歷史與怪獸
黑暗給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。
擇選本書閱讀是其來有自的，其中之一是2012年台北雙年展主題：現代怪獸／想像的死而復生，其展示主題就是透過本書《歷史與怪獸》引入，並於展覽期間亦有相關本書議題的對談與探討。
其二，來自自己的信仰，每日定時膜拜「書」！今年起除了翻譯文學外也選讀（或重拾遺珠）中國現代文學，包含：賈平凹的《古爐》《秦腔》，王安憶《天香》《長恨歌》《上種紅菱下種藕》，白先勇《父親與民國》，下山一《流轉家族》，陳耀昌《摩爾摩沙三族記》，瓦歷斯．諾幹《迷霧之旅》，張翎《金山》，阿來《空山》，嚴歌苓《赴宴者》《寄居者》，..。選擇書籍閱讀時有先行研閱對書評論的習慣，而發現所有的書評中，就是以王德威所評論的最引起我的注意，也喜歡他的論述，進而更想閱讀他的作品，基於上述這兩種理由選擇了它《歷史與怪獸》，然果真沒讓我遺憾，從此書中讓我進一步提升與變化自己閱讀維度與深度。
一直以來，總以文學創作者的信仰（聖賢主張、主義，或對神的信服和尊崇、對鬼、妖、魔或天然氣象的恐懼；人生觀、價值觀、世界觀；父母、社會、宗教及傳統的影響），去體認創作技巧與思維、文字力的表現，較少透過創作者的時代背景與社會內容及其對創作者的影響去品味，而失去另一番旨趣。
就像有網友詢問我對瑞蒙．卡佛的作品《能不能 請你 安靜點？》的觀點時，我的答覆：
我滿好奇的！就一般人是不會選擇瑞蒙．卡佛的作品閱讀，除非是曾接觸村上春樹的作品而產生延伸閱讀，另一種就是對文學的表現有相當的關注（極簡主義、矯飾主義、骯髒表現主義）或研究，或許是無意中挑選這本書閱讀，但一般人是不會上網搜尋這本書網友的讀後感，除非是非常喜愛閱讀者－畢竟「能不能請你安靜點？」是瑞蒙．卡佛獨一無二的創作典型。 「文學」是藝術的一類，文學創作者在創作時是無須考量閱讀者觀後感受，只須著重於題材的表現與再現，當然還包括文字力道！ 而閱讀者呢？我認為在欣賞一部文學作品時其享受美的深度、面向與共鳴、或超越創作者欲表現的初衷，一切在於閱讀者的閱讀力或是詮釋力，當然亦因閱讀者的閱讀喜好、現處的社會內容、學歷經歷、年歲、心境….之不同與差別，產生對同一文學作品的認知、體認、感受、感知、感質..有所差異。不過這些都沒有關係，自認為喜歡閱讀就是好事、且是很重要的事，因為一本書就是一個人生，而且它能潛移默化改變氣質。 文學的批判創造了書的價值，書的價值在其影響，一本好書重要的是使不同的閱讀者有不同的詮釋與影響，且超越年代，歷久彌新！
《歷史與怪獸》給我的啟示就是在閱讀中可再找到情節中另一條副線。
當然還包括：審美意識是人們反映現實、認識現實的一種方式；創作方法是構成藝術家之所以為藝術家的特徵所在。
人類主要是通過藝術來把握美而使之服務人們，有了藝術批評增進了審美經驗，藝術價值在於影響。
期盼你也能從中洞透文學意象，從中提升。
從這本書可一觀「文學與歷史的互動」－－
作者（王德威）藉著本書內九篇專論，企圖勾勒過去一個世紀以來，歷史暴力如何以不同的形式肆虐中國，並思考其倫理和技術的後果。王德威的立論圍繞著兩組議題進行：現代性（modernity）和怪獸性（monstrosity）的論證；歷史和「再現歷史」的兩難。
我仍為你剪輯我所喜歡的，相信你也可從中了解我之所以喜歡的原因，因我喜歡，而分享給喜歡閱讀的人(你)。
■我（王德威）所謂的歷史暴力，指的不只是天災人禍，如戰亂、革命、饑荒、疫病等所帶來的慘烈後果，也指的是現代化進程中種種意識形態與心理機制－－國族的、階級的、身體的－－所加諸中國人的圖騰與禁忌。
■我們也必須理解如下的弔詭：自以為是見證只能帶來傲慢與偏見，對暴力急切的控訴往往已經埋下另一批暴力的種子。
■「檮杌」典出《神異經》，這種怪獸外表怪誕，本性兇殘，且好鬥不懈：如虎而犬，毛長二尺，人面虎足，豬口牙，尾長一丈八尺，性喜鬥狠。
■檮杌的意象也可以是一種人與非人的混合，法律及道德對其束手無策。
■檮杌又是古代南方楚地的神話怪獸，相傳有趨吉避凶的能力，楚地陵墓因以為鎮墓受之一。
■晚明，檮杌又被像《檮杌閒評》這樣的作品援引，用以貶斥當代奸佞的惡行劣跡。在此檮杌既是對歷史的投射，也可以延伸為說書人對小說地位的反省。
■檮杌由怪獸到魔頭、惡人、史書、小說的轉變，適足以說明中國文明對歷史、暴力、敘事想像的一端。有鑑於歷史中的暴力層出不窮，我們必須尋思：歷史是對怪獸也似的暴力的記錄，或者竟是其體現？我們對歷史與怪獸的關聯，是戒慎恐懼，還是視而不見？這些問題到了二十世紀變得更為迫切。因為在一個響往啟蒙革命的世紀裡，暴力的怪獸早以更細膩的方式，深入我們生活的肌理間，而我們卻可能居之不疑。環顧此時此地，我們於是要問：我們是在改變—還是重複—那充滿惡行惡狀的歷史？我們有可能已經成為一種龐大的，以民主進步為名的怪獸的一部分了麼？
■文學的讀與寫到底是一種暴力的共謀，還是一種正義的表彰，必須成為一在思辨的課題。
■他（魯迅）他體認到自己在拯救中國人的身體之前，首先必須拯救中國人的心靈，亦即在他開出一般的醫學藥方之前，當務之急是先開出一帖文學的藥方。
■魯迅在《吶喊》裡寫道：「凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能作毫無意義的示眾的材料和看客…….所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了」
■憂患餘生與魯迅之間產生了有趣的對話。兩人都是無意間見證了酷刑，也都在身首異處的中國人的身體上看到了心與身、身體與語言、文化的重整與國家的重建之間環環相扣的象徵意義。
■魯迅觀看砍頭幻燈的故事或許提醒我們：在現代中國歷史的開端之處，虛構與歷史、文本與事實，早已打成一片，難分難解。
■傅柯（Michel Foucault，1926-1984）的觀點，認為古典刑罰的施行通常包含一個劇場的向度。
■作者和讀者如何介入「現實」或從「現實」抽哩，這將成為現代中國批判寫實主義的一個重要議題。
■文學之所以值得重視，畢竟是因為文學可以取代傳統酷刑，更為有效重塑中國人民的身和心。精神層面的種種改變最後還必須顯現在身體的管轄上；心靈充其量只能充當一個界面，好讓身體臣服於各種理念的控制。
■在沈從文的抒情策略中，醜陋的事物似乎既不被抹去，也不僅僅用來作為現實的反襯。相反的，醜陋的事物似乎僅僅是被連根「移置」，因而啟動了一種宛如夢魅般的擬境。他的小說最該「有意義」的部分（如砍頭）寫的若無其事，而最「沒有意義」的部分反而顯得饒富寓意。
■贅述文體（iterative style）：即以一次性的敘事暗示事件的重複發生。
■沈從文的力量來自「想像的鄉愁」---這一詩學機制使他一方面回顧以往（或以往從不存在）的事物，一方面前瞻尚未到來的失落，從而獲得抒情的寄託。
■暴力與正義的辨證是現代中國文學重要的主題之一。晚清以來的說部從不乏天災人禍的描述。從饑荒洪水到內戰民變，種種亂象都成為小說家控之訴之的題材，更不提歷次革命所產生的巨變。這許多暴虐形式所帶來的創痛，化為現代小說的一大特色，乃有所謂「血與淚的文學」之說。
所謂「正義」，意指社會用以指認與制止自然與人為暴力的機制；這一機制可以律令法典、行政規範、民意風俗或信仰禁忌等多種方是實踐。
所謂暴力，則意味那些踰越「公理」、「正義」的自然或人為力量；這些力量恆常帶給受難者無限身心創痕，進而攪擾約定俗成的秩序。
■「血淚」的「文學」，顧名思義，促使我們再思文學敘述與演出的方法。血淚的文學包含如此強勁的展示力量，因而既能呈現題材本身的痛苦與悲憤，更能激發創作與閱讀者，使他（她）們血脈賁張，淚眼婆娑。這類文學絕不意在作品的昇華濯清（catharsis）效應，恰恰相反，它要引生義憤（流淚），教唆行動（流血）。用安敏成的話說：「新小說的寫實感，是聚集由身體流出的體液形成。而這體液之所以有意義，是因為身體遭到創傷（血），精神蒙受震顫（淚）。」
■這裡的問題不再是五四後作家敘述技巧是否推陳出新而已，而是他（她）們對刑罰、正義、身體的象徵認知，是否真正超越前人，堪稱「現代」。
■那些看似原始的群眾暴力行為，畢竟是經過現代化的管理的。
■封建禮教可以吃人，革命禮數一樣可以吃人。天理---不管是什麼內容---總要監管人欲。
■批評家洪瑞釗：一般女子的思想行為，極易為感情所左右；而在他們感情中，至少有一半是「性」的意識領域，這是精神分析學告訴過我們的。所以要希望他們在革命或其它戶外工作上，有堅定的意識和恆久的努力，絕不為官覺欲望所劫持，確是極不容易的事。
…….經過數千年禁錮的中國女性，其理知能力，自有不及男子之處，但其情緒之豐富，往往過之，這便是成了他們易受誘惑的主因----尤其是神經質和憂鬱性的女青年，遇情感緊張時，對於異性每不能有慎密的觀察力，常因剎那間的接觸，而輕輕投入男人的懷裡…….再也顧不到學問與工作了……..革命的女同志們：慧眼與定力是不可少的。
■魯迅：我們中國的最偉大最永久，而且最普遍的藝術也就是男人扮女人。
■扮女人的男伶不僅要在體態和舉止上一如女子，還得具有女子的聲腔，當紅名角必工於女性高而細的嗓音，其間秘訣在於控制男性喉頭在青春期的充分發育，因此保持了聲帶與喉腔之間窄小的距離。與中世紀和文藝復興時期歐洲的男童歌手一樣，中國的乾旦從童年時代就開始訓練嗓子。但在青春期的變聲階段，多數男孩的嗓音變得低啞重濁，失去了女子尖細的特色，習稱「倒倉（嗓）」。為了避免這一嗓敗音失的生理現象，十八世紀的歐洲，尤其是義大利，開始了製造閹伶（castrati）之風，以演唱才具的男童經過閹割手術，致以永久保持女聲。與歐洲的閹伶不同，中國的乾旦，至少從晚清以降，並不經由閹割來保障女性嗓音。這就大大加劇了童伶訓練的凶險，因為每位男童勢必仰仗運氣一搏梨園前程。能夠禁受住「倒倉」難關而繼續梨園行當的童伶十分有限；倒了嗓子的男伶往往戲飯難保，即便繼續演出，也只是些跑龍套的小角而已。
■男人扮女人的表演掩蓋了其後法律、經濟和倫理的不公，在燦如春花的女性裝扮底下所隱藏的事實是，這些扮女人的男伶大都是被「逼」為女人的，必要時，其逼迫手段極盡殘酷之能事。由是，這些男伶的本然欲望必然遭受壓抑扭曲，而他們的忸怩作態更加重了這一扭曲。因此男人扮女人應被視為最殘酷的性別「禁閉」（incarceration）。
■女性先天容易落入弱勢地位，但更可能是在有關受苦受難的符號學裡，………飢餓常在中國現代史中出現；飢餓的女人則常在中國現代小說出現。
■他既不能提供她可吃的，也不可能提供她可思的，….佛洛依德的理論，討論「吃」與「說」共有的機動結構：「語言無非是吃的功能轉嫁為說的功能：兩者都是人類基本的聯繫功能，人藉此二功能攫獲並融入世界。」
■…肉體的飢餓，也更意識到「精神飢餓」。……邵荃麟認為：「正因為他們被這些生活的傳統東西壓得太殘酷了。這種壓迫，跟他們做為一個人的要求已經在他們的內心裡開始了強烈的矛盾和鬥爭。這個鬥爭，使他們更百倍痛苦於肉體的飢餓」。
■史學家已一再告訴我們天災人禍所造成的飢荒，是導致共產革命坐大的主因之一，尤以鄉村為甚。
■飢餓竟可暗示豐饒放縱，一種永遠以多為少、不知饜飽的欲望，飢餓可以是道德自制或控制的手段，也可以是道德踰越的開端。飢餓甚至也可以視為一種原欲衝動，無休止的追求滿足。我們的身體也許撐不下太多物質食物，但對意識形態的味口，總是猶有餘裕，不能自己。
■「不堪」意味著種種因身體無能超越食物、穢物或性／別差異，所引起的強烈拒斥、嫌惡的反應。
■惡棍之可惡不因為他們沒有人性，而因為他們顯露了人性；不過如此的人性。
■人口及糧食的分配差距，一直是中國現代化歷程的一大阻礙。
■毛（毛澤東）對意識形態理想的執著，棄現實於不顧，不是最恐怖的「為藝術而藝術」，又是什麼？
■1940年代初到1960年代末的中國文學正逢中國現代文化上最動盪不安的一段時期。1940年，中國共產黨占據大陸，國民政府退守台灣，中國文學自此一分為二，形成兩個傳統，並各自宣揚其政治立場與美學標準。
■傷痕文學本以療傷止痛為目的，卻有可能被用為工具，割裂出更多新的傷口。
■梁啟超：「欲新一國之民，不可不新一國之小說」
■「累贅」（redundancy）與「誇張」（hyperbole）正是共產和反共文學的兩大修辭特色，我們有必要仔細加以考量。從意識形態的觀點來看，誇張與累贅是宣傳文學必要的基本文法。透過冗長、激烈、重複的語言表達，獨裁權力機器得以將政治訊息強力灌輸給人民。言語暴力本來就是要誘發行動暴力；誇張的叫囂可以煽動出歇斯底里的狂熱。當傷痕化為圖騰，傷痕寫作只誘發出更多傷痕。
■從三個層面重估二十世紀中期共產小說與反共小說的意義：
第一，這一個時期的小說固然負載著當代政治的種種痕跡，但如果不把這些小說與五四文學傳統連接，我們就無法了解其複雜意義。
第二，自晚清知識份子首次倡議「新小說」和國家論述的對話以來，五○年代的小說再度展現小說敘事與（重新）創造國家歷史的緊密關聯。
第三，親共和反共小說都推「傷痕類型學」來描述中國人遭受的苦難。
■一九四九年國共鬥爭所造成的世變悲劇與個人創傷，如何影響力始想像與書寫？現代性標榜理性的追求，卻充斥非理性的衝突，這兩者如何能自圓其說？歷史及歷史敘事如何在史學願景、意識形態與傷痕經驗間找尋折衝之道？最重要的，在一個號稱傳統斷裂、歷史終結的世紀裡，敘事倫理的賡續與文學書寫的傳承，是否仍有可能？
■所以當小說以「檮杌」為名，無形托出了一種文明內涵的矛盾。這一派的歷史書寫其實有相當悲觀的底色。在姜貴筆下，每當歷史書寫開始「建構」過去，往往便得先自爆劣跡；善的追求成為無限延後的目標。正如姜貴及其前者所暗示，我們人類的每一代都見證、抗拒，也攜手製造了自己時代的怪獸。檮杌在它的譜系學裡既是怪獸、朽木、理法難容的惡行，但也同時是歷史，是對這些惡行的警示與記錄。正因其變化多端，我們才得以了解人與非人間的搏鬥，如何矛盾反覆，其來有自。在歷史所紀之惡中，我們驚覺那些「非人」的獸行其實往往都是「人為」之過；人性向善的掙扎，處處有著怪獸的陰影。但正因檮杌的殘酷及曖昧性，我們才更有必要與其周旋。除惡既不能物盡，我們指得紀惡以為戒---歷史的創造總也開脫不了惡獸的記憶。
■晚清論者王旡生對《檮杌閒評》的評語：「《金瓶梅》之寫淫，《紅樓夢》之寫侈，《儒林外史》、《檮杌閒評》之寫卑劣…皆深極哀痛，血透紙背而成也。」
■偽君子刻薄偽善，而真小人追求私欲，毫不遮掩。（不過「小人」一詞在儒家傳統中另有一層意思，說的是德行不足的凡人，這種人得仰賴君子為他們樹立典範，並予以薰陶。）
■「理性之夢滋生獸性。」十八世紀末葉西班牙畫家哥雅的這句話頗能啟發我們思考人類追求理性，卻由理性招致相反後果----獸性---的弔詭。
■「理性之夢滋生獸性。」倘若歷史的功能之一在於記錄而後戒除種種非理性之舉，那麼這些作家的批判之所以重要，非只為了他們分別形塑的怪獸面貌，而是防止怪獸的重現，歷史總先一步的想像、記錄怪獸的形貌；如此，只要有歷史的存在，怪獸又怎麼能消失於無形？
■就緒事的感染力而言，當代中國文學最具代表性的模式有二：「涕淚交零」及「感時憂國」。劉鶚（1857-1909）在《老殘遊記》（1906）自序中陳「哭泣」論，以此開始了中國作品裡「涕淚交零」的特色，另一方面，五四時期魯迅以「吶喊」與「徬徨」的姿態，體現了「感時憂國」之癥候。但哭泣與吶喊之外，另有一種笑謔傳統總已暗暗存在。這個傳統至少囊括了從老舍（1899-1966）到張天翼（1906-1985）
、魯迅到錢鍾書（1910-1998）的部分作品。透過笑謔，這些作家嘲弄政治、耍翫禮教，也間接透露對國族命運的深層焦慮。這些作家也許受到《儒林外史》的啟發，但是我（王德威）認為晚清譴責小說才是他們直接仿效的對象。
■一九三三年十二月，南京采石磯，詩人朱湘（1904-1933）自沉長江。朱湘生前是新月派的健將之一，詩風浪漫清朗，曾被魯迅（1881-1936）譽為「中國濟慈」。一九三七，另一位詩人步上朱湘的後塵。著名舊體詩人陳三立（1852-1937）因抗議日軍入侵華夏，絕食以明志。自封「神州袖手人」。朱、陳二人自殺的涵義，只有對照王國維（1877-1927）---二十世紀中國最偉大的學者之一------的自沉，才能昭彰出來。一九二七年六月二日。王氏心志可見諸其遺言：「五十之年，只欠一死。經此事變，義無再辱。」
■如果說中國「現代」精神，以肯定生命進取、日新又新是尚，那麼論者或要詰難朱湘、陳三立、王國維之死，是時代落伍的表徵。然而這些詩人的「不識時務」卻更可能帶有一種深思熟慮的複雜性，與那些走在時代尖端的摩登文人相比，反而更體現他們絕不隨俗的「現代」感觸。在新時代的發端處，他們已然明白所謂的現代性不僅僅只由啟蒙、革命、進步所表現。面對種種公私領域的挑戰，他們決定抹銷自身的存在；他們儼然以否定的方式，見證了現代所能涵納的複雜意義---- 包括對現代本身的抗拒。
■自殺從來不曾成為早期中國現代及文化的重要象徵------至少從不曾像日本那樣，竟能就自殺構成一種「國族寓言」。從切腹到自殺（jisatsu），從殉死（junshi）到殉情（sinju），自殺往往被視為日本文化及歷史不可或缺的一部分，甚至成為羅蘭．巴特「符號帝國」裡的神秘特徵。
■阿爾瓦雷在探究文學與自殺的關係時，曾提出兩類追求「自我了斷」的類型。一種類型為「極權主義藝術家」，指的是藝術家因為受一種非人的、壓抑的外在社會體制，而終於選擇自殺，或「保持沉默，那死亡的同義語」。另一種類型是「極端主義藝術家」，指的是具有內在自毀力量的藝術家，他／她「在可能與不可能之間，刻意探求那一狹窄的、暴力的地帶，鋌而走險」。對這兩種判然有別的自殺方式，阿爾瓦雷顯然台舉後者。對他而言，極權主義藝術家代表一種剝奪式語言，即「剝奪事實與形象，它發生在受害者本人的生命被非人化且被褫奪之時」。相形之下，極端主義藝術則繼承浪漫主義的餘澤。
■現代主義發展的線索繁多，台灣的現代主義其實與島的聯想息息相關。島上不只是作家安身立命的環境，也更是他們創作境況的象徵。美麗之島、孤立之島。偏處海角一隅，台灣面向大陸，總已是那分離的、外沿的、漂流的所在。當中國大歷史再起承轉合的軌道兀自運行時，這座島嶼卻要經歷錯雜的時空網路，不斷改變座標。割讓與回歸，隔離與流散，成為台灣體現現代性的重要經驗，而從文學史的角度來看，這是否也可成為台灣現代主義意識的先驗命題呢？
■卡夫卡的話：「寫作乃是一種甜蜜的美妙報償。但是報償什麼呢？這一夜我像上了兒童啟蒙課似地明白了，是報償替魔鬼效勞。」
■詩既是詩人持續生命力的刺激，也是用以標示「死後的殘留」的印記。
■流亡紐西蘭激流島的中國詩人顧城，一九六八年，他十二歲時，即有短詩一首〈一代人〉：
黑暗給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。
■鬼魅敘述早在六朝時代即達到第一次高峰，以後數百年間屢有創新。迄至明清時代，市井業者及風雅文人對談玄道怪有共同的興趣。
■傳統的怪力亂神自然難也一席之地。鬼魅被視為封建迷思、頹廢想像，與「現代」的知識論和意識形態扞格不入。
■到了三○年代，胡適提出了「五鬼論」，即貧窮、疾病、愚昧、貪汙、擾亂。五四理性精神的表現，莫此為甚。
■識者或謂最近這股鬼魅寫作其實受到西方從志異小說到魔幻寫實主義的影響；更推而廣之，後現代風潮對歷史及人文的許多看法，也不無推波助瀾之功。但我（王德威）仍要強調，傳統中國神魔玄怪的想像已在這個世紀末捲土重來。
■維希留說：「任何新鮮式特殊的事物總已在上未發生之前就已成明日的黃花。我們總是面對還來不及發生的記憶或陳腔濫調。」
■「『鬼』到底是什麼？是被鎮魘住的回憶或欲望？是被摒棄於『理性』門牆之外的禁忌、瘋狂與黑暗的總稱？是男性為中心禮教社會的女性象徵？是女作家對一己地位自嘲？是邪惡與死亡的代表？……..但正如法國小說評論家巴他以所謂，它們形成了『好』的言談敘述之外的『惡』聲，搔弄、侵擾、踰越了尋常規矩。」
■做為文學方法，現實主義不論如何貼近現實，總不能規避虛構、想像之必要。
我於本書中所延伸閱讀之資料查（搜）尋，一併與你分享！
安敏成，美國耶魯大學東亞系教授，是美國中國現代文學研究界一位大有潛力的學者，不幸於1992年因病英年早逝，時年40歲。主要著作有《現實主義的限制》、《現代中國短篇小說閱讀》。
米歇爾·傅柯（法語：Michel Foucault，1926年10月15日－1984年6月25日），法國哲學家和「思想系統的歷史學家」。他對文學評論及其理論、哲學（尤其在法語國家中）、批評理論、歷史學、科學史（尤其醫學史）、批評教育學和知識社會學有很大的影響。他被認為是一個後現代主義者和後結構主義者，但也有人認為他的早期作品，尤其是《詞與物》還是結構主義的。他本人對這個分類並不欣賞，他認為自己是繼承了現代主義的傳統。他認為後現代主義這個詞本身就非常的含糊。
有人就他的結構主義或後結構主義的傾向質疑他的政治活動。在這一點上他的處境與諾姆·喬姆斯基、喬治·萊考夫和簡·雅各布相同。
傅柯的思想多有受尼采影響之處。
詹明信1934年4月出生於美國的克里夫蘭，在耶魯大學獲得碩博士學位，博士專業方向是法國文學，博士論文是《薩特：一種風格的起源》。耶魯畢業後，在哈佛大學任教。1967年後，到美國加州大學圣迭戈分校擔任副教授、教授，主講法國文學和比較文學。1976年後，又回到耶魯大學法文系擔任教授。1986年，他來到杜克大學擔任主講比較文學的講座教授、文學系主任兼批評理論研究所所長。2003年辭去系主任職務，繼續擔任批評理論研究所所長，兼任杜克大學人文科學學術委員會主任。
從學術背景來看，傑姆遜前半期是一個文學研究家，他的文學理論專著《馬克思主義與形式》 (1971)、《語言的牢籠》(1972)、《政治無意識》(1981)獲得了極高的聲譽，被稱為“馬克思主義的三部曲”。但傑姆遜本人後來卻並不認為自己專屬於文學研究，而是一個“文化批評家”，“注意的是世界範圍內的後現代主義文化的發展。”傑姆遜的這一自道概括了他的學術興趣的轉移：出版《政治無意識》之後，他的視野轉入了文學的外部文化環境，開始了對後工業社會的總體性觀察。1982年，他在美國惠特尼博物館發表的“後現代主義和消費社會”的演講，標誌著他已經開始形成自己獨到的思路，在資本擴張與文化生產之間探索深層的關聯。隨後他陸續出版的《後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》、《可見的簽名》、《地緣政治美學》、《時間的種子》、《文化轉向》等論著，都聚焦於瀰漫在西方社會的後現代主義文化現象，並將其納入歷史化的語境中條分縷析，成為當代西方社會最著名的思想家之一
保羅．維希留(Paul Virilio)出生於1932年，童年在戰亂及法西斯恐懼中度過。生為戰爭的受害者，維希留思想的面貌也因而與科技、建築/毀壞、通訊、媒體/影像，及速度──所有這些都可說是戰爭的原素──有極緊密的關悉。
被譽為法國新興之文化/學術明星，維希留著作等身，涉及領域極廣，從戰爭至電影，從建築至虛擬空間，從物理(速度/光學)至人文政治，他似乎一無不精。
法蘭茲·卡夫卡（德文：Franz Kafka，1883年7月3日－1924年6月3日），20世紀奧地利德語小說家，猶太人。在逝世後，文章才得到比較強烈的迴響。文筆明淨而想像奇詭，常採用寓言體，背後的寓意言見仁見智，暫無（或永無）定論。別開生面的手法，令二十世紀各個寫作流派紛紛追認其為先驅。
犬儒主義（希臘語：κυνισμός，Cynicism）：
是一種帶著厭倦情緒的負面態度，對於他人行為的動機與誠信都採取一種不信任的態度。它源於古希臘犬儒學派學者主張的哲學思潮。該派別由蘇格拉底的學生安提西尼（英語：Antisthenes）創立。犬儒主義的本意是指人應當摒棄一切世俗的事物，包括宗教、禮節、慣常的衣食住行方面的習俗等一切世俗，提倡對道德的無限追求，同時過著極簡單而非物質的生活。
現在，「犬儒主義」一詞通常用來描述一種"憤世嫉俗"的態度，犬儒主義者不認為利他主義及道德考量是人類行為的原始動機。
解構主義：
在歐陸哲學與文學批評中，解構主義是一個由法國後結構主義哲學家德希達所創立的批評學派。德希達提出了一種他稱之為解構閱讀西方哲學的方法。大體來說，解構閱讀是一種揭露文本結構與其西方形上本質（Western metaphysical essence）之間差異的文本分析方法。解構閱讀呈現出文本不能只是被解讀成單一作者在傳達一個明顯的訊息，而應該被解讀為在某個文化或世界觀中各種衝突的體現。一個被解構的文本會顯示出許多同時存在的各種觀點，而這些觀點通常會彼此衝突。將一個文本的解構閱讀與其傳統閱讀來相比較的話，也會顯示出這當中的許多觀點是被壓抑與忽視的。
解構主義流派反對結構主義，解構主義認為結構沒有中心，結構也不是固定不變的，結構由一系列的差別組成。由於差別在變化，結構也跟隨著變化，所以結構是不穩定和開放的。因此解構主義又被稱為後結構主義。德希達認為文本沒有固定的意義，作品的終極不變的意義是不存在的。
解構分析的主要方法是去看一個文本中的二元對立（比如說，男性與女性、同性戀與異性戀），並且呈現出這兩個對立的面向事實上是流動與不可能完全分離的，而非兩個嚴格劃分開來的類別。而其通常結論便是，這些分類實際上不是以任何固定或絕對的形式存在著的。
解構主義在學術界與大眾刊物中都極具爭議性。在學術界中，它被指控為虛無主義、寄生性太重以及太過瘋狂。而在大眾刊物中，它被當作是學術界已經完全與現實脫離的一個象徵。儘管有這些爭議的存在，解構主義仍舊是一個當代哲學與文學批評理論裡的一股主要力量。
安那其主義：
無政府主義（或安那其）是一系列政治哲學思想，無政府主義包含了眾多哲學體系和社會運動實踐。它的基本立場是反對包括政府在內的一切統治和權威，提倡個體之間的自助關係，關注個體的自由和平等；它的政治訴求是消除政府以及社會上或經濟上的任何獨裁統治關係。對大多數無政府主義者而言，“無政府”一詞並不代表混亂、虛無、或道德淪喪的狀態，而是一種由自由的個體們自願結合，互助、自治、反獨裁主義的和諧社會。
後現代主義（Postmodernism）是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，因為後現代主要理論家，均反對以各種約定俗成的形式，來界定或者規範其主義。對於此學說的持續時間有不同說法，其中有一說是指從1970年代到1990年代[1]。目前，在建築學、文學批評、心理分析學、法律學、教育學、社會學、政治學等諸多領域，均就當下的後現代境況，提出了自成體系的論述。他們各自都反對以特定方式來繼承固有或者既定的理念。由於它是由多重藝術主義融合而成的派別，因此要為後現代主義進行精闢且公式化的解說是無法完成的。若以單純的歷史發展角度來說，最早出現後現代主義的是哲學和建築學。當中領先其他範疇的，尤其是六十年以來的建築師，由於反對全球性風格（International Style）缺乏人文關注，引起不同建築師的大膽創作，發展出既獨特又多元化的後現代式建築方案。而哲學界則先後出現不同學者就相類似的人文境況進行解說，其中能夠為後現代主義大略性表述的哲學文本，可算是法國的解構主義了。排斥「整體」的觀念，強調異質性、特殊性和唯一性。
不同於文學批評家，一個嚴肅的哲學家可能不喜歡使用後現代主義這個術語，因為這個術語過於模糊，後現代主義可能指女性主義、解構主義、後殖民主義中的一個或幾種。
內容簡介：（博客來）
相傳遠古時代有一種怪獸名叫「檮杌」。這種怪獸外表怪誕，好鬥不懈，且有預知吉凶的能力。隨著時間流變，檮杌的形象逐漸由怪獸轉為有魔性的惡人。更耐人尋思的是，檮杌也被視為歷史的代稱，擔負「紀惡以為戒」的功能。到了晚明，檮杌又被援引為小說，以其幻魅多變的特質，評述古今、敷衍正邪。檮杌由怪獸、到魔頭、惡人、史書到小說的轉變，足以說明中國文明對歷史、暴力、敘事想像的一端。
有鑑於歷史中的暴力層出不窮，我們必須尋思：歷史是對怪獸也似的暴力的記錄，或者竟是其體現？我們對歷史與怪獸的關聯，是戒慎恐懼，還是視而不見？這些問題到了二十世紀變得更為迫切。因為在一個嚮往啟蒙革命的世紀裡，暴力的怪獸早以更細膩的方式，深入我們生活的肌理間，而我們卻可能居之不疑。環顧此時此地，我們有可能已經成為一種龐大的，以民主進步為名的怪獸的一部分了麼？藉著這一論式，本書觸及歷史與文學間複雜的對話關係，如國家神話的生成，文類秩序與象徵體系的重組，「史學正義」與「詩學正義」的糾結，群體與個體的互動，還有更重要的，現代性（modernity）和怪獸性（monstrosity）的辯證，歷史和「再現歷史」的兩難。
本書以「檮杌」的怪獸意象串連全書，透過對近現代中國文學作品的剖析，隱喻歷史中無所不在的暴力與創傷，如何有形無形地侵犯宰制我們；人生儘管槁木死灰，在歷史與文學中，暴力與惡卻成為主調，身處其中的我們，是否已淪為怪獸的一環而不自知？！