚至是一條死巷。
▲舊殖民時期，原住民木雕是受殖民影響既深且久的代表性藝術類別，當
時的古董與商業市場，主宰原住民木雕的生存動力與藝術表現。1990年代
原住民文化重建期，木雕則是台灣原住民藝術發展中一枝獨秀的藝術類別
。從民族風格、「泛原住民」到個人風格，原住民彼此互為借形式、學習
、比較、批評、反思與走出，以及價值、觀念與視野等世代推移的過程中
，各類木雕與創作者發生了密切關係，產生了交集，並具有歷史與風格脈
絡可循。
▲1990年代木雕發展過程中，出現了兩股即為顯著、普遍與強勁的主要流
向，分別是排灣祖靈的再興與「泛排灣」現象，以及表現殖民前的傳統的
「泛原住民木雕」。前者多為了以圖紋符號表現泛原住民認同，而後者本
為追求的理想原住民形象，卻多成為虛幻的榮耀。這兩類藝術表現，有正
面認同需求，但卻逐漸脫離現實。
▲台灣原住民族中，排灣、魯凱族的傳統木雕盛名，已普遍為人所熟知。
傳統雕刻題材主要有祖先人像、人頭紋、百步蛇紋、鹿紋等具有特定的意
涵的象徵符號。人像雕刻的形式特徵，主要為淺浮雕、對稱、平衡、雙手
手肘彎曲，前臂向上彎舉至於胸前、雙腳直立、不具特殊動作與表情等。
在傳統宗教信仰與社會組織規範下，形式不易驟然改變。
但排灣、魯凱族木雕在日據時期，歷經了一次極為顯著的風格轉變，從平
面浮雕的祖先立柱走了出來，成為獨立的立體雕刻。關於這個轉變的比較
標準，主要為走向「寫實」與「立體」。
在宮川次郎於1930年出版的《台灣的原始藝術》，提及上述現象。比較歸
納該書所介紹的立體木偶，形式包括傳統圖案化、介於傳統圖案化與寫實
之間、偏寫實等三類。這些作品同時存在，反映了當時排灣族雕刻形式從
傳統圖案化到寫實的過渡、轉變情形。另外，對寫實、立體等形式的掌握
仍不夠純熟、穩定，如肢體仍顯僵硬，人體比例拿捏不夠準確等，亦可推
測立體寫實雕刻才剛發展。
陳奇祿在其1961年出版的《台灣排灣群諸族木雕標本圖錄》一書中，亦推
斷寫實與立體形式的作品為較晚近之發展。
▲力大古人像雕刻的典型特徵：眼線與鼻子輪廓相連的雕法、沒有瞳孔
只有眼窩的雙眼、服飾無刻意強調裝飾性與民族性，人物看起來很憨厚。
1991年《雄獅美術》雜誌所策劃的「新原始藝術特輯」，則已大幅版面刊
登力大古七件立體人像作品。作品題材主要表現親情與生活；形式上則受
制於園木形狀，人體肢體無法展開。力大古的人像雕刻無刻意表現認同需
求的民族性裝飾以及與殖民者有所不同的差異民族性，亦不刻意取悅，或
在於未受政治與市場牽制。
歷經日據與國民政府時代，至今個人形象與作品鮮明的古大力，被介紹、
詮釋的面向主要是魯凱族傳統雕刻師。然而，他已不是在具穩固的貴族、
祖先信仰脈絡下養成的雕刻師。他的作品能夠脫穎而出，其中的個人風格
因素，與時代變遷的關係，如商業體系、自我情感的表現，亦不可忽視。
▲而無論是受殖民影響的牽制而不斷旋轉，或因認同需求而不斷採取借的
「泛排灣」雕刻，一路下來，也因缺乏喘息的機會，在喧鬧與讚美中無法
平靜下來思考，並產生了停滯的疲憊。如拉黑子‧達立夫提出的警語：
常常看到排灣族雕刻那麼多，有時我看到只有一件，不是說這樣的作品不
好，而是他被限制了。
徒具形式，是快要走入末代的症候，也難以刻出自己當下的時代面貌。
▲透過當代美國印地安藝術家的作品，反映美國印地安藝術家的作品，反
映美國印地安文化在20世紀所歷經的主要外來影響與轉變，包括「保留地」
、「寄宿學校」、「觀光」與「自我」等四個部份。其中一組以尋常的家
庭照組成的平面作品，可從對比極為強烈的穿著，如鹿皮與朱飾製成的服
飾到西裝服飾，看見原住民文化變遷的軌跡。
另一個問題則是看起來像「傳統」的文化標本，內含變遷的訊息，並未以
有力的角度切入，被詮釋與再現出來。原住民文物的蒐藏與再現方式，多
為標示時間年代，缺乏歷史敏感度。
▲日據末期，在國家政權、外來文化與市場經濟等因素影響下，排灣、
魯凱族木雕產生了極為顯著的風格轉變，逐漸朝寫實與立體發展。然
而，筆者在探討這類木雕如何被再現的過程中，歸納出兩個普遍現象：
一是對排灣族立體或寫實雕刻的介紹方式，強調與加深印象的主要是傳
統排灣族脈絡、文物或族群藝術分類。容易讓人以為此類作品是傳統脈
絡下的產物，或年代久遠的傳統文物。
二是堤趾內容雖主要說明雕刻與傳統社會文化脈絡的關係，但不一定選
擇較為典型的傳統雕刻，反而選擇具有現代性與個人性的作品來搭配說
明文字，似乎隱含這類木雕較具特色與吸引而被展出。
▲這類木雕在博物館的標本清單資料上，多只有排灣族的血緣證明，並
稱之排灣文物或排灣族木雕，看不出製作者的背景、政治經濟的影響等
歷史變遷。原住民在接觸外來政權、文化變遷、進入現代社會的種種影
響下，僅標示族別或採集地，已無法充分呈現作品背後的複雜脈絡
▲奧威尼：「原住民為什麼一直在為你們跳舞？因為非讓你們認識我們
，所以，不得不用這個方法（指原舞者的傳統歌舞）。」
王墨林：「我們永遠沒有辦法認識你們！我看了你們一百場的歌舞，我
也不可能認識你們。」
這是2002年，魯凱族作家奧威尼．卡露斯和王墨林於「升火祭場搭盧岸」
劇場研習營中的對話與爭論。對話一直無法有交集，在於奧威尼關注的
面向，為原舞者可以讓社會大眾認識原住民的優質傳統文化，而非扭曲
的山地歌舞。而王墨林關注的面向，則是長久以來標榜傳統的山地歌舞
市場，以及原住民文化重建期幾乎以傳統為歌舞內容的脈絡下，其透過
表演藝術，呈現原住民被忽略的社會現實。
▲原舞者並非未思圖轉型。懷劭‧努法司於《大洪水》演出結束後，鼓
勵阿道的劇場發展，另也直言目前原舞者要發展為戲劇的困難，在於成
員的專長多為歌舞，缺乏編導、劇本人才。位於紐約由印地安人所組成
的「chuka lokoli劇場」，其團員認為可以訓練自己的演技，但劇場表現
自己最大的問題與困難之ㄧ是「寫」，沒有會寫劇本的人才。
▲1990年代，原舞者的生命力，表現在他們在有限的條件與資源下，撐
起一個專業原住民舞團。原舞者成立時的社會情況與現實條件，存在著
讓現在人所無法想像的困難。無論是傳統知識、舞台與行政專業等，都
必須尋求各方面專業的協助。十年後，「原舞者」要蛻變，跳脫「人類
學的立體化」，除了觀念的革新，仍需回到處理現實與實踐的現實問題。
▲「現代」一詞，含義雖然因時而異，卻是一再用於表達一個新紀元的
自覺意識，把當今的時代和遠古的過去連結起來，視自己為從舊時代過
渡到新時代的結果。----尤根‧哈伯瑪斯
▲西方藝術的現代主義包含不同派別，雖然不同派別也有彼此互不相容
，甚至偶有對立的情況，但他們都有一個共同點，是對自然主義與學院
派的反動，傾向實驗以及有關藝術本質的探究。由此觀之，這是一個具
有藝術史脈絡的藝術運動或潮流，原住民現代藝術的「現代性」，亦非
憑空出現、想像與界定，必須了解和之前藝術的關係與社會歷史脈絡；
和傳統的有機連結、對話是什麼？為傳統的土壤引進什麼樣的新耕法？
「從舊時代過渡到新時代」的思想覺醒維度是什麼？
▲台灣原住民的藝術表現主要歷經三個階段，惟此分期為權宜之計，
須避免以此分期，忽略其他細膩面貌：一是1990年代前同化殖民時期的
「泛山地藝術」；
二是1990年代交雜的文化殖民所操控的傳統、傳統藝術重建以及去殖民
想像下尋找職民前的榮耀的「泛原住民藝術」；三是1990年代後期至今
，剛發展、勇於呈現文化混雜面貌的現代藝術，其自覺反動意義主要表
現在幾個重要面向：
一、自覺漢原二元視角下「好像是，又好像什麼都不是」的美學突變與
庸俗化，更多創作者投入民族藝術根源的重建與轉化。
二、「原住民性」內涵轉變：從「泛山地藝術」、去殖民想像下的「泛
原住民藝術」，到反轉刻板印象的「原住民性」的建構。
三、藝術回歸人性，同時關注普世價值與差異特色。
四、從部落與族群認同、泛原住民認同到逐漸浮現的個人經驗與風格，
從自我出發回應時代。
▲1990年代，台灣原住民藝術開始強調與建立自身的主體性，是原住
民藝術發展轉折急遽的一個重要分期，原住民主要有三股脈動交疊前
進：一是族群傳統藝術復振，二是政策下的文化、藝術產業，三是強
調個人風格的純藝術創作。
▲1990年代的文化活動與產業，主要為國家政策所主導，國家操控下
的藝術表現主脈，主要為傳統取向，且多將其劃分為工藝類別。當政
府的原住民藝術支出與政策以及學術語言佔最大比例，自然成了這個
社會觀看與思考原住民藝術時的主要方式；也由於原住民藝術缺乏批
判反思與制衡的力量，相對使得政府與學術角色更形吃重。拉黑子‧
達立夫的反省，即反映了這個現象：
原住民應該用自己的想法去創造自己，而不是靠政府或學者來證明原
住民的存在意義。我自以剛開始踏入這份工作時，也一直被政府與學
者影響，讓我走偏了。
1990年中期強調個人風格、移去實用功能的純藝術，逐漸陸續發跡。
自覺從舊時代走出的現代藝術，雖不等於純藝術，但傾向純藝術的發
展。其中不符合既有觀念的作品，在官方場域較為沉寂，仍是一股潛
藏的伏流。
他們在野地裡自行尋找出路，缺乏政策計畫的資源，或自覺與官方保
持距離；缺乏學術的關注與介入，或學術田野不易進入；缺乏觀光的
青睞，或自覺超越市場運作。其中有些人自覺從既有的控制區慢慢走
出來，試圖在制度外找到發展的新契機；也因剛起步階段，較少殖民
監視或制度關注，而有了喘息的機會與空間，反而比較能夠得到反省
與革新的力量。
1990年代後期，這股潛藏的伏流逐漸浮上檯面，並翻轉為原住民藝術
的重要發聲方式。台灣原住民藝術長出了一個嶄新的面貌，進入了重
要的轉變期，一個價值取向不同的新藝術與生態正在形成、匯集。這
個轉變的核心思考與注意力，從文化消失而要文化保存的思考模式，
轉向關注「藝術呆滯」的美學問題。這個社會逐漸用他們的眼睛看原
住民藝術。
2000年代，原住民現代藝術創作者才開始有比較多機會參加官方藝術
展覽，或獲得博物館與美術館的典藏。但原住民現代藝術多仍在各自
努力、自我摸索中前進，並面臨深化與精進、穩定成長的問題；再加
上缺少學術深化新現象與概念，而使得原住民現代藝術的意涵仍顯模
糊。
▲若以立體與日常生活題材為原住民現代雕刻的標準，原住民木雕藝
術的現代性，似乎早於日據時代就已發生，惟此現代性並未被討論建
構。
▲主流藝術世界以擅長的藝術觀點、評論、配套與策劃等，對原住民
來說，仍很陌生與薄弱。雖不奢望原住民藝術創作者寫出自己的創作
理念，但不同的文化背景，再加上教育立足點不平等、語言弱勢，使
得許多原住民藝術創作者有著有口難言的無奈。
▲1997年,安力‧給努受訪時提出關於原住民藝術現代性的討論，他
將原住民藝術與台灣美術本土運動比較提出：「隨著台灣美術本土
化運動，連帶的衝擊到原住民藝術，而從原住民藝術的自覺運動，
不是回歸的問題，因為未曾走出，何須回歸。」因此他認為吸收現
代藝術思潮與擺脫僵硬的傳統模式，是原住民藝術工作者努力的方
向。
▲1998年，安力‧給努指出：「對舊文化的考古、保存、懷舊、複
製都是無可厚非，我們不能否定它的存在價值，但若因此而忽略了
新文化的萌芽，或舊文化的『再生』，而過度強調『標本文化』的
陳列，我們又如何能將就文化過渡到新文化？」
▲陳奇祿指出的「不必太拘泥於舊有的型態」、「保存發揚的應是
有適應力的文化精華」、「不與生活脫節的古董」等問題，時隔近
三十年，仍是今日台灣原住民藝術所面對的基本問題。
▲台灣藝文界除了顏水龍推動台灣工藝，提及原住民工藝的發展外
，整體來說，原住民藝術的積極開創面，缺乏藝術界的關注。台灣
的美術作品，亦少從原住民藝術擷取美學養分，原住民文化多僅是
畫家筆下的題材。而台灣的藝術與創意設計界為什麼少從原住民文
化藝術中汲取靈感、元素進而創造設計？則值得進一步探討。
資料來源：「台灣當代原住民藝術發展」《盧梅芬》
