流轉的符號女性【戰前台灣女性圖像藝術】
一個百年來的「符號」，妳是否仍然掙扎？還是掌握了新的「符號」！
在閱讀本書前，吾已閱讀過「流轉家族」、「福爾摩沙三族記」、「歷史與怪獸」、「天還未亮：台灣當代原住民藝術發展」、「原住民藝術與博物館展示」、「與香港藝術對話」、「英國當代藝術」..等。
本書可以單獨以歷史的視角，或女性的視角，或藝術的視角，或藝術發展的視角觀察，而我已難以單一視角觸及本書，畢竟在我心底已存有相當的複雜積堆。
書中出現台灣多位早期的女性畫家，有陳進、黃早早、黃新樓、陳碧女、郭翠鳳、黃荷華、林玉珠、張李德和、李研、蔡品、周紅綢、蔡旨禪…包含其家族背景及習畫過程。可從各該創作歷程中，一窺其創作思維及其所受箝制、影響。
本書作者所探討的戰前台灣女性圖像藝術，以日治時期為其時空。
而那加諸於台灣各階段（清治、日治、戰前）的「符號女性」刻意、存在形構所出現的表徵、意象與意涵，是什麼貌？再次為台灣歷史中的女性所受的傳統、父權、殖民威權下的妥協、不公、忍受、棄守..深感悲哀、無奈與不捨。
或許她們的創作並不成熟或無藝術價值，然卻是台灣女性美術發展上的一個啟端，一個轉化，一個脈絡，一個值得現今女性珍惜現有，一個值得現今男性尊重反思。
不論是藝術，一切唯有不斷學習及受教育，方能成就——向上發展。
台灣女性意識、解放、主義與獨立是應持續不斷受到重視與自我努力！台灣女性意識形態的包袱，是否全然解除（或許建構框架者，是妳….）？
看完此書記下一些資料及搜尋到一些畫作，供對應與參考！
■從清朝中、晚期至日人治台的一百五十年之間，女性圖像在傳統漢人紙本卷軸、彩繪壁畫或雕塑，以及近代東洋畫、西洋畫的形式中，如何被建構成視覺性的「交流系統」（a system of communication）與「表意系統」（signifying system），「符號女性」（sign woman）作為一種視覺的「符徵」（signifier），實乃封建男權社會及現代殖民政權所形構的「文化產物」，不同時期被符號化的女性圖像，往往被掌控權力的男性賦予高度政治、社會、宗教或文化象徵性意涵。然而當近代女性意識到自我的獨特價值時，被物化的「符號女性」則轉化為，女性主體用以「指涉」（signify）個人藝術理念的象徵符號，在歷史的轉折過程中，「符號女性」已非男性他者（the other）的掌中物。百年來在台灣美術長河中隨波逐流的「符號女性」，終於脫離他者主控，並成為女性自我詮釋、創造的符徵。
■本書為作者收集多位隱身於殖民社會藝術階級底層的台灣女性畫家的文獻及圖檔資料。之後藉由口述訪談與田野調查，試圖逐步拼貼出，被遺漏的台灣女性視覺創作、個人生命史及社會中女性被壓抑、限制的歷史脈絡意象。
■被尊為「台灣第一位女性畫家」——陳進。
■《流轉的符號女性》一書的主角是一群曾經醉心於藝術，卻沒有成為「專業藝術家」的戰前台灣女性。
■她們為什麼挫敗？她們為什麼不能完成原本對藝術的追求？對於這段歷史的探討，作者最後在「傳統封建父權未泯」與「殖民專制政權崛起」的「雙重權力架構」中找到了解釋。
■1971年Linda Nochin所發表的〈為什麼沒有偉大的女性藝術家？〉一文；她的震撼性提問開啟了往後整個西方女性藝術史的蓬勃表現。
■如果我們相信思想是行動的導師，同理，藝術思想是藝術行動的導師。
■戰前台灣女性沒有男性畫家相似的社會條件，加以文化社會條件無法支持她們持續創作。
■戰前台灣女性並沒有在台灣美術史中缺席或僅止於點綴。
1.女性藝術家的角色定位與社會的限制 談一九三○、一九四○年代樹林黃氏姊妹的繪畫活動
■依據日治時期發行的《台灣日日新報》和《台灣民報》上的一些零星的報導，以及台灣教育會及總督府出版的《台灣美術展覽會圖錄》十冊，及《台灣總督府美術展覽會圖錄》六冊，在日治時期台灣畫壇留下名字的女畫家共有二十三位；其中有十九位為東洋畫家（包括加膠的重彩畫及水墨畫類），四位為西洋畫家（包括油畫及水彩畫類）。在這些女性畫家當中，除了一位的學經歷缺乏明確資料之外，其他的二十二位都受過高等學校（相當於今天的國中程度）以上的教育。其中更有六位曾遠渡重洋進日本或中國美術專門學校研習繪畫課程。二十三位女性中，除了二位之外，其餘二十一位都曾經在「台灣美術展覽會」（簡稱「台展」）、「台灣總督府美術展覽會」（府展）中入選獲得獎，她們的成果較諸同時期之男性畫家不遑多讓。
■這些身處於由傳統過渡到現代的女性藝術墾荒者，雖然排除了社會對女性角色的壓抑和歧視，在世紀初葉的藝壇中努力地邁出腳步，但是其中除了表現特別出色知陳進外，其餘諸人並未受到當代藝術史家的青睞，而成了日治時期台灣繪畫史中的邊緣人物，這些女性畫家之所以長期受到漠視，據筆者之分析，主要原因有四：
一、她們從事創作的時期較短，所累積的成果較有限。
二、受限於女性身分，其社會活動力較弱。
三、大多數的藝術史家於纂史時乃採精英主義的挑選標準，並未從社會的或女性主義的觀點考慮女畫家的特殊處境。
四、女性畫家本人及其親屬對其成就抱持懷疑的態度，因而多為珍惜、保存其作品及生平文字、圖片等的相關資料。
■黃早早與黃新樓正是世家子女….。她們出生於一個既富裕又文采炳然的家庭，從小即在祖父、父親及三叔營造的良好文藝氣氛中成長。
■據黃新樓口述，其先祖父昔日以詩文名播遠近。新樓及大姊兩人具詩趣的名字便是由祖父所取，姊姊因為比預產期早生，故以「早早」命名；她則因為出生時家中新厝恰好落成，故取名「新樓」。
■一九二○年代之後，台灣社會中的輿論精英開始對婦女解放問題有相當程度的認知，雖然其重要性仍不及民族與勞農勞工階級的解放，但是進步的男女知識領袖，對婦女在家庭、經濟、教育、政治四個層面所受的不平等、不自由的待遇，提出了許多破除與改革的意見。
■日人領台為了「同化」殖民地人民及貫徹其統治目標，乃相繼展開許多鄉新政策，其中近代化教育乃被列為首要項目。雖然殖民教育被預設為高等民族的教化措施，洋溢著階層劃分的象徵意味；但不可諱言，卻也促成台灣步入近代社會的開端。公學校的圖畫教育及高等女學校的美術教育，是初級及中級學校的教學課程之一；同時也是日治時期多數女性接觸西式繪畫概念的場所。據游鑑明的研究，公學校的女學生每週大約4-6個小時的圖畫課程，上課內容有鉛筆畫與蠟筆畫等。高等女學校的美術課程每週約3-4個小時，主要是畫水彩畫。
■「閨房」、「內閫」、「家室」是父權社會用以規範女性活動領域、凸顯男女之性別差異的語文。
■日治時期女性藝術家最主要的活動舞台「台展」與「府展」。
■黃早早從不曾參與日治時期私人畫會的展覽會，而黃新樓也僅只以作品〈柚子〉入選「台陽展」一次。
■綜合黃早早與黃新樓兩人的作品，有二個共同的特色值得提出來討論。
第一、就繪畫的技法和風格的表現來說，她們和當時所有的男女、台日籍畫家一樣，大都採用日本學院派寫實的技巧，並強調以大自然為師的寫生途徑。
第二、就繪畫題材的取擇來說，她們兩人都傾向於以花卉、植物作為創作的主要對象。就此點而言，除東洋畫家陳進、林玉珠，西洋畫家張翩翩、張珊珊姊妹及黃荷華等人之外，當時的台灣女性畫家，尤其是出身自高等女學校的業餘東洋畫女畫家，一般都以台灣本土特有的亞熱帶植物為寫生入畫的主題。
■十九世紀中葉以前在西方藝術世界畫類階級化尚甚明顯時，屬於初級的花卉靜物畫，通常被貶抑為手工藝而非高級知識領域。因而此類所謂「低級」畫種，乃被以男權理論系統架構起來的歐洲藝評界，區劃為適合由天生具有柔性特質的女性來創作的範疇。台灣現代化的發展是在日本殖民時期才起步，同時因為中國傳統繪畫系統中花卉植物本為獨立的一個類別，因而不曾有畫種性別階級化的現象。
■黃早早與黃新樓雖然比其他台灣女性畫家幸運，在婚前可以免除漢人社會父權的箝制。但在殖民統治社會、政治的特殊環境之規範下，還是得承受來自殖民者所實施的帝國主義思想的洗禮。而她們婚後為了家庭停止創作的想法與舉措，讓我們體認到二十世紀前葉的台灣女性在帝國主義、男權中心思想的雙重束縛下，她們在文化生產的改造工程上，事實上仍無插手的餘地。
結語
■1945年以前的台灣女性畫家，拜殖民教育「現代化」之賜獲得知識的權力，並且藉著官展及其他型態的藝文展覽的參與，踏出「家」的藩籬並跨入社會的公共場域。當時的二十三位女性畫家勇敢地踏出閨閫，參與公開的競技展覽及藝術圈的聚會活動，寫下台灣女性藝術史上極具有時代象徵意義的新史頁。這些一度活躍於一九二○至四○年代台灣藝壇的女性畫家們，除了接受了現代西式美術的啟蒙教育，並且和台、日籍男性畫家在殖民官方所操控的美展體系中共享社會文化的活動空間。可惜的是她們多數無法突破由殖民及父權社會所構築的束縛，以成就個人的繪畫事業。
■日本殖民帝國只提供「同化」、「皇民化」的教育，以培養服從統治中樞的次等國民，至於培育專業美術人才的機構及美術館，則始終未在殖民地成立。這使得殖民地大多數的男女畫家因未能接受專業的美術訓練，而缺乏追求精進畫藝的信心與條件。從殖民政府的文化政策角度觀照，日本治台中期所創立的「台展」、「府展」——藝術家追逐表徵的競技場，單向鼓勵殖民地畫家創造地方、田園風味的「鄉土繪畫」，及以日本中央「帝展」、「文展」之作品風格導引方向。使得台灣官展系統扶持下的眾多專業或業餘男、女畫家，最終成為帝國學院主義支流末梢的追隨者。他們或她們所創作的作品，嚴苛的講，是流行於日本本土學院中的西方外光主義加上日本國粹主義思想下的產物。
■雖然二十世紀前葉，台灣社會中女性受教人數逐年增加，女權解放的思想也在知識、文化界普遍受到肯定。但實際上男女的社會及政治不對等的結構關係，依然未有解體重組的跡象。
■在二十世紀後葉女權意識抬頭的台灣，專業女性畫家如雨後春筍般地逐年增加，但是量的增加並不代表質的相對提高。我們期待這一輩的女性畫家，能以前一倍為借鑑，努力開拓自我、獨立思惟的領域，扮演起新世紀視覺「文化生產」及「文化表述」的領航者角色。
2.才情與認知的落差 論張李德和的才德觀與繪畫創作觀
■張李德和手編《琳瑯山閣唱和集》一書所載，她在六歲（1898）時，先入表姑劉活源習讀漢書五年。劉氏之夫詹紹安乃清代武探花，除了武藝之外，亦精於琴棋書畫詩唱。自幼接受表姑、表姑丈傳統式的教育。張李德和因而自幼即耳濡目染文士優游倘佯於經史子集及琴棋書畫的生活型態，這對她日後的藝文創作活動影響頗深。
■ 1903年張李德和（十一歲）進入西螺公學校接受近代教育。1907年張李德和公學校畢業，也北上考入國語學校第二附屬學校技藝科。第二附屬學校乃日治中、後期，大多數女性畫家的母校——台北第三高等女學校的前身。
■1927年殖民政府在台北舉辦大型展覽會，向全島推廣近代日本藝術風潮。嘉義一地原本文風駸盛，但因新興中產階級熱衷於文藝的研究與教育的提倡及贊助，故對新潮繪畫的接受度也很強。由於全邑的藝術活動普及，促使日治時期嘉義畫家入選官展的比例高居全台第二。1929年甫從東京川端畫學校習畫回來的嘉義畫家林玉山，除了送畫參加「台展」以開創個人畫業，同時也積極參與家鄉仕紳所贊助的書畫教學活動。
■1930年正值三十八歲的張李德和，也投入林玉山門下學習東洋畫。
■張李氏雖是眾多第三高女畢業業餘畫家的學姊，但因當時屬於「武治期」，「台展」也尚未開辦，導致其繪畫潛能及才華，要延至三、四十歲才有機會展露。
■張李德和對才德觀的認知，基本上也是男女有別。
■傳統儒家「德勝才」的意識形態牢固地存在她的思想觀念中，並深深地影響它一生的繪畫創作。
■張李氏的繪畫在當時台灣文人雅士的眼中，乃承襲荊浩、關仝、米芾、王翬等南宗文人畫的正統。而她在詩文中經常提及「墨戲」、「餘技」的觀念，多少透露出她的創作觀，原則上並未跳脫出傳統文人對繪畫的技藝觀。
■張李德和父親自幼灌輸她，「琴棋詩畫」之類的才藝訓練是為了「陶冶性情、修練身心」。這種觀念一直存留在她的腦海中，並成為後來他對「志於道」與「游於藝」之間主次關係的思想根源。
■除了深受傳統「文人餘技」及「藝以養性」觀念的影響之外，張李德和的藝術觀中具有濃厚的功利色彩。…在日本殖民台灣時期，不只張李氏，部分男畫家或多或少也有此觀念。
結論
■戰後張李德和鮮有精品佳作出現，分析原因，固然與她缺乏專業創作精神有關，而她深受傳統儒教陶冶，對樹立三不朽之企圖心甚強；因而當她跨入政界發展時，繪畫生命也隨之告終。
■雖然她有幸最早接觸近代繪畫教育，但因狹隘的才德觀及藝術認知限制她的視野，因而戰後她的繪畫無法有突破性的發展。
3.父權與政權在女性畫家作品中的效用 以陳碧女一九四○年代之創作為例
■一九二○至四○年代，在台灣畫壇載浮載沉的女性畫家，多數都是在掌控政治、社會、經濟、教育與美術權勢的男性之聲援下，才得以逃脫父權與殖民社會的體系與規範，享受到自由翱翔及追求繆思之美德時光。前輩畫家陳進被送往日本學畫的歷程，即是一個極佳的例證。1925年，陳進自台北第三高女畢業時，幸得校長與美術老師鄉原古統的提拔鼓勵，並出面和她的父親溝通遊說，陳進得成為台灣第一位赴日習畫的女性。
■1936年原鄉古統退休返日之後，台北第三高女系統的學生，由於缺乏重量級畫伯的引領，參展的成績似乎就不那麼耀眼。
■事實上，如果沒有鄉原這位殖民美育家，如「守護神」般地循循誘導與呵護，上述幾位在性別上、政治位階上，都屈居弱勢的台籍年輕女學生，是否有機會擊敗其他日籍男、女畫家或台灣男性畫家，確實相當令人懷疑。
■陳碧女（1924-1995）是台灣早期西畫家陳澄波（1895-1947）的次女，…從1943年連續入選美展，說明了一件事，天分加父親刻意的栽培，是她繪畫前途光輝燦爛的前提條件。
■陳碧女則是在父親斯巴達式的訓練與鞭策下，被動地參與繪畫競賽。…..而這種震懾於父權而非自發性的學習，恐怕是她在父親罹難後放棄畫筆的主因。
■1945年台灣脫離日帝掌控得以重歸「祖國」時，陳澄波與所有的島民一樣內心充滿歡欣與雀躍。他無但畫了〈慶祝日〉作為第一屆「台灣省美術展覽會」（簡稱「省展」）審查委員的示範作品，表達個人對回歸祖國的憧憬與欣喜，同時他也指引女兒陳碧女將〈望山〉加以修改，以表達對同種同文漢人統治的認同。
■因時代環境變動及個人好惡，驅使女兒變更修改〈望山〉，當然也被合理化為洽當的舉措。而這件女性藝術史上的文化產物，因此二度被烙下專斷的父權印記。
■一九四○年代初期，台灣業已掉入日本人所宣揚的「聖戰」漩渦中。隨著海外軍事武力的告捷，日本擴展帝國版圖的野心歷歷可見。殖民政府積極地規劃台灣為「南進」的基地，並在全台各地厲行「皇民化運動」。
■白熱化的「皇民化運動」不僅迫使台灣籍畫家被納編到「皇民奉公會」的組織系統中；殖民當局更積極呼籲畫家，以實際行動表達效忠天皇及支持「聖戰」。
■因為1945年戰爭結束，1947年她的父親在「二二八事件」中罹難，從此就不再接觸繪畫，目前她所留下來反映時局的作品，以1943年2、3月間參加「台南州美展」的〈後方勞動〉足作代表。
結語
■日治時期由殖民政府導入現代化西式教育，台灣年輕女孩都可進入公學校或高等女學校等公共領域，接受西方圖畫教育的薰陶。身懷繪畫稟賦者甚至有機會獲得先進男士——圖畫老師或畫家長輩的指導，在公開的展覽競技場中脫穎而出。可見男權、政權力量的適當引入，事實上有助於改善整體女性學習藝術環境。然而日治晚期窮兵黷武的日本軍國政權，以組織動員的方式收編殖民地男女藝術家，支配、利用他/她們成為彰顯帝國榮耀的工具。當局要求藝術家捨棄個人創作理念，全力配合政令，以「揚頌戰爭」、「反映時局」作為創作的最高原則。
■二十世紀前葉台灣女性化家多數是在男權與政權交相扶持及干涉的衝突中成長。….父權的強力介入與培訓，使得陳碧女戰前順利地在繪畫競爭場域中晉升為業餘的女畫家。但戰後初期陳澄波的枉死，卻也提前宣告陳碧女創作生命的斷絕。戰前殖民地台灣缺乏專業的美術訓練學校，陳澄波出於愛女心切，或基於培育接班人的動機，採取強勢父權管教急封閉的圖畫訓練及缺乏自主性的藝術養成，值得我們從性別、社會結構的角度加以批判討論。
4.日治時期留日學畫的台灣女性
■傳統的父權社會中，儒學教育與科考制度有強烈的性別歧視特質，因而只有男性被允許接受教育及參與科舉考試。
■清末時期地處於邊陲海域的台灣移墾社會，已有富紳家族允許女性眷屬進入私塾讀書，但人數極為有限，而且所學習的也僅限於《三字經》、《女論語》、《女則》、《孝經》、《列女傳》及賢哲遺文等，偏向於灌輸貞節、柔順的婦德教育。
■1880年代則有西方傳教士，分別在台灣南、北部成立女子學校，推動現代化女子教育，例如1884年加拿大長老教會教士馬偕於淡水成立「淡水女學堂」；1887年英國基督教長老教會教士李庥則在台南創設「新樓女學校」。但這兩所基督教學校的教育宗旨與招收的學生有其限制，因而對整體台灣女性教育的提升與影響極為有限。
■二十世紀初期透過台灣總督府殖民政權的宣導與推廣，台灣女子教育的發展堪稱展現多樣化及普及化的功效。然而由於殖民政策及傳統婦德教育觀念的雙重箝制，二十世紀前葉全台女子教育的發展仍存在重重的人為障礙。
■在殖民地台灣和產業或統治無關的美術專門學校，統治當局自始至終都不曾考慮過腰規畫成立。因而二十世紀前葉凡是希望接受美術專業技藝訓練的年輕人，無論是台籍或日籍的女性或男性，都得遠渡重洋到殖民母國學藝。
■日治時期台灣居民考進日本「內地」美術專校者，計有台籍女性六位（陳進、李研、蔡品、郭翠鳳、黃荷華、周紅綢）、日籍女性十二位。六位台籍女性皆在台灣完成高等女學校教育，之後考入東京女子美術學校（東女美校），完成學業後，僅陳進一人得以在南部的屏東高等女校任教。
■1927至1943年台、日籍女性在「台展」、「府展」的活動紀錄來看。當時日籍女性參展者高達七十九人，是台籍女性將近四倍的人數。而留日習畫人數，也是日籍女性高於台籍女性約兩倍半。可見二十世紀前葉，台灣女性畫家既要面臨男權社會的束縛，又得和佔有殖民統治優勢的日籍女性競爭，方能掙脫重重箝制脫穎而出。
■早期女性在教養、成長的階段，家庭、宗族及社會乃是她學習角色認同的場域。西方研究者指出，女性社會化過程中受家庭牽制、影響，追求個人成就機率較低，而男性則反之。依據呂玉瑕的分析，影響台灣婦女對角色所持態度有三方面因素：
（1）個人特質與家庭狀況：包括年齡、教育程度及社會經濟地位。
（2）庭背景因素：父、母親的教育程度與職業。
（3）社會因素。
因而探討二十世紀前業六位赴日習畫的台籍女性，在個人、家庭、社會三方面是生活環境與成長背景，乃成為了解當時台灣女性藝術發展的關鍵因素。
■陳進的父親陳雲如（1875-1964）是一位具有深厚儒學涵養得仕紳行知識份子，但他對再將女兒送至遙遠的日本接受專門的繪畫訓練，當然是猶豫不前。不過，陳雲如最後還是在台北第三高女校長田川辰一及美術老師鄉原古統的勸誘下，點頭答應讓女兒赴日學畫。
■李研、蔡品及郭翠鳳，留日之前是否也曾遭遇家人反對，目前尚缺佐證資料。
■周紅綢出生於台北永樂町，父親周宗興在迪化街經營益芳商行，專賣各式紙類。..周紅綢十一歲時（1925）父親過世，家中五個小孩全由剛毅獨立的寡母鄭粘獨立撫養，而商行業務由小叔協助管理，由於鄭粘對周紅綢兄弟姊妹五人的教育，不分性別，一律積極猜培。
■黃荷華出生於台南，乃東門實業家黃溪泉之長女。黃溪泉（谿荃）與哥哥黃欣（茂笙）雖然都接受日式教育，但兄弟兩人的傳統漢學、詩文造詣頗深，對於作育英才的教育事業也甚為重視，….因而1930年黃荷華台南第一高女畢業後，黃溪泉毫不猶豫就將女兒送往「東美女校」進修。
■除了家境、父母態度及社會價值觀之外，接受美術專門訓練的女性是否具有成就動機，也是影響她們畢業後從事創作的重要因素。
■二十世紀前葉留日習畫的台灣女性，最初的鞭策與原動力，恐怕是外在進步男性的督促多於內在女性的自覺。
■即使是陳進，也是進了「東女美校」，又多次得到「台展」特選及入選「帝展」，才逐漸釐清自己未來走向。未進「東女美校」前，她恐怕從沒有想過成為專業創作家的念頭。
■二十世紀前期台灣少數女性雖因家境富裕得以赴日習畫，但因為父權結構仍盤據整個社會，因而她們並沒有習慣去思考、質疑，甚至辯駁自己所扮演的被支配角色。五位赴日念書的少女，雖然擁有優渥家庭環境及難得就學機會，然而她們面臨最大的挑戰卻是如何建立自我意識及獨立思考的能力。
■或正如游鑑明所說：「由於留學女學生必須面對語言、生活或學業等問題，在緊張的留學生活中，多數留日女生甚少參加社交活動」，因而她們多數對周遭開放、自由的社會環境接觸有限，因而錯失喚醒自我意識的良機。
■倘若當年留日習畫的其他台灣女性都能像陳進一樣，勇於衝破藩籬，掙脫男權思想為女性所圈定的角色，台灣早期女性的美術史頁將會呈現更豐富的面貌。
■當時高等女學校美術教師的繪畫風格，因個別的養成背景及偏好，呈現出各自不同的風貌。但是他們所傳授給女學生的繪畫技藝與創作觀念卻極為一致，都是以寫生方法引導學生觀察、描繪動物、植物、靜物或風景。這種偏向於自然寫實的表現形式與風格，正是明治維新以後受西方影響的日本現代學院畫派的主流特色。
■「東女美校」畢業後陳進投入鏑木清方派系門下，專心一意探究日本美人畫創作技巧。鏑木清方致力於將抒情文學素材與傳統風俗美人畫結合，賦予浮世繪清新的生命力，因而被譽為現代浮世繪的復興者。
結語：
■根據台灣總督府的統計，1925年台灣赴日進修人數達一百五十人，至1928年升高至四百一十九人，之後人數稍有滑落，但至1935年人數又高達九百零八人，這段期間台人渡日研習美術的留學生人數普遍偏低，最多時也只有七個人，而台灣學美術的人數佔留學人數的比例則從1925年的4％，一路滑降到1935年的0.55％。很顯然地台灣人赴日攻讀美術的男性不多，而女性唸純藝術的人當然是有如鳳毛麟角。
5.二十世紀前葉台灣女性畫家作品的圖像意涵
■日治時期台灣女性開始接觸視覺圖像創作領域，它是在傳統封建父權未泯與殖民專制政權崛起的雙重權力架構下的特殊時空產物。
■因而我們論述殖民時期女性平面繪畫時，除了討論形式技法的沿襲與轉變、風格的形塑與變革之外，對於她們所處的社會、經濟、教育、文化還有個別的心理狀態等環節，都是不容忽視的變因。唯有將女性創作者所面臨的內外因素豆納入考量，她們的圖像創作才具有多元的豐富意涵。
■繪畫技術的養成在明清時期的台灣傳統社會，嚴格來說是文人士子接受漢學教育過程中的附帶產品。因而被排拒在科舉制度外的傳統女性，一般來說是沒有受教及執筆「墨戲」的機會。從清朝治台二百多年間，被史家記載入史書中的女性畫家只有「能繪水墨蘆雁」的馬琬之母一人。
■在父權社會結構中繪畫因此被賦予「專制性階級」（arbitrary hierarchies）的特徵，被邊緣化於權力結構之外的傳統女性，因此無法掌有繪畫——權力象徵的文化產物之創作權。
■在台灣女性美術發展的歷史過程中，「閨秀畫家」的大量出現，其實正是日治時期文化「斷層」（discontinuity）歷史情境下所產生權力結構的新脈絡。
■當時多位畫東洋畫的台灣女性，乃是台北第三高女或私立台北女子高等學院鄉原古統所指導的學生。她們在題材方面確實偏愛各式花卉植物，這或許與指導老師鄉原古統的周全考量有關。高女與女子高等學院學生因未接受紮實的美術學院訓練，選擇花卉植物進行寫生一方面易於觀察、描繪，一方面可和學校的刺繡課程結合。
■「女流畫家」——一詞基本屬於性別的分類，用「女流」指稱女性，單純依創作者性別屬性命名，因而凸顯了權力結構主從分別的男性中心色彩。因此「女流畫家」一詞說明了二十世紀前葉台灣女性畫家身處特殊的社會、政治、文化環境，以及她們的作品與權力結構間微妙的存在關係。
■「閨秀畫家」顯然亦蘊含著男權社會性別位階系統的權力論述，並能如實、貼切地反映出上個世紀前期台灣女性創作者所處的社會實況。
■陳進就讀東京美子美術學校及追隨鏑木派習藝的作品，雖然承繼了殖民父權社會的「文化資本」，表現的是日本繪畫系譜的美人畫圖像。然而1929年第三回「台展」〈黃昏的庭院〉、1932年第六回「台展」〈芝蘭之香〉、1933年第七回「台展」〈含笑花〉及1934年第八回「台展」〈野邊〉，還有1934年入選「帝展」〈合奏〉、1935年〈化妝〉、1936年〈山地門社之女〉等作品，描繪的則是台灣本土不同階層、不同族群的婦女圖像。可見在這個階段她所思考的乃是如何將所學的形式技法，轉化為自己的繪畫語言與表達自我的思緒情感。
■由於日籍官吏之妻，極力慫恿黃荷華應穿著和服參加正式典禮及社交應酬，導致她對代表權力象徵的和服產生不自在、不舒服的感覺，甚至演變為厭惡之感。因而當時她進行自畫像創作時，遂決定以穿著「象徵中國人的旗袍」形塑自己具有漢族血統的意象。
■林玉珠〈和睦〉的構想從何而來？她明白的表示，是依據陳敬輝老師提供的概念進行構思的，藉著三個穿著不同國別服飾的少女，彼此和睦相處，歡洽交談的意象，託寓中國、日本、西方國家和平相處，停止交戰的譬喻意涵。
■黃華仁於1929年以〈內房〉一作入選第三回「台展」，黃華仁正確地運用單點遠近透視法，描繪畫中女主人，但她卻佔據畫面比例卻少得可憐。男主人並沒有出現在畫面上，卻以一雙暗色軟布鞋安放在靠近客廳右手邊第一間寢室的門口，象徵男主人在此休息或讀書。這樣的人物圖像及空間意象，令人聯想到傳統女性深居內閫、任勞任怨的卑微形象。
■蔡旨禪以〈優曇花〉入選1935年第九回東洋畫部。在佛教傳說中優曇花曾於佛陀誕生時盛開，因而在佛教術語中優曇花代表好預兆，另根據《広辞苑》的解說，優曇花原產於喜馬拉雅山、緬甸及斯里蘭卡。它每隔三千年開花一次，花開時金輪王及釋迦牟尼則會降臨世間拯救苦難的大眾。由此可知蔡旨禪所畫優曇花，實為隱含有逃離煩憂俗世，遁入理想淨土的象徵符碼。
她將現實生活中的自我與神聖神祇合為一體，象徵著她誓言終生如觀音般，留駐塵世修道說法，並與苦難眾生共渡彼岸。換言之，〈楊柳美人〉是圖像既是「魚籃觀音」的化身，同時也是畫家本人的自畫像。
結論：
這些女性藝術家所遺留下來的作品在技巧上或許並不純熟，在構思方面也並非慎密，甚至有許多作品都受到男性長輩或古人的影響，稱不上是完全獨創的巨作。…..從社會藝術史的角度切入，仔細體會每一件作品所蘊涵的性別、權力及隱藏在圖像背後的象徵意義，那麼早期不同系脈女性畫家作品中幽微、豐富的圖像，亦將是社會文化衍繹進展的重要視覺文化資產。（p.134）
6.流轉的符號女性 台灣美術中女性圖像的表徵意涵 1800s-1945
■「前現代」時期台灣的傳統繪畫中，以宗教、裝飾藝術型式出現的女性意象，多數是彩繪、雕塑寺廟、民宅的裝修細部，少數才會筆繪於紙本卷軸之上。傳統藝術中的女性意象，大致可歸類為女性神祇、巾幗英雄、賢淑仕女三種。
■跨入二十世紀，在日本殖民情境下，台灣總督府透過殖民地圖畫教育及日本內地美術專門學校教育，將西方現代繪畫技巧與觀念植入台灣。
■從一九二○年代中期開始，殖民當局又積極推動州級學校美展及官展，將日本現代繪畫觀迅速地傳播至台灣各個角落，在這場文化藝術革新的時代變局中，台灣專業畫家及民間畫師，幾乎都必須學習如何挪用、轉化新文化母國所行銷的現代繪畫形式與風格。
■「符號女性」此一用詞，乃英國女性藝術史家葛瑞絲達．波洛克（Griselda Pollock，1949-）及黛博拉．崔利（Deborah Cherry）兩人在論述西方女性視覺藝術時，都採用的一具有顛覆「性差異社會產物」（the social production of sexual difference）的突破性議題。而「符號女性」的理論架構，主要是源自另一位西方女性文化研究者伊麗莎白．柯威（Elizabeth Cowie），於1978年所發表的〈女性作為符號〉（woman as sign）一文中的觀點。波洛克認為，柯威於文中運用結構人類學分析理論，闡述「女性的交換」（the exchange of woman）可被視為一種「交流系統」的模式。它和語言記號學理論中的「表意系統」是可以相互結合的。而崔利也歸納分析柯威所討論的「符號女性」，乃指女性被運用為「符號」（sign），但不「意指」（signify）「女性」（woman）。「符號女性」在男性書寫的藝術史中，乃是陽性的創造物（masculine creativity）。柯威的理論促使「表意系統」產生相當多的爭辯，而「符號女性」因而得以有廣泛、分歧的流通意涵（circulated with widely differing signification）。波洛克及崔利即是延續柯威的論述，將「符號女性」理論擴大運用於詮釋女性藝術家作品所映射的性別、社會、文化等議題。
■近十年來西方女性視覺藝術史研究者在解析女性意象（female image）時，並非單純把它看做是個人的藝術表現（art as personal expression），而是強調作為一種文化產物（cultural production）圖像所具有的表徵功能，而這隱藏著特殊社會、歷史、文化意涵的符碼（code），則須與其他社會知識場域（other arenas of social knowledge）包括：法律、醫藥、教育、宗教、政治或慈善活動等，作相互交叉之驗證，方能洽當、準確地將圖像解碼（decode）。
■漢文化系統下台灣傳統藝術的女性意象，多數都出現在建築裝修的細部。例如傳統寺廟、民宅的屋脊、排頭、水車堵上的交趾陶、泥塑剪貼、牆壁、門戶、窗牖、通樑上的彩繪，或吊筒、楹柱上的木雕、石雕，常見以女性神祇、歷史英雄或仕女圖像加以裝飾。這些以宗教、裝飾藝術形式出現的女性意象，包括有觀音、媽祖、西王母、麻姑、何仙姑、嫦娥、七夕娘、花木蘭、楊門女將、樊梨花、梁紅玉或古典美女等。至於畫在紙本卷軸上的女性圖像，大致上也可歸類為僊佛神祇、巾幗英雄即淑世賢德女性三大類。
■以閩粵移民為主的台灣社會，在漢民族社會、文化、宗教、習俗等「社會知識場域」的制約下，賦予男、女神祇個別、特定的表徵意涵，以傳達樸拙農業社會的普羅庶民對靈界的超凡想像。傳統漢人佛道神仙故事當中，例如慈航普渡觀世音、海上聖母媽祖娘、瑤池金闕西王母、獻桃祝壽麻姑仙、乘槎渡海何仙姑、奔月偷藥嫦娥娘、庇佑成年七娘媽等，都屬於慈祥、良善的女性神祇。
■而傳統畫家、工藝家為信眾所創造的神祇之雕像或畫像，乃是人們宗教信仰、心靈想望下的社會文化產物。
■「樽爵」隱喻「科舉爵位」，「牡丹」則取「榮華富貴」之象徵，從傳統漢族圖像文化脈絡來追溯此人物圖卷，仕女與諸祥瑞物件皆為承載性符碼，它指涉著浮世凡夫對功名利祿的想望。
■畫師、藝匠將「何仙姑」轉化為「長壽」的符碼，「鹿」取其諧音，用以轉借為「福祿」、「功祿」的象徵意涵，女性神祇、動物符號合而為一，透露的是漢人利用文化符碼傳達對世俗福祿永生的祈求夢想。
■由君權、父權的男性所塑造的「符號女性」，包括：花木蘭、樊梨花、楊門女將、梁紅玉等，經常在稗官野史、戲曲小說或民俗工藝中出現的巾幗英雄意象，而其中有以家喻戶曉的花木蘭故事最為膾炙人口，並且成為台灣民間閩粵藝師最喜愛傳抄襲用的女性符碼。
■理想化的凡間婦女，也是漢儒政治、社會觀孕育下的文化產物。隨著朝代的推演，傳統男性史家、文學家、藝術家，在其書寫、圖繪領域中分別以「列女」、「百美」、「閨秀」、「才女」等稱謂，指涉載負道德倫理和稟賦才華的典範女性。
■傳統婦學無遠弗屆，十九世紀地處東南隅的台灣，透過朝廷派駐的官員及儒家學者的教化與薰陶，「德言容工」的古典女誡，或融「賢妻」、「良母」、「孝媳」為一的婦德典範，亦是台灣以男性為主的文學家、畫家、民間工藝師傅，在書寫、詮釋、形塑女性意象時遵循的圭臬。
■統治權力集團的易手，迫使台灣近代美術發展進入折衝、融合與變革的時代場景。具有文化承載、指涉意涵的「符號女性」，在這一場「文化產物」主導權角力場域中，依然是強勢殖民政府及男權社會所支配、壟斷的象徵符碼。在異族殖民的情境下，日本近代化平權教育隨著維新後的殖民教育體制植入，使台灣菁英家庭女性獲得數百年來首度受教權與發聲權。因而「符號女性」的詮釋及象徵意涵，在二十世紀前葉碰撞出微妙的變化。
■從1927年第一回「台展」，到1943年第六回「府展」結束，台灣總督府總計舉辦過十六次全島性的官辦美展，官展舉行期間大約10-13天，展前的媒體造勢活動及展後餘波蕩漾的報導評論，往往就是掌握發聲權的殖民官員、藝評家、藝術家齊鳴共奏、詮釋符碼的時刻。「地方色彩」理念與「時局美術」口號的提出，則是十七年間十六次殖民官展，伴隨著政治、文化、美學及戰爭局勢，醞釀出一場又一場的「視覺表徵」大秀。
■一九二○年代至一九四○年代留日學習東洋畫/日本畫台灣畫家，如陳進、陳敬輝、林之助、林柏壽、陳慧坤等人，當時都以寫實風格的女性人物為研習的題材。
■英國殖民美術史學者Ｍildred Archer及Ronald Lightbown，他們兩人在研究1825年至1860年英屬印度殖民地藝術時，提出了以下相關的看法。他們說
英國藝術家筆下的印度，乃是將學術論述、遊記與來自東方的圖片及物品，精揀選後形成意象（imagery）。它經熔鍛後結合成一個完整的浪漫（welding into a romantic whole），但卻與真實的印度（the India of fact）不具密切關係。它對東方進行一種模糊概念式的觀看（a vague generalized view of the Orient），而這種將印度、波斯及土耳其混合的產品，最好泛稱它為「異國情調」（exotic）。
■這種帶有紀念性戰利品意味，充滿浪漫幻想、「異國情調」的畫作，在治台初期遊歷台灣的殖民藝術家筆下屢見不鮮。
■殖民支配者所「凝視」及「再現」（representation）的風景人物，與自然、真實的台灣（the Taiwan of fact）無庸置疑存在著某種落差。
■藝妓這個「令人熟悉」的「符號女性」，在此儼然成為畫家向內地行銷日本殖民政府旅遊觀光及工商業發展旗幟。
■而所謂「台灣特色」、「南國美術」、「地方色彩」的理念，乃在殖民官員、畫家、評論家、記者「集體形構」下，成為日本殖民官展權力表徵的「策略論述」。
■陳進在〈黃昏庭院〉一作中，首次嘗試以台灣福佬系漢人的服飾與傳統音樂，作為「再現」台灣文化特色的符碼，暗示著她將跨入自我文化探索、認同的蹊徑。而啟發她尋找創作源頭，將台灣色彩融入作品中的關鍵人物，應該就是她生命中的貴人——松林桂月。…松林桂月在《台灣教育》發表感想與看法，他說：
希望今後諸位能從台灣獨特的色彩與熱情中擷取靈感，創作出優秀的作品。東京是東京、京都是京都、朝鮮是朝鮮，各有各的鄉土藝術，期待本島也能創作出屬於自己的鄉土藝術。
結論：
■十九世紀「前現代」時期，台灣在清朝儒學文官統治與福佬客漢人族群移墾的社會結構下，以漢系男性文人畫家、民間畫師為主導的視覺藝術領域中，「符號女性」所承載的是幾千年漢文化所形塑的視覺「交流」、「表徵」的系脈。畫家筆下所凝塑的皇室列女、婦德女誡、閨閫典式、或閨秀才女，無非都是封建王朝、儒教霸權所「集體形構」的道德美學之權威象徵。
■十九世紀末，大和民族繼滿清之後接手掌管台灣的政治版圖，「符號女性」的官方使用權隨之落入殖民政府的錦囊中。洋溢著浪漫幻想、異國情調的「符號女性」，遂成為湧入台灣冒險、旅遊的殖民者獵新搜奇的紀念物。
■一九二○年代中晚期，當殖民統治從初期軍事佔領轉變為文治安撫後，「符號女性」則在殖民官員、畫家、藝評家集體性「策略形構」下，轉換成具有帝國位階意識形態的「地方色彩」符徵。
■一九三○年代晚期，高漲的帝國野心促使激進的日本人投入侵略性的「大東亞戰爭」狂潮，此時「符號女性」則又被轉化為守護「皇國」、保佑「聖戰」的「人工象徵物」。
■殖民威權所策動的「地方色彩」理念，卻也激發台灣畫家自我的內省及認同本土文化的契機，並由台灣女性化家首度運用「符號女性」，展開對自我族群一福佬系脈文化精隨探索之旅。因而百年來台灣美術長河隨波流轉的「符號女性」，初次呈現逆轉機運。自此台灣女性才掌握到「符號女性」的創造與詮釋權，並寫下往後兩性共享視覺藝術文化產物的新史頁。
1.潘春源 琴聲雅韻 1930年
2.黃華仁 內房 1929年
3.黃早早 朝顏 1933年
4.黃早早 金黃色剪刀花 1934年
5.黃早早 林投 1935年
6.黃早早 絲瓜 1936年
7.黃新樓 宵 1939年
8.黃新樓 池畔 1940年
9.黃新樓 山丹花 1942年
10.黃早早 電信蘭 1987年
11.張李德和 庭前所見 1933年
12.張李德和 南國蘭譜 1941年
13.張李德和 蝴蝶蘭 1939年
14.陳澄波 我的家庭 1931年
15.陳碧女 望山 1943年
16.陳碧女 望山 戰後修改
17.郭翠鳳 雞冠花 1933年
18.周紅綢 文心蘭 1931年
19.盧雲友 蓮霧 1933年
20.陳雪君 仙丹花 1933年
21.周紅綢 桌上靜物 約1932-1936年
22.周紅綢 少女 1936年
23.蔡品 蓼 1928年
24.陳進 罌粟 1927年
25.陳進 姿 1927年
26.陳進 逝春 1931年
27.陳進 樂譜 1936年
28.陳進 黃昏的庭院 1929年
29.陳進 野邊 1934年
30.陳進 蜜橘 1928年
31.陳進 青春 1930年
32.林玉珠 和睦 1941年
33.陳進 三地門社之女 1936年
34.陳進 含笑花 1933年
35.黃荷華 自畫像 1936年
36.陳進 芝蘭之香 1932年
37.陳進 合奏 1934年
38.蔡雲巖 男孩節 1943年
內容簡介：（博客來）
20世紀前葉，台灣女性在日本殖民的時空背景下，因緣際會初次接觸到向來被漢人傳統男權社會視為才識禁臠的繪畫藝能，自此拓展出女性視覺圖像創作的流脈。
但在受限於政治與性別雙重箝制的社會脈絡下，近代台灣女性的視覺藝術實際上呈現頗多殊異的特質與面貌。《流轉的符號女性－－戰前台灣女性圖像藝術》一書以台灣近代畫壇女性的繪畫作為書寫的核心，一方面企圖為早期台灣女性視覺藝術拓荒者立傳，一方面也從批判的角度探索圖像背後潛藏的權力象徵意義。
本書主要收錄有六篇文字，其中最早的一篇發表於1994年，最晚的一篇則發表在2006年。賴明珠這十幾年來，在不同時間、不同機緣所寫的文字，表達出她對台灣女性藝術及本土藝術的觀照。她表示：「台灣美術研究是近二十多年來，才成為生活在這塊土地上研究者觀照、對話的學科主題。在錯綜複雜、多重疊合的認同中，台灣美術的書寫也呈現多種『凝視』角度的詮釋面向。希望此書的出版，能夠提供給凝視流轉於歷史長河中台灣視覺圖像的閱觀者，一些再介入、再評價的思考空間。」
此外，本書旁及同時代並溯及傳統時代男性畫家筆下的女性圖像，論述作為一種表徵系脈的符徵，被物化、他者化的女性，在歷史洪流中流轉翻滾的符號意涵。
同時，本書邀請到石守謙及廖新田兩位學者撰寫推介序文，書末並附有參考書目及索引。是一本提供研究戰前台灣藝術史不可多得的著作。
