另類的出口
試試把寂靜的音量調高——高一點——再高。還要更高......
二○一六年剩下三天即將在歷史中僅存記憶了!
而要叫我回憶、還能回憶的，好像也只能從書說起!
在2016年初自己先選擇了奧罕‧帕慕克的《別樣的色彩》引領進入這大山大海的綠與藍--「入口」後，又再次徘徊於窮山峻嶺、漂流於小溪大洋之中，就這樣不知不覺的做了二十八個夢(書)，來到了2016末!這次是約翰‧伯格的《另類的出口》讓我來到2016年的「出口」，且「另類的」一把將我推出!這一推是有感的!夢醒了!
自己曾經看過一些書，苦惱著不能隨時帶在身邊一有空便翻閱!因為它們都是大部頭的書如《金翅雀》、《從黎明到衰頹 五百年來的西方文化生活》、《藝術的世界》...，然有些書也無法隨時帶在身邊跟著自己流浪，有的是閱讀的場景不對、有的是時間不對、.....，喜歡閱讀者!你懂!而這本《另類的出口》就是使性的要我「孤寂」的與它「另類」的接觸!
試試把寂靜的音量調高——高一點——再高。還要更高......
約翰‧伯格的《另類的出口》，對我來說是「另類的入口」，進入書中這個「另類」謙恭的轉換成「另一面觀看」、「另一種思維」、「另一個意境」......，「另」溫潤的展顯有「別」!別於原先的自己，別於事事所傳達的!揭開一切蒙蔽!
在本書中少不了藝術作品、藝術創作者、藝術思維、藝術技巧...還有一些社會責任的見解，好似一場藝術聯展，然非微觀非巨視，非強鎖非置入!是開啟。沒有侷限!只要靜靜品茗!否則觀者有限!
我也想提出書中的一些片段，因我仍未眠!
繪畫史往往呈現為前後相繼的風格史。(當代未有相繼的風格出現，當代是怎麼定義)
越來越多人去美術館觀畫，離去時並未失望，吸引他們的是什麼?答案:藝術，或藝術史。失了本質，我如此認為。
在我看來，即使是大師之作，他的驚世之作與其他作品之間的差異也總是歸結於此一議題:與被畫者之間合作關係的存在與否。
....是否創作活動已變得比創作出來的影像重要，或者影像需要畫室的肯定以及畫家的傳奇，因為它的本身不強而有力?
如果你喜歡藝術，接受藝術，好似少不了約翰‧伯格，但我非歸於藝術，我也喜愛約翰‧伯格的作品，因為它能帶領你開啟另一道「窗」、看到另一處「景」，而這道窗、這處景竟然就在你身邊!
堆放了一系列約翰‧伯格的書，終於在2016年末將其一一看完了!其餘書的魂，不斷的跳動!看我!看我!再見於2017我的記憶!
敞開大門 Opening a Gate
我(約翰‧伯格)屋裡有他(薩馬拉提，出生於赫爾辛基的芬蘭攝影師)的攝影作品，以收藏兩年。
■每張照片中至少有一條狗。這清楚可見的特色或許只是噱頭。但事實上，狗提供了打開房門的鑰匙。不，該說是敞開大門——因為照片中的一切都在戶外，開闊而遙遠。
我還留意到每張照片中的特殊光線，那是取決於時刻或季節的光線。人物始終在此種光線下追捕——追捕的是動物，遺忘的名字，回家的小徑，新的一天，睡眠，下一班卡車，春天。在這光線之下，沒有恆久的東西，最長不過是一瞥。這也是敞開大門的一把鑰匙。
■我們日常生活是一種不停的交流，與我們周遭的日常景象彼此交流——這些景象往往十分熟悉，偶或意外而新奇，但始終在生活中給予我們驗證。
■影片的放映速度是每秒鐘撥放二十五個畫面。天曉得日常感知中每秒閃過多少畫面。
淺談可見物(獻給伊夫)
Steps Towards a Small Theory of the Visible(for Yves)
■今天，影像充斥於各處。從來不曾有過如此之多的事物被描述、被觀察。我們能瞧見地球或月球另一面每時每刻的樣貌。諸般表象被記錄下來，並於瞬間傳播開來。
然而與此同時，有西東西在不知不覺中起了變化。過去它們被稱為物體表象(physical appearance)，因為它們屬於固實之物。如今，表象瞬息萬變。
■繪畫史往往呈現為前後相繼的風格史。在我們的時代，畫商或藝術行銷者利用此種風格戰為市場創造品牌。許多收藏家和美術館購買的是名號而不是作品。
■每一幅畫都在宣告:我曾目睹這個，或者，在圖像創作或為部落儀式一部分時:我們曾目睹這個，這個指的是畫中之景。非具象亦不例外。羅斯科晚年的一幅油畫，畫的是一縷光照或彩色輝光，即出自畫家對可見之物(the visible)的體驗。在他幹活時，他是依據他所目睹的他物決定其畫。
■繪畫是我們對周遭不斷出現有消失的可見之物所做的一種確認。若無消失一事，或許即無作畫的衝動，因為如此一來，可見之物本身便具備繪畫所亟欲尋獲的確定性(恆久性)。
■作畫的衝動並非來自觀察，亦非出於靈魂(靈魂可能是盲目的)，而是源自某種邂逅...
庫貝爾(暴風雨)
■我們不可能否認畫作中對象的參與。事實上，這些畫的重點不在於少女、巨浪翻騰的海景、小雞與蔬菜；而在於他們的參與。十七世紀偉大的中國山水畫家石濤寫道:「闢渾沌者，舍一畫而誰耶。」
■關於繪畫，現代人誤以為(後現代主義亦未予以更正)藝術是創造者。相反的，看似創造之舉，實際是為他所接受的東西賦予形式。
■石濤:
畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。
如天之造生，地之造成，此其所以受也。
■人們談論提香(Titian)、林布蘭( Rembrandt) 或泰納的晚期作品時，往往說他們對油彩的掌握越來越自由。縱然就某種意義上來說這也沒錯，卻可能給人一種隨心所欲的印象。事實上，這些畫家年老時只是變得更具接受力，更能接納「模特兒」的呼喚及其不尋常的活力。
魯斯本(富曼)
委拉斯奎茲(侏儒)
■越來越多人去美術館觀畫，離去時並未失望，吸引他們的是什麼?答案:藝術，或藝術史，錯失了本質，我如此認為。
.....許多東西看起來依然不變:牙齒、雙手、太陽、女人的腿、魚......在可見的實在界中，所有的年代並存而永恆，無論相隔數百或數千年。而當畫中形象非複製現實，而是一次對話的成果時，畫中物便說話了，只要我們傾聽。
畫室話語(獻給米凱爾‧巴塞洛)
Studio Talk(for Miquel Barcel’o)
■面孔。無論畫家找的是什麼，他都在尋找它的面孔。一切的尋覓、失去以及重新發現都與此相關，是吧?「它的面孔」意指什麼?他找的它的回眸，他找的它的表情——其內在生命的稍許痕跡。
■照片、錄像、影片從未找到這張面孔；頂多找到關於外形與相似性的記憶。
■當我們得停在一幅完成的畫前時。我們就像停在一隻注視我們的動物面前。是的，即使安托內洛的《天使悼基督》(Piet‵a with an Angel!)
安托內洛(天使悼基督)
■地點，就lieu、luogo、ort、mestopolojenie的意義來說的「所在」。最後一個俄文字亦作情境解釋，值得我們牢記。
地點不只是一塊區域。地點環繞某些事物。地點是存在的延伸、行動的結果。地點對立於空無一物的空間。地點是事件已發生或正在發生之處。
畫家不斷嘗試發現能容納並環繞其作畫現況的地點。理想上來說，有多少畫就有多少所在。問題是，一幅畫往往未能成為一個所在。當一幅畫未能成為所在的時候，它便只是一幅畫或一件飾品——一種陳設。
維梅爾(台夫特風景)
馬內 (奧林匹亞)
丁托列多 (運送聖馬可遺體)
丁托列多 (蘇珊娜和老人)
■真正的畫觸及一種缺席——沒有畫，我們或許察覺不到這種缺席。而那將是我們的損失。
■有沒有東西保留下來?你問到。
有的，這回有。
什麼東西?
一再開始的部分，米凱爾。
蕭維洞窟
The Chauvet Cave
■藝術的起始不斷被推回更早的時代。才在澳洲庫努納拉發現的雕岩可追溯至七萬五千年前。1994年在法國阿爾代什省的蕭維洞窟發現畫有馬、犀牛、羱羊、長毛象、獅、熊、野牛、豹、馴鹿、原牛和一隻貓頭鷹的壁畫，其年代很可能早於拉斯科洞窟壁畫一萬五千年!我們和這些藝術家之間相隔的時間至少比我們和蘇格拉底前的古希臘哲學家們之間的相隔時間長十二倍。
■「勿聽我，聽『道』(logos)，智者承認世間萬物皆為一體。」赫拉克利特(553BC-475BC ，古希臘哲學家)說道，時為蕭維壁畫創作後的兩萬九千年。
■這些最早被繪下的生靈，其戲劇性既不在前，亦不再側，乃在其後，在岩石裡，那是它們的來處。亦是我們的來處....
珀涅羅珀 Penelope
■據說委拉圭茲對她十分重要。.....賽明斯(Vija Celmins)今年六十三歲，出生於里加，父母移民美國。
三十年來，她無視於潮流、時尚，以及藝術界的誇張手法，她執著於遠方，此番忠誠因具有兩樣東西而得以維持:一種強烈的圖像懷疑論和一種高度紀律的耐心。
她玩著一種叫做「把圖像固定在記憶中」的遊戲。
「操作的素材若比文字有力，而且跟其他神秘的空間有關，」她曾說道:「我認為就有深奧之處。」
掛毯編織者
維納斯梳妝
法楊肖像
The Fayum Portraits
■它們是殘存下來的最早肖像畫；其年代相當於《新約‧福音書》寫就之時。
他們畫在木頭上——通常是椴木，有些則畫在亞麻布上，面孔比例略小於實體。許多是蛋彩畫；大多以蠟畫為媒材，亦即混以蜜蠟的顏料，若是純蠟則陣熱塗上，若是乳化蠟則在冷卻時抹上。
法揚肖像
■法揚肖像注視著我們，有如這個時代失落的東西。
竇加
Degas
■有愛，他曾這麼說，還有一生的工作，而一個人只有一顆心。於是他選擇，把心放在一生的工作上。
麥布里奇拍攝的馬匹
■當印象派經紀人沃亞(Ambrose Vollard)問竇加何以不以青銅鑄造他的小塑像，他答說名為青銅的錫銅合金據說永久不壞，而他最不喜歡的就是固定不變的東西。
■在他來說，顛峰點在於被畫者進入畫中，被雕塑者滲入雕塑的時候，這是唯一使他感興趣的交會與轉換。
竇加以女子為題的作品
竇加以女子為題的作品
素描:與里翁‧科索夫的通信
Drawing:Correspondence with Leon Kossoff
■....是否創作活動已變得比創作出來的影像重要，或者影像需要畫室的肯定以及畫家的傳奇，因為它的本身不強而有力?
委拉斯圭茲(被鞭打後的基督)
委拉斯圭茲(教皇英諾森十世肖像)
■在我看來，即使是大師之作，他的驚世之作與其他作品之間的差異也總是歸結於此一議題:與被畫者之間合作關係的存在與否。
塞尚(安沛雷)
委拉斯圭茲(伊索)
普桑(所羅門王的裁決)
■委拉斯圭茲的畫家岳父帕切科所寫的——「我堅守一切事物的本質，我的女婿亦遵行此道，就他而言，你看的出來他如何有別於他人，因為他一向致力於寫生。」之後他還說，「舉凡素描專長長，皆可在此一領域(肖像畫)大顯身手。」
林布蘭(拔示巴)
文生
Vincent
■ 他之所以受人喜愛，我在橄欖樹素描畫前對自己說，在於他藉由作畫過程發現並表明他何以熱愛他觀看的東西，而他在八年的畫家生涯期間(沒錯，八年)觀看的都是日常事物。
梵谷所繪的椅子
梵谷所繪的靴子
梵谷所繪的郵差
梵谷所繪的向日葵
....他開始嚴守存在的意義，而不帶任何思想意識。椅子是椅子，不是寶座。靴子因走路而磨損。向日葵是花，不是星星。郵差送信。鳶尾花會凋零。
米勒(拾穗)
米開朗基羅
Michelangelo
■我伸長脖子仰望西斯汀禮拜堂的天花板以及《上帝創造亞當》(Creation of Adam)..........
他在有生之年被稱作「曠世奇才」。甚至超越提香，承擔——在最後的歷史性時刻——文藝復興時期藝術家身為最高創造者的角色。人體是他唯一的主題，而對他來說，身體的崇高在男性性器官中呈現。
米開朗基羅(大衛)
米開朗基羅(最後的審判)
米開朗基羅(隆達尼尼聖殤像)
■1536年，在完成天花板壁畫的二十年後，他開始畫祭壇後方的巨幅壁畫《最後的審判》(Last Judgement)。它可能是全歐洲最大的壁畫吧?
■在畫完《最後的審判》後，他又工作生活了二十年。八十九歲過世時，他正在雕一尊大理石聖殤像，所謂未完成的《隆達尼尼聖殤像》(Rondanini Piet‵a)
林布蘭與身體
Rembrandt and the Body
■他在素描畫中雖是十足的空間比例大師，然而他的油畫呈現的卻是錯亂的有形世界。討論關於他的藝術的研究並未充分強調這點。或許因為想看清這一點，你必須是畫家而非學者。
■人人都居住在自己的肉體空間，其空間地標是某種痛苦或殘疾、某種陌生感或某種麻木。......他是此一肉體空間的繪畫大師。
林布蘭( 畫室)
林布蘭(門邊的女人)
林布蘭(亞伯拉罕的獻祭)
細看《猶太新娘》(The Jewish Bride)當中新婚夫婦的四隻手。他們的手遠比他們的臉更道出「婚姻」。
99 林布蘭(猶太新娘)
■他最好的畫作一概絕少提供觀看者的任何觀點。反倒是觀看者自己偵聽到漂泊的身體部位彼此間的對話，這些對話十分忠實於某種肉體的經驗，因此對每個人內在的某個東西說話。
■評論者經常談論林布蘭的圖像所具有的「精神世界」。然而他們卻與偶像相反。 .....他們透露出的「精神世界」屬於身體，是戀人們嘗試觸及的精神世界，藉由愛撫或肉體交流。這句話的最後一詞有更字面更富詩意的意義。流動於兩者之間。
他有半數偉大的作品(肖像畫除外)描繪擁抱或擁抱的開始——伸出張開的手臂。
《浪子回頭》( The Prodigal Son)、《雅各與天使》(Jacob and Angel)、《戴納漪》(Danae)、 《大衛與押沙龍》(David and Absalom)、《猶太新娘》.....
其他畫家的作品中找不到可與之相比之處。........在兩個身體的融合當中不僅能產生慾望，也能產生寬恕與信仰。在他的《雅各與天使》(柏林)當中，我們看到三者並存，且密不可分。
林布蘭(神聖家庭)
林布蘭(雅各與天使)
林布蘭(浪子回頭)
林布蘭(戴納漪)
林布蘭(大衛和押沙龍)
林布蘭(浴女)
■對林布蘭來說，擁抱或許和作畫是同義詞，兩者都是人間的禱告。
蒙住鏡子的布
A Cloth Over the Mirrow
■史上第一幅自畫像始於公元前二千年。埃及某浮雕描繪畫家的側面頭像，他正在眾人群集的盛宴上用資助人的奴僕端給他的罐子喝酒。這類自畫像——此傳統持續至中世紀初——就像畫家給描繪的群眾場景簽名。它是一種旁加聲明，表示:我也在場。
卡拉瓦喬(納西瑟斯)
■然而在絕大多數的自畫像前，由於觀察的眼睛以及回視的眼眸之間存在有某種特有的共謀關係，使我們感到有某種朦朧難解的東西，像在觀看拒絕我們參與的兩難(double-bind)場景。
高更自畫像
杜勒自畫像
林布蘭自畫像
夏丹自畫像
■因為被畫者的在場以及緊湊集中的觀察遏止了你的感應。被畫者離去。然後你才有可能重新開始，不再求助於你眼前的那張臉，.........你開始畫被畫者在你腦海裡留下的肖像。此時，它才有可能活起來。
林布蘭自畫像時或許採取類似的方式?我相信他在每幅畫剛開始的時候才用鏡子。而後他拿布蒙住它，然後反覆經營他的畫，直到這幅畫開始跟他自己一生留下的某種形象相符合。
布朗庫西
Brancusi
■他的作品《無盡的柱》(Coulumm-without-end).....因為布朗庫西具有某種的曖昧天賦，他可以完全做他自己的同時卻又時時溜走(他住喀爾巴阡山時首次逃家，時年七歲)。我雕刻的不是鳥，他曾說到，而是飛翔。
他初期雕塑的鳥是受到羅馬尼亞邁雅思卓(Maiastra)森林的神奇之鳥的啟發。他在1904年從布加勒斯特(Bucharest)來到巴黎時，徒步完成大半旅程。然而他後期雕的鳥——創作於1930年代——已預告了協和客機的形狀!
他的每件作品都關於離開。尤其表現離開土地飛向天空，如同《無盡的柱》的意圖。
無盡的柱
空間中的鳥
布朗庫西(給盲人的雕塑)
布朗庫西(沉睡的繆思)
布朗庫西(吻)(1908)
■美國海關在1927年對布朗庫西的雕刻品課稅，因為他們不認為它是藝術品，而將它視為一件工業器皿，這則聲名狼藉的事件常被當作官僚市儈作風的範例一再重述。
波河
The River Po
■義大利北部因波河平原而富庶，但波河變幻莫測，漲落無常，蜿蜒流動，拒絕循規蹈矩。彷若一則任意伸展的傳奇，反覆無常，詭譎多變。她的水道淤塞。她把海洋推回去!她的河床越來越高——因此時時有氾濫之虞。
■波河是一條女性之河——可能是世界上最女性的河:相比之下，多瑙河是男性之河。
■無論誰說起波河，都會說起濃霧。那是波河性格的一部分，有如她肌膚的味道。波河是第一條——在這部片子拍攝多年後——裝設雷達的河流，因為她濃霧重鎖。
■我們知道在每個顯露的影像背後，都存在另一個更忠於事實的影像，而在那影像背後又有另一個影像，而在最後一個影像後頭還有另一個影像，以此類推到那無人能見的神祕實體的真實影像。
莫藍迪(獻給契拉提)
Giorgio Morandi (for Gianni Celati)
■他是一個在人群中度過一生的獨居者。跟隱士恰好相反。跟他鄰居以及城市的日常生活緊密聯繫，卻又追求並培養純粹的自我孤寂。這是一種十分義大利的現象。可能在百葉窗和遮陽板背後發生。不是山林洞穴的孤寂，而是陽光在建築物之間反射的孤寂。
他終身未婚，這也很義大利，這與獨身主義或偏好並無關係。而是取決於統計資料的一種危機——彷彿每個城市(此處指波隆那〔Bologna〕)都需要一定數的單身漢和老姑娘。之所以很義大利，是因為大家終於能接受並享受這分危機，彷彿它是一種糖，跟苦咖啡一塊兒享用。
1920年代末期，他由衷信仰法西斯主義，後來他信仰藝術訓練。或許正因如此，他並不反對為經濟需要而去教書。他教銅版畫，其訓練講究毫無瑕疵。
■或許就像每個城市都需要一定數量的未婚市民，每一個藝術時代也需要有憤世嫉俗的遁世者對過分簡化發出無聲的抱怨。媚俗的誘惑力始終存在藝術當中:它伴隨熟練而來。遁世者——失敗對他來說並不陌生——是頑固藝術家的救贖。
■他的藝術分為三個時期，彼此之間有微妙的差異。
從自畫像直到1940年，他作畫是為了接近被畫物——樹下的小徑、花瓶裡的花、高瓶身的瓶子。
1940年到1950 年的第二時期，畫家給人感覺是靜止不動，對象(同樣是那些東西，偶爾加上貝殼)則走近畫布。
1951年到1964 年的最後一個時期，對象似乎在消失的邊緣。它們並非模糊不清或距離遙遠，卻沒有重量，動盪不定，在存在的邊緣。
■素描和銅版畫輕聲道出答案。由於沒有濃度和顏色方面的問題，作品中的對象不會分散我們的注意力。我們於是明白這位畫家關注的是，可見物一開始成為可見物的過程，直到所見之物賦予名稱或獲致某種價值。.......孤獨的一生當中創造的作品都是關於開始!
....孤獨的莫藍迪愛上的不是事物的外表，而是外表的研究計畫。結果，他成為有史以來最隱密的畫家。
莫藍迪的作品
莫藍迪的作品
你要吹牛就繼續吹吧
Pull the Other Leg, It’s Got Bells On It
■雷蒙‧馬松的藝術則體現二十世紀工業勞動階級的生活:他兒時觀察男男女女所過的生活。他從1946年起定居巴黎，三十多年後才得以嫻熟地將他們真實反映在雕塑作品中。而如今我們也活在——儘管暫時無法成為潮流先驅——三件傑出作品中:《果菜揮別巴黎市中心》、《北方的悲劇》(A Tragedy in the North)——其靈感來自列文(Li’evin)的一場礦災——以及目前安置於維澤萊的《摘葡萄的人》(The Grape Pickers)
■一位雕塑家要忠於勞動階級可不像聽起來那麼簡單，也不像某些蠢人或褊狹者堅決認為的那樣簡單。首先，觀察與愛是必要條件。說也奇怪，愛是抵制理想化的最佳保證。
131果菜市場揮別巴黎市中心
■工業勞動階級的生活缺乏美學法則。.........他們將美視為某種詭計，某種妝點門面的謊言。...他們自己發現的美是一種看不見的美，跟苦難和友誼緊密相連。
■雕塑作品自然不以顏色取勝；顏色指涉本土性、生活方式、某些記憶；作品的成敗取決於空間的處理。空間對雕塑作品來說就像聲音對劇場的意義。一件作品在本身內部及周圍空間道出它的力量、歡樂，或痛苦。
芙烈達‧卡羅
Frida Kahlo
■芙烈達‧卡羅!就像所有的傳奇名字，它聽起來像捏造出來的名字，但它可不是。她生前在墨西哥和巴黎的藝術小圈子是個傳奇人物。
(芙烈達自畫像)
(芙烈達與迪亞哥)
■我們有必要回到痛苦以及每當芙烈達得以稍事喘息時看待痛苦的觀點。感受痛苦的能力是敏感的先決條件，這是她的藝術發出的哀嘆。她的殘障身軀所具有的細膩感受使她對樹、果菜、水、鳥和男男女女等一切生物的肌膚別具興趣。因此畫自身的影像，猶如在自己的肌膚上表明整個易感的世界。
(斷裂的柱)
(芙烈達自畫像)
評論家說，培根的作品以痛苦為主。然而在他的藝術中，痛苦是透過一到簾幕被人觀看到，好似透過洗衣機的圓窗觀看髒衣服。 芙烈達‧卡羅的作品跟培根恰好相反。簾幕不存在；她是特寫畫面，以她輕柔的手指進行，一針接一針，不是裁製衣服，而是縫合傷口。
■卡羅的畫中則無未來，只是一個無限樸實的此刻占領一切，被畫物在我們觀看的瞬間返回此刻，它們載入畫之前已是記憶，肌膚的記憶。
■她之所以成為全世界的傳奇人物，部分原因在於，我們生活在新世界秩序的黑暗時代當中，痛苦的分擔是重新找到尊嚴和希望的必要前提之一。很多痛苦沒辦法分擔。但分擔痛苦的意願卻可分擔。而從這種必然不足的分擔，產生了某種抵抗。
.......卡羅並不迷惘。在她死前的最後一幅畫上，她寫下「生命萬歲」(Viva La Vida)
床(獻給克里斯多夫‧漢斯理)
A Bed(for Christoph Hansli)
■床的許諾超乎任何人造物品，它們就像大自然在溫和的時候所做的許諾。或許這正是床不容易畫的原因?即使在這家使用廉價合纖床單的一星級旅館，床的許諾也跟大自然的許諾一樣。
它們的許諾範圍很廣，從矜持到縱情，從嬌羞到狂放，從痛苦的緩解到快樂的疼痛，從小憩到死亡。
...我曾在此處。而現在我也已經離去。此處沒有人。
蓬髮男子
A Man with Tousled Hair
■傑利柯想像並畫下的一切事物——從奔馳的野馬到他在倫敦畫下的乞丐——背後都讓人意識到相同的聲音:讓我面對苦難，讓我發現尊嚴，可能的話，找到某種美!他希望找到的美自然意味著不理會那些官方信仰。
傑利柯(梅杜莎之筏)
■在傑利柯為沙貝提耶的病患作畫之前，或許沒有人——畫家、醫生、親朋好友皆然——曾如此長時間、如此用心凝視被歸類為瘋子的臉。
1942年，薇伊(Simone Weil)寫到:「以創造性的關照愛我們的鄰人，可比擬天才。」 她寫這段話的時候並未想到藝術。
傑利柯(瘋狂的殺人犯)(偷竊狂)
■任何人只要曾待在一個開始變瘋的朋友附近，便會熟知這種被迫當觀眾的感覺。
■傑利柯在沙貝提耶病院畫的五張肖像當中的每一個被畫者，都斜眼看別處。不是因為他們的視線集中在遠處或想像中的某個東西，而是他們的視線現在已習慣性避開近物。
■ 同情心在基於必然性(necessity)的自然法則中無立足之地。必然性的定律跟萬有引力定律一樣毫無例外。
蘋果園(給里昂市長巴爾的一封公開信)
An Apple Orchard(An Open Letter to Raymond Barre,Mayor of Lyon)
■我受邀寫信給夢中的您。這可不是件輕鬆的事情。....一方面我得小心行走，以免吵醒您，另一方面我得迴避直線，否則您將停止作夢，夢中沒有任何東西無足輕重。
■在終極絕望中，人不是變得睿智就是變得失控，失去任何制度或自己本身的控制。失控和睿智被囚禁在同一扇絕望之門背後的同一間囚房中。
■先生，您會說哪一種建築物收藏最多的夢?學校?戲院?電影院?圖書館?洲際大飯店?舞廳?可不可能是監獄?
首先，現代監獄奠基於一連串的夢。公民正義的夢。改過自新的夢。公民道德城市的夢。
......在特定情況下，失眠的人跟做夢的人一樣，可能失去現實的時間感與空間感。
■女人的夢。敞開大門的夢。週六夜晚的夢。讓一切終止的憤怒的夢。不再犯錯的夢。
立在瓶中的畫筆
Brushes Standing Up in Jars
■他(巴賽洛，西班牙畫家)最近有幅畫，題為《鰻魚》( The Eel)。畫中有一間畫室、立在瓶中的畫筆、一個身材纖長的斜躺裸女，還有桌上水缸裡的一條鰻魚、水缸四周有素描畫。
......他所畫的一切都不願意放棄靈魂，僅成為影像。而他亦同時如此做。「我需要我畫的東西在我旁邊，附著在畫上，嗅它、摸它。然後吃它。我畫瓜個時候拿瓜皮當刮刀，於是將瓜汁和顏料調和在一起。」
■蘇汀同樣專心聆聽被畫物的心願，因此他的藝術充滿哀憐與苦難。巴賽洛的畫中沒有哀憐；只有繁複的宇宙萬物所展現出的抵抗意志!在抵抗中存在著希望
。某種我們極力嘗試學著去察覺的希望。
反抗潰敗的世界
Against the Great Defeat of the World
■在布勒哲爾（Brueghel）創作於1560年、現藏於普拉多美術館（Prado Museum）的《死神的勝利》（Triumph of death）一畫中，已經對納粹死亡營做了可怕的預言。
■早布勒哲爾半世紀的波許畫了《千禧年三聯畫》（Millennium Triptych)，亦藏於普拉多。三聯畫的左鑲板是天堂的亞當與夏娃，中央鑲板描繪塵世的喜樂花園，又鑲板則描述地獄。這幅地獄圖不可思議地預言了二十世紀末的全球化和經濟新秩序強加於世界的精神氛圍。
布勒哲爾(死神的勝利)
波許(千禧年三聯畫)
■世界在燃燒。每個人物都專注於自身目前的需求與存活，以求生存。最嚴重的幽閉恐懼症並非起因於過度擁擠，而是起因於某個動作與下個即時動作間缺乏連續性。這才是地獄。
■波許的畫提醒我們——若預言可成為提醒的話——邁向建立新世界的第一步，必須捨棄深植我們腦海的圖像，拒絕將處處追求行銷的需求合理化和理想化。另一個空間極其必要。
與副司令馬訶士的通信
Correspondence with Subcomandante Marcos
■完全無關季節，而是一種渴望。在我的年紀，自然想問：這樣的期待，我還能目睹多少回？期待一個新的開始。問題不在於一年之初，而在於再次擁有選擇的機會。在無望的冬日，別無選擇。
■然令我屏息的，馬訶士，是牠們（蒼鷺）的優游自在。此種悠閒具有某種瞬間卻至高無上的自信與歸屬感。牠們緩慢地盤旋，彷彿在視察牠們自己的歸鄉生活。
這讓我想起在恰帕斯的你，為了歸還人民被竊取的東西所做的奮鬥，而那些竊取者一輩子只知道兩件事：如何轉帳以及如何投炸彈。他們的世界沒有歸鄉，未來也不會有。
■書寫不過是對所寫經驗的逼近；正如同，理想上來說，閱讀書寫文本也是一種類似的逼近。
■我們仔細思量便了解，在問「人是什麼？」的時候，我們同時想問：「人能夠成為什麼？」意即「他能否掌握自身命運，他能否創造自己，他能否賦予自身生命以意義？」讓我們這麼說吧：人是一種過程，準確地說，他自身的行為過程。
■知識是力量（葛蘭西寫道），但問題因其他因素而大為複雜：換句話說，僅了解存在於某特定時刻的一套關係彷彿它們是某特定體系，是不夠的，你還得了解它們的起源——也就是它們形成的過程，因為每個個體都不只是現存關係的綜合體，也是這些關係的歷史，亦即過去的綜合概要。
■或許石頭諺語的特質在史前成為歷史時便起了變化。建築變成方形。灰泥的使用得以興建純粹的拱頂。表面上永久不變的某種體制建立起來，隨著此種體制而開始論說幸福。建築藝術千方百計引用此種論說，然而對多數人來說，許諾的幸福並未到來，而諺語似的責難隨之展開：石頭被拿來與麵包對比，因為它不能食用，石頭被說成冷酷無情，因為它聽不見。
有相似性嗎？（獻給璜‧慕諾茲）
Will It Be a Likeness?(for Juan Munoz)
■談論相似度，亦即談論臨在。對照片而言，相似性的問題是次要。其問題僅在於選擇你較喜歡的相似度，對一張繪畫肖像而言，相似性則至關重要：若不在那裡，便是一種空缺，一種巨大的空缺。
■原則上，不能買賣的東西不存在！這是我們目前肯定的事情。你談的是你個人的幻想——你當然有權這麼做。沒有幻想就沒有消費者，我們就等於退回猿人時代。
■動物能夠感覺到臨在。當一條狗靠嗅覺認出主人的衣服時——牠察覺某種類似相似性的東西。
■你所謂「躲開時間」是什麼意思？
說「混淆時間」也行。
...........
你真是又老又懷舊！
或是年輕有浪漫？
反正這兩種人都滅絕了，他們屬於過去。....
讓死人埋葬死人——這句話說得好，從來不假。
■牛飼料
把牛逼瘋
牠們的內臟生來
是為了吃草
不是為了做內臟飼料
用越來越少的成本產生越來越多的東西
但瘋牛症可能會傳染！
閉嘴，別忘了：未來得要旨是利潤。
■一個新聞記者造訪某地方當局引以為傲得現代監獄。他們稱之為模範監獄。他正在採訪一個長刑期犯人。最後。還在記錄要點得記者道：你以前做什麼？在什麼之前？在你來這裡之前？犯人凝視著他。罪吧，他說，罪.....
■英國不久前蓋了新的女子監獄。每間牢房長三步寬三步。某動物園園長對其空間之狹小予以評論。「沒有一個動物園會把猴子關在這種大小得區域當中。它會損害動物的身心健康。專業動物園不容許。」英國有三分之一的女性囚犯因未繳付罰金或電視執照而被關入獄中。
施密斯（Arno Schmidt）在他的某本書中引用一首英文詩：
我走向我的相似，我的相似走向我
她緊緊擁抱我，彷彿我剛出獄。
■〔寂靜〕
你知道，寂靜是一種無法被抵制的東西。在某些情況下，寂靜變得有破壞性。這正是他們不斷以聲音填補它的原因。
■前幾天我聽顧爾德（Glenn Gould）彈奏莫札特的C 大調幻想曲。我想提醒各位顧爾德的彈奏方式。他的彈奏就像已死之人還魂彈奏人世的音樂。這正是他在活著的時候彈奏的方式！
■試試把寂靜的音量調高——高一點——再高。還要更高......
內容簡介：（博客來）
我所謂群體意指一小群反抗勢力。當兩個以上志同道合的人聯合起來，便組成一個群體。反抗的是世界經濟新秩序的缺乏人性。凝聚的這群人是讀者、我、以及這些文章的主題人物─林布蘭，舊石器時代的洞窟壁畫畫家，一個來自羅馬尼亞的鄉下人，古埃及人，對描繪孤寂的旅館客房很在行的一位專家，薄暮中的狗，廣播電台的一個男子。意外的是，我們的交流強化了我們每個人的信念，堅信今天在世界上發生的事情是不對的，所說的相關話題往往是謊言。我寫過的書，就屬本書最迫切。——約翰．柏格
年過八十，依舊精力旺盛的約翰．伯格，向來被敬重為英國最具影響力的藝術評論家。他的《觀看的方式》，從社會關係談論藝術，翻轉傳統觀畫的方式，從側面切入，看到了傳統藝術史沒有看到的問題，是使許多人印象深刻，影響深遠的一本書。
本書同時清楚標示了他的馬克思主義色彩，為文熱情、反向思考、大膽批評。收錄了二十四篇，他在蘇黎士、馬德里、瑞典、法蘭克福、赫爾辛基等地以不同語言發表的講演與文章， 初次翻成英文出版，基本觀點集中於對現下經濟全球化趨勢的批評，文字依舊有著濃烈的批評色彩，約翰．伯格曾在訪問中提及，這是近幾年少數幾本迫切著非出不可的一本書。
書中以對法國史前藝術的觀察，古典藝術大師米開蘭基羅、林布蘭、竇加，以及個性強烈的墨西哥女畫家卡蘿，廿世紀雕塑大師布朗庫西（Brancusi）等人的作品，以及相關的歷史社會分析，批評全球經濟掛帥環境下，對藝術的欠缺理解與乏善可陳，是一本權威敢言且殷切提醒的書。
