錢暴後的暗處:操作下的21世紀藝術市場
今(2019)年1月18-20日在台北南港展覽館呈獻了「台北當代藝術博覽會」 ，從《今藝術》雜誌裡，給了我選讀本書的一個盼頭——期延續本展會的藝術氛圍、探究自己不清楚的藝術市場(只求能了解一下當代)!——做一個關心藝術的人，或在門檻外，觀看門內風雲。
多數喜愛藝術的人，大多是旨在從藝術中體認美、也多是透過各博物館、美術館的常態展或特展中去接觸，而其展示是以教育為本。而藝術博覽會是撐起、活絡藝術市場的重要環節，其展覽的目的是行銷，本是好事...
然是「市場」總是給人「喧雜」貌，藝術市場?或許高尚些!當是也不例外，好像有人就難例外——藝術市場裡來來往往的人:藝術家、評論家、研究者、有經紀人、理專、顧問、拍賣者、仲介者、買家、賣家紛置其中、各擅其長、堅守門戶，當然也少不了藝術公司、儲存運輸保管公司、畫廊、公私立博物館、美術館、拍賣行、法院..展示、展覽.供其揚眉轉袖，...一劇劇熱鬧奔騰當是有偽作者、詐騙者、貪心者參差其中，丑來丑去，就又少不了評論者、律師來躬逢其盛...。原本看似高尚，一下變得汙濁不堪!這汙濁是被錢給暴了?還是人的欲望與貪婪?
這本書可是二十一世紀藝術市場真實風雲!把它當故事看較好些!莫失關心、喜愛藝術活動之初衷!——我亦曾噁心過!
前幾年閱讀了《英國當代藝術》從其中看到後觀、預測英國藝術發展的可能風向，而今看了本書，我們是否應該承認藝術市場已經改變，它已走向企業化，這也導致了「藝術」本身的意義的改變?
或許藝術、文化都是不應過度干預，任其發展，透過不同的社會內容，以不同的藝術形式，創造差異化的藝術作品，多樣多元的表現、再現以服務美!這個基本的風向，必定會還給藝術原貌與本質，更彰顯現今當代藝術的掙扎與轉型——二十一世紀的藝術過渡。
閱讀本書有另一個視角，把它當為一場當代藝術展(書中提及好多藝術作品，在求甚解下，當然就免不了上網搜尋影像)，不管如何「知」總是一種喜悅!——就讓無辜的影像與醜陋的故事，暫時分離。
09 草間彌生(無限鏡廳)
10 達米恩.赫斯特(令人難以置信的殘骸的寶藏)
20 莫迪里安尼(藍墊子上的裸女)
20 達文西(救世主)
27 張洹 (英雄)
27 張洹 (問孔子系列)
28 張洹 (十二平方米)
28 張洹 (為無名山增高一米)
28 張洹 (家譜)
29 張曉剛 (血緣-大家庭3號)
32 克里斯托(漂浮碼頭)
35 老彼得·布勒哲爾( 賢士於冬季來訪)
37 艾未未的腳踏車
37 弗萊納根 跳躍的野兔
37 草間彌生的 南瓜
38 韋德 蓋頓 火焰無題 消防，紅 黑U
41 德國藝術家安森 萊爾作品
46 唐諾 葛蘭姆 (抽大麻菸的拉斯塔法里教徒)
52 梅爾拉莫斯(A.C.安妮)
52 爾納 畢費 (小丑樂手 薩克斯風)
57 周鐵海 駱駝喬系列01
57 周鐵海 駱駝喬系列02
57 周鐵海 駱駝喬系列03
57 周鐵海 駱駝喬系列04
57 周鐵海 駱駝喬系列05
57 周鐵海 駱駝喬系列06
57 周鐵海 駱駝喬系列07
67 莫迪里安尼(斜臥的裸女)
73 傑夫昆斯(圖畫書)
73 達米恩 赫斯特 (消失了但未被遺忘)
82 傑夫 昆斯(凝視球)系列
82 喬托(耶穌被捕)
82 賈克路易大衛(薩賓女人的調停)
82法蘭索瓦 布雪(斜靠沙發的女孩)
83 傑夫昆斯(氣球狗 橘色)
85 梵谷(靜物、花瓶、雛菊和罌粟花)
85 畢卡索(女子胸像 瑪莉. 德蕾莎)
85 畢卡索(阿爾及爾的女人 o版)
85 賈克梅(指示者)
85 賈克梅(戰車)
87 塞尚(玩紙牌的人)
111 卡迪 諾蘭(有螺絲環和門的的木屋空殼)
111 卡迪 諾蘭(擠牛奶的牛仔)
117 巴斯奇亞(火花)
122 達文西(美麗的費隆妮葉夫人)
131竇加(十四歲的年輕舞者)
133 羅伯特 馬哲威爾(西班牙輓歌)
163 費利克斯 瓦洛頓(帶袖套的女人)
163 賈克梅(迪亞哥的半身像)
167 古斯塔夫 克林姆(庭院)
167 村上隆(miss ko2)
168傑夫 昆斯(金賓觀察列車)
193 奈德卡 阿庫奈利 克羅斯比(美麗的人們)
導言
■中國保險公司泰康人壽在2016年買下蘇富比13.8%的股份。泰康人壽由董事長陳東升所經營，陳東升亦創辦中國規模第二大的拍賣行中國嘉德國際拍賣有限公司，收購蘇富比的股份後也將穩坐上中國拍賣市場的首席大位。
■戰後及當代藝術作品仍是市場寵兒，在2016年市場能見度占了驚人的52%。
■非營利組織也反映了對新作品日益增加的偏好:根據《藝術新聞》(The Art Newspaper )對於博物館參觀的年度調查報告指出，2007至2015年間，由美國29所主要博物館所規劃的2,300多個展覽中，展出活躍於1970年代出生的藝術家比例約是44%。
■線上市場則持續成長，根據英國保險公司Hiscox的年度報告，線上藝術交易在2016年占全球藝術市場8.4%，並沒有像預期中的激增或是整併的情況。此外，報告也指出成交價仍難以提升，高達79%的買家在線上購物時，每件成交作品的單價皆在5,000美元以下。
■ 在2015年以超過100萬美元出售的作品，僅占總交易量的1%。價值超過1,000萬美元的作品更是少之又少，但卻占了總銷售金額的28%。
■拍賣價格:拍賣公司會為了每一件個別藝術品和拍賣結果發布預估價格，但並不包括買家的佣金。買家佣金一落槌價與拍賣公司的規定，自12.5%至25% 不等，有時候更多。
■年代分期之定義:本書使用克萊兒‧麥克安德魯(Clare McAnderw)在2017年發表的《2017藝術市場》(The Art Market 2017)中，對於年代分期的定義——戰後及當代，出生於1910年後的藝術家；在世藝術家，於2016年尚在世的藝術家；現代，出生於1875年至1910年的藝術家；印象派及後印象派，出生於1821至1874年的藝術家。
序幕
盧森堡自由港
第一部 維持市場雄勢
01
供應
■這種巨無霸藝術家工作室反映了2020年代中，藝術生產的兩個面向:作品供應和作品規模。
■今日世界，有不少的因素激發我們對於大型作品的需求。公立機構需要足以讓人驚嘆的亮點來吸引大眾的注意，新興大型私人博物館則需要有影響力、具代表性的鎮館作品；甚或都市中如雨後春筍般建蓋的大型建築，也需配合製作大型公共藝術。
■藝術市場不像一般產業.......這個市場的難題在於:要找到值得收藏的作品來販售，.....
■最讓人驚訝的是，當代藝術何以成為今日市場的主流，其成長是因應來自不同單位的需求，而不僅是為了交易。
■紐約記者克莉絲瓊‧畢維侯-佛納如此表示:「從同一個藝術家中，你就只能得到這麼多東西，市場需求的是同樣的作品而不是新作。」史蒂芬妮‧克斯朵亦表示:「過度生產的嚴重問題，我大膽斷言，在2013或2014年間，藝術生產已經到了極限。它必須被改變，因為這最終會破壞當代藝術市場的價值。」
■創作足夠的藝術品以滿足市場需求並將製作外包，這無疑是一個新的議題。......根據藝術史學家麥可‧薩維吉，彼時助理人數遠不及今日的數量；他表示:「以這主題進行的學術研究不多，但我認為關鍵的限制在於工作室空間的大小。我們知道林布蘭和魯本斯創作的地方，那裡其實容納不下太多助手。雖然史料上有學徒的紀錄，但卻尚未包括前來協助的家族成員或臨時聘僱的助手。藝術家們對於助手的聘用較為彈性，在工作量大時會多雇用一些人力，類似早期的家庭代工。」
■當我們讀到某些二十世紀藝術家的作品數量時必須謹記，大量複製是一個讓市場更為民主的作法，同時也讓更多人能負擔得起藝術品，也是為創作速度較慢的藝術家開源。
■倫敦仲介商凡妮莎‧卡蘿斯則表示:「畫廊是要的就是待售作品、待售作品、待售作品，有時候藝術家因此變得貪心或自大，或只想要取悅畫廊。生產過剩是一個問題，我擔心的另一件事，是作品的質量。畫廊不太會說:『其實你的作品不夠好，一點也不有趣。』他們總是說:『這就對了，謝謝，快把作品給我，這真是好看啊，你真是個天才。』這樣的場面我已經看過太多了。」p.036-037
■如果年輕時期的風格一舉成名，那接下來他會有一段非常久的時間都以這樣的風格創作。
■而在世的藝術家有權否認其作品的真實性，正是阻礙藝術基金投資當代藝術的諸多原因之一。
■挪用概念是這些藝術家創作中重要的概念，但有些藝術家已經過度使用了這個創作手法，也可能被當作一種狡猾的方式要搭其他藝術家想法的便車。
■另一個增加作品供應的方式即是製作版次——這也是讓藝術民主化的好方法，可以讓預算較少的藏家購買不太有機會擁有的藝術家作品。在奢侈品市場中，這種做法稱為「品牌延伸」(brand-stretching)。
02
藝術市場的需求:中國崛起
■龐畢度中心也簽署了合作協議，要在西岸美術館(上海)的側翼成立其海外分館，空間將由大衛‧齊普菲爾德操刀設計，暫定於2019年開幕。
■中國博物館協會副會長安來順的統計，至2012年為止，已有3,866間博物館成立。不過這些不全是美術館，中國博物館協會提供我的資料則是在2017年有265 間公立美術館，私人當代藝術館則約有200所。
■2012年，北京頒布了十年的文化計畫，目標在2020年讓每25萬人就擁有一所博物館。
■這和各國收藏家想要擁有個人藝術展示空間的原因不謀而合。他們擔心作品贈與或出借給公立機構將會在儲藏室中不見天日，苦苦等不到展示機會，或是相關機構沒有妥善保存作品。
■西方拍賣行在中國和其他地區巧妙地將藝術品定位在奢侈品和生活風格階層，並藉以培養民眾對於藝術品的需求。
■銷售這類奢侈品是吸引顧客的方式，這些客戶後續可能會將目光轉移到藝術作品上，這就是拍賣行極具策略性的一步棋。蘇富比和佳士得在中國都有銷售門市，並販售「品牌作品」，...
■住宅物業也搭上所謂「藝術配置」(art placment)的相同潮流。推動者相信——出於某種原因——配有藝術品的高級住宅，可能可以和潛在買家達成交易，並獲得高淨利。.......倫敦奧利佛伯恩斯室內設計公司營運總監喬‧伯恩斯在《倫敦雜誌》的訪談中表示:「現在建物的建築結構都經過了仔細的考量，以滿足未來抱負遠大的藏家需求。」
■ 全球私人美術館的成長，是個檢視作品需求的重要指標。
第二部 牆上的財富?
03
價錢多少?
■他(傑夫‧昆斯)的話語有時候相當具有哲學意味(「想法可以轉成基因」；「卓越通往更高的位階」)，有時候還很驚人(「不鏽鋼是無產階級者的貴金屬，也是我喜歡這個媒材的原因」)。
■經濟學家奧拉夫‧維爾修斯:有計量經濟學研究指出，藝術市場最終得益於財務分配不均。所以，如果財富集中在一小群人身上，億萬富翁的數量也進一步增加，我認為作品的價格也會再提高。...
■在藝術市場中，所謂的成功並不是售出大量的作品，而是盡可能創造出昂貴的商品，這種相似的例子在其他市場中並不多見。
■律師唐‧扎雷特斯基並不相信藝術市場中被動太多手腳:「在高端市場中，藏家不是傻瓜，他們沒有那麼好騙，」他說，「他們都是聰明人。但是我們能夠看到的，是所謂的『鬱金香』症候群(出自十七世紀荷蘭搶購鬱金香的泡沫經濟事件)以及不合理的蓬勃交易。.....」
■極端高價的最後一個原因，也是一個不容易改變的原因，即是買主只關注少數幾位藝術家——也就是比利時藏家及實業家阿蘭‧瑟爾維所謂的「非常賣座的藝術家」。
■為新銳藝術家的作品定價並非易事，這也端看經紀人和畫廊位置，以及作品尺寸和媒材。
■坡維達在2008年的一件作品，《定價指南》則指出了一項「公式」。底價是由勞動力、材料、工作室空間中計算出來，並與不同元素相乘，.......並且精準地描述了藝術品買賣的金字塔。其中包含了藝術評論(「被《時代雜誌》報導可乘上10倍」)；「如果最近一檔展覽的作品全數售出，立刻把售價加倍」；「如果你參加了惠特尼雙年展，再加10萬!」；以及「如果你是位性感的男性藝術家，再加10萬美金」。對藝術家來說，參與拍賣同時有提升知名度的效果以及面臨潛在的危險。看到作品在展售空間出售，可以讓買主確認藝術家已經「到位」並且擁有展出紀錄。另一個結果是，如果這件作品沒有出售，或以低於畫廊開價的價格成交，可能對藝術家的職業生涯不利，小型畫廊也沒有足夠的財力提高售價。
■奧拉夫‧維爾修斯在他的書《話說價格》中花了不少篇幅研究這項議題，他也相當強調價格「象徵意義」的重要性。它們是「藝術經紀人、藏家和藝術家之間確認身分認同和地位階級的依據。」他注意到價格下跌這種強烈的禁忌，這會「損害藝術經紀人辛苦建立作品價值的信念。」他也指出，「一件作品的高價可以被解讀為作品價值信號，也可能被嘲弄成為其他人欺詐的象徵。」
04
作品鑑定的難處
■法律上來說，藝術家對其作品的權利範圍因國家而異，擁有的時間長短也不盡相同。例如法國是永久期限，到了美國的視覺藝術權利法案所規範的藝術家死後70年，這些權利關乎藝術作品的「道德」價值，而不是金錢上的價值。
■對藝術市場來說，問題就在於它們需要可靠的來源來鑑定作品，來源的不確定性——更糟的情況是多數來源的不確定性——都會影響作品估價。
05
偽作海嘯
■身為全球歷史最悠久的現當代藝術博覽會，巴塞爾藝術博覽會為其他展覽活動設下了標竿，該公司亦在美國佛羅里達創辦邁阿密海灘巴塞爾藝博會，並將香港藝博會納入其陣營，進一步將觸角延伸至全球各地。
■對於一個中世紀的藝術家來說，作品中的重要元素，是作品的真實性，或他們用來繪畫的昂貴顏料，例如金箔或銀箔，以及胭脂紅(以胭脂蟲製作)和石青(群青和藍銅礦)等顏料。
■前維多利亞與亞伯特美術館館長馬克‧瓊斯寫道，偽作是「因應所有的需求而生，是人類欲望不斷改變的表現。無論處在哪個社會、生於什麼時代，人們最覬覦的東西總是會被偽造。」
■「二十世紀的作品再操作面上看來比較容易仿製；繪製抽象畫或極簡主義的畫作，遠比大師級的寫實作品還來的簡單，」夏爾尼說。「作品媒材是最容易露出馬腳的地方，」他接著說。「偽造作品最困難的部分是舊支撐體和顏料種類的取得，這也是偽造者最常被識破的地方。錯誤的媒材在我們這行稱為『計時炸彈』，這個詞是由二十世紀偽作製造者湯姆‧齊庭發明的。...」
■馬克‧瓊斯所寫，戲弄性質的作品偽作遠比不法勾當還來得多:「假貨並不是要騙那些買家的錢，雖然這也應該被譴責，但它們鬆動了我們對真實的堅持，扭曲並偽造了我們對過去的理解。」
第三部
錢、錢、錢
06
投資
■到了二十世紀，1904年成立於巴黎的熊皮基金大約是最早的藝術品基金，..
■除了缺乏市場需求之深度外，藝術投資在購藏和所有權上都存在許多問題。
■根據德勒年度報告，「藝術品收藏家似乎愈來愈關注投資回收。」這份報告指出，這是2016年64%的藝術品藏家的重要動機。2016年《財富報告》顯示，36%的銀行家和理專預計讓他們的客戶在未來十年內增加有形資產(藝術品、汽車、葡萄酒)的分配。
….購買作品的動機往往相當複雜，若單為了利益考量仍屬罕見。根據巴塞爾藝術博覽會2017年的報告，美學和裝飾性考量對藏家來說是首要驅使因素，62%的受訪者將這點評價最高，以及對藝術的熱情與文化的樂觀。投資潛力僅居排行榜的第五位。
■藝術在經濟學上的定位為位置商品(positional good)，其交流財富、聲望和地位指標的特殊價值，遠遠超過其缺點。
07
投資買賣
■利用如海牙市立美術館這樣的非營利機構來提升作品價值，藝術圈一般都不贊成這樣的 「展售」模式。
■倫敦仲介商康奈莉亞‧葛萊西很早就注意到這種 「炒作」行為: 「你要非常小心。有時候你會遇到有人來買東西，但從來沒有來取件。然後你才發現，那些人是要把作品寄放在畫廊，等到有拍賣會時，才來取件。」
■藝術品炒作現象在2012年至2014年間達到高峰，那時有一群大多住在紐約的男性藝術家，大量生產粗製濫造的抽象作品，經驗豐富的藝術家及記者華特‧羅賓森稱這種風格為 「殭屍形式主義」(zombie formalism)。
什麼是 「殭屍形式主義」(或者更有禮貌一點的說法是 「過程導向的抽象作品」)?...
08
黑暗面
■賣家和買家通常不會有接觸，他們不會知道另一方究竟是誰，而且仲介、經銷商和諮詢顧問都可以用這種匿名性來維持優勢。維持匿名有各式各樣的理由，從安全需求、希望避免家庭或與稅務人員的紛爭或讓其他人搶售這件作品的風險皆有之。
■超過一個世紀以前，自由港即在瑞士設立，最早結合了用來暫時儲放個式待運輸物品的倉庫。
■律師唐‧扎雷特斯基告訴我的: …........藝術市場雖然名為市場，但也是一個社交世界。
後記
■威廉‧波維達告訴我的:「當代藝術最終的狀況，就是送回倉庫。」仲介商私下擔心，如果太多藝術作品同時進入市場，那量產的作品會因為價錢降低而產生進一步的問題。
■另一個考量是藝術市場成長的方式似乎更接近奢侈品產業，「為市場而作」的作品愈來愈多。赫斯特精心製作《令人難以置信的殘骸的寶藏》，就想要效仿新產品的發表，所以在製作期間就事先完成了作品的宣傳影片。
■藝術是否會因為商業世界無盡需求而失去原本的意義?.....藝術的非商業內涵，包括:社會、象徵、知識和發人省思的成分，還能繼續維持嗎?或是，藝術會不會因為全球菁英的品味而趨向同質化?我們是否應該承認藝術市場已經改變，它已走向企業化，這也導致了「藝術」本身的意義的改變?
內容簡介:(博客來)
藝術是一種時尚、品味，也是一種投資、交易與收藏！
然而，當藝術成為被操控的工具時，
你，還敢進入藝術市場嗎？
‧美國百年老店諾德勒畫廊，被控販賣假畫倒閉收場
‧偽畫大師沃夫岡‧貝特萊奇橫掃市場，騙倒一票鑑定官
‧俄羅斯億萬富豪豪奢買畫，反遭仲介商詐騙，對簿公堂
藝術市場正上演著一齣權謀宮鬥的心計戲碼，資本家、藝術家、藝術經紀人、畫廊、拍賣公司、藏家……暗自角力又聯手為藝術市場帶來爆炸性的蓬勃發展，但隨之而來的卻是檯面下種種暗黑交易一一曝光。
揭開21世紀藝術市場繁榮背後的黑暗面
被哄抬的藝術品價格、被炒作的藝術家、不斷驚爆的偽畫醜聞、詐騙、洗錢，買家與畫廊、仲介商、拍賣公司、甚至藝術家之間的官司訴訟，各種光怪陸離的市場現象，令人大開眼界、拍案叫絕。
21世紀的藝術市場爆發了史上最嚴重的偽畫醜聞，進而導致美國百年歷史悠久的諾德勒畫廊面臨訴訟倒閉。然而藝術品偽作、造假問題，卻僅是藝術市場大爆發後所產生的負面結果之一。更多的暗盤交易、藝術價格炒作、不法的洗錢、詐欺、逃稅等行為浮上檯面。
中國富豪、地產大亨、石油鉅子……隻手操控藝術品價格，不到百分之一的頂級藝術品市場出現的種種現象如：避稅天堂的自由港交易、買賣不透明化、高價格操控等帶來的衝擊，卻影響了整個藝術市場的運作。
本書揭開21世紀藝術市場大爆發後產生的各種過度行為和奢侈現象，具體描繪了藝術家面對金錢誘惑的貪婪心態和藝術品商品化的過程，以及藝術在全球富豪資本家的暗盤交易中的地位。作者以實際案例解讀藝術市場大爆發後繁榮喧囂的黑暗面，有如說故事般的情節，將藝術市場的種種爭議和陰謀，栩栩如生呈現在讀者面前。
