藝術的法則:文學場域的生成與結構
有幸的在讀這本書前，自己從事了五年「系統整合規劃」與「全壽期管理」的審查工作、並已先閱讀了布赫迪厄的《社會學的第一堂課》及福樓拜的《情感教育》，但也花了近一個月的閱讀時間!所以我的建議是閱讀本書前最少要先閱讀《社會學的第一堂課》——否則定不知其義其謂何。
而本書是那些人必須修練，是哪些人適合閱讀?我說:各類經營管理者當藉此觸類旁通、藝術施為者(尤其是藝術行政、管理與發展推動者)當以此增進眼界與修為!
凡是人必生活於場域裡，最少在現今的世界「場域」一詞已被提煉，這個場域可以設定是內心結構、一個家庭、一個團體、一個組織、一件事情、一個活動、一項任務、一個使命、...所以文學場域、藝術場域、權力場域...就充滿了整個社會，也就在歷史中從不缺席了，已被喚起。不論在哪個場域裡都充滿著各項資本(經濟、文化、社會、象徵..)並由各資本的多寡及其相互間的引力與斥力、階序間的宰制關係，而形構其貌、功能與發展，一個場域與一個場域間亦同樣對應、相互影響，就此我們所處的社會、世界就龐雜了!也緊密的牽連了!
這是一本值得修練的書，亦是經營任何事務的限制因素、分子間相互影響、優劣利弊的參透與衡量的重要啟發。凡是年輕學子應當首選閱讀、靜心研閱，畢竟場域、系統整合規劃的概念在吾輩時，已落後美、日近五十年了!
導讀:
(本書導讀＋自我註解＋社會學的第一堂課)
1.他(布赫迪厄)質疑(或是說他在本書的質問):為什麼那麼多人宣稱藝術作品的體驗是不可言喻?為什麼人們會表現出對藝術分析的抗拒?
2.皮耶‧布赫迪厄(思想家、社會學家，法籍，1930-2002)，他以系統(場域)的方式研究我們日常中的一些習以為常(慣習)的內容，翻轉其概念。基本上，他認為只有將概念納入一個系統中，這些概念才能被界定，易言之，概念的定義，只能在他所構成的理論系統中，而不孤立地給予界定。因為概念的意義來自於關係(場域、慣習、資本等複雜關係的交錯變化)的脈絡，只有在關係系統中，這些概念的意義才會產生。
■場域:
是一個社會空間的概念，是一個社會狀態與地位的系統，在其中界定了這些人與那些人之間的關係和影響。
....整個社會是由這些相對自主的小社會所組成，這些客觀關係織成的空間，擁有各自特定的、必然的，且與其他場域不同的運作邏輯。例如藝術的場域、宗教的場域或經濟的場域等，每個場域有其各自運作的邏輯。(社會學的第一堂課)
....場域之間的相互滲透性。因此。經濟場域的運作逐漸滲透到其他場域:像藝術場域，特別是一些畫作，越來越市場化，投資及投機的經濟邏輯甚至可以影響藝術價值的變動。同理官僚場域也難逃經濟力量的滲透。(社會學的第一堂課)
■慣習:
是人從他所在的群體或社會所耳濡目染而潛移默化的結果，並依此不自覺地在言行，乃至於價值判斷中流露出來。
■資本:
…..資本的累積要靠投資的過程，它是透過繼承而轉移，且依照資本擁有者所掌握的理財置產時機而決定其獲利大小。....而我們還可以把資本分為四種形式:
——經濟資本，由不同生產要素(土地、工廠、工作)及經濟財貨總體(收入、遺產、物質財貨)所構成。
——文化資本，相當於知識能力資格總體，由學校系統生產或由家庭承傳下來。文化資本有分為三種形式:內化形式向舉止風範(如對公眾演講時的泰然自若)；客觀形式像文化財貨(如名畫收藏)；制度化形式指的是經由制度的社會性認可(如學歷)。
——社會資本，指個人或團體所擁有的社會關係總體；社會資本的獲取，需要靠關係的建立和維持，即從事社交聯誼工作，像相互的邀請、維持共同的嗜好等。
——象徵資本，相當於所有牽涉到名望及認可的一套規矩(像禮遇)。究極而言，它是對其他三種資本之擁有的認可所帶來之信用及權威。(社會學的第一堂課)
3.布赫迪厄將這權力場域是為一場遊戲，一場充滿競爭的遊戲，....只有當這些資本(經濟、社會、文化、象徵)與場域聯繫在一，這一起時，這遊戲才發揮其功能。
...各種經濟與政治條件可以影響甚至左右藝術觀念....
4.在布赫迪厄的分析中，只有在一個達到高度自主的文學藝術場域裡，人才會自覺地展現他們相對於外部各種政治或經濟力的獨立性。
5.慣習「是一種獲得，也是一種擁有，在某些情況下，可以當作資本來運用」。
6.展覽會場:畫廊、博物館
認證機構:協會、畫展等等
再生產出生產者機構:美術院校等等
專門化的施為者:貿易商、批評家、藝術史家、收藏家等等
這些施為者不但具備了場域在客觀上所要求的秉性，也具備了用以感知與評價的特殊分類範疇。憑這些範疇就可以規定衡量藝術家及其產品之價值的特殊標準，而這些範疇也不致被化約成日常生活中通用的範疇。
前言:
(布赫迪厄的提問與認知——藝術與社會科學——言簡意賅，就是布赫迪厄對「文學場域的生成與結構」確立其必然與重要性。)
提問:
1.文學經驗與愛情經驗並列人類能達到的最高境界，這可是我們生命的意義啊，難道我們就要放任社會科學把它化約成對於休閒活動的問卷調查嗎?
2.為什麼他們都如此迫不及待地在知識上未戰先降；他們哪來這麼強烈的需求，要貶低理性知識，哪來這種狂熱，要斷定藝術品是不可化約的，或者更準確地說，是超驗的。
3.為什麼人們堅持要賦予藝術品——以及它所喚起的認識——這種特殊的地位?
4.為什麼人們要這樣追殺試圖推進關於藝術品與審美體驗之知識那些人呢?
5.為什麼人們會表現出這樣一種對於分析的抗拒，難道不是因為，對於「創造者」以及想要透過「創造式」閱讀來把自己等同於創造者的人來說，這種分析，用佛洛伊德的說法就是給他們的自戀傾向帶來最後的、或許也是最深的創傷，...
認知:
1.我(布赫迪厄)以歌德這段很有康德風格、而且所有自然科學與社會科學的專家也都會同意的話來反駁:「我們的意見是，人有理由假設某樣東西是不可認識的，但卻不應為自己的探索設下限制。」
2.至於有人主張科學會給文學經驗的自由與特殊性帶來威脅，若要對此正本清源，則只需觀察到，是科學帶來並提供了這種能力，給所有願意也能夠擁有它的人，使他們不但可以解釋與理解這種經驗，也由此給出了某種可能性，使其可以獲得相對於其種種決定因素的真正自由。
3.更有正當性的擔憂或許是，對藝術之愛一旦挨上了科學的手術刀，就會把愉悅也一起害死，因為科學雖然可以讓人理解，卻無法讓人感受。
4.叔本華所說的「附錄與補遺」，也就是種種被人忽略的文本周遭的背景、所有被普遍消費者丟開不顧的東西，而他又透過命名的神奇功效，喚回了那造就並組成作者之生活的事物，...
5.對於感性的關注，儘管在處理文本時是完全適用的，但若要用來處理產生了這種感性的社會世界，卻反而會讓人忽略掉重點。
6.他(社會學家)所求的並不是讓人看到、或是感覺到，而是要把知識關係的一些體系建構出來，使人得以理解種種感性的資料。
7.對於藝術品之生產與接受的種種社會條件進行科學分析，非但不會化約或摧毀藝術品，反而會強化文學經驗。
8.科學分析也就為藝術經驗以及隨之而來的愉悅，提供了最有力的佐證、以及最豐富的養料。透過科學分析，對於作品的感性之愛，就能實現在某種對事物的理智之愛當中，..
9.理解文學場域的社會生成、理解支持這個場域的信仰、理解在場域中進行的語言遊戲、理解在場域中滋生的各種物質性與象徵性的利益與競逐標的，這樣做並不是為了遷就化約或破壞的樂趣......這不過是在面對面觀察事物，並且看出事物的真面目而已。
......因而藝術品也就成了這些事物的徵候。
序曲:
作為福樓拜分析家的福樓拜
《情感教育》的一種解讀
既然以福樓拜為序曲，就讓「言外之意」先放一邊，在聽取本序曲前先聽聽他的「弦外之音」!
福樓拜1852年12月給路易絲·柯蕾的信中提到：「作者在其作品中，應該猶如宇宙間的上帝，他無所不在，但又無跡可尋。」
古斯塔夫‧福樓拜 自述《情感教育》創作動機:
我想要書寫我們這一代的道德歷史，或者更準確地說，是書寫他們情感的歷史，這是一本關於愛情、關於激情的書，但僅能容於當世的激情，亦即消極的激情。
如果說藝術家的創作時有不可或缺的元素，除了他的創作思維生成外，當屬其所自身及經歷的社會內容，當然亦不能避開自身的內化。
如果將小說解構，應當有兩個部分:一是「紀實」，一是「虛構」。大部分會將社會內容(背景)置入「紀實」架構中(當有例外，如科幻小說類)，而人物、事件以及其所牽連的就注了「虛構」架構裡(亦有其他)。就此自成了新的(獨一的)社會形貌在這小說的場域中，竟而由作者自由揮灑欲傳達的意義與旨趣(意旨)。場域中有小說；小說中有場域。當小說(場域)中的分子間開始產生相互引力與斥力，即造就了氛圍，成就了敘事張力、場域內力。這個場域活了!活在「意義」與「價值」裡。
■權力場域......他們就像一個力場裡的一些粒子一樣，被拋進了這個空間，而決定他們移動路徑的，則是各種力(量)、這個場(域)，以及他們自身的的慣性之間所形成的關係。一方面，是他們從出身與生涯軌跡的來的種種秉性(Les dispositions)，因為這意味著某種延續舊有生存方式的傾向，有就是某種較有可能走上的路途；另一方面，則是他們所繼承的資本，這也有助於界定場域所分派給他們的種種可能性以及不可能性。
......這個權力場域同時也是一個充滿鬥爭的場域，因此或許也可以比擬成一場遊戲(jeu)........(在場域裡的各員的行徑)
■他欠缺資產階級稱為嚴肅的東西，也就是安分守己的稟賦:唯有採取身分原則的這種社會形式，才能建立某種毫不含糊的社會身分。..(場域身分)
■在故事的結局，他之所以能夠獲勝，就是因為他較認真地進入了這個角色。而他(腓德烈)卻只是在扮演這個角色而已，..(場域角色)
■有人會說「進入人生」，就是願意進入其中一場在社會上被認可的社會遊戲，並且願意進行這種既是經濟層面也是心理層面的起始投資，才能參與那些組成了社會的嚴肅遊戲。
■隨著權力場域的這個空間趨向極端化，其中的遊戲以及競逐標的也都跟著就定位了。
■每個角色的每項行為，都會使得這個由種種差異所組成的系統變得更加精確，而這些差異有使得這個角色與這個實驗團體的其他全體成員對立起來，但卻不會真的在原初公式上增添什麼別的東西。
■組成一個團體的各項要素，是由一種近似體系性的組合規則所集合起來的，權力場域則會對這些要素施以一連串的引力與斥力，...
■所謂的發生意外，指的就是在社會意義上互斥的可能選項之間，產生了未能預見的摩擦；然而，諸多互相獨立的序列一旦共存，就必定有發生此類意外的可能性。
■不同世界之間的不相容法則，是透過對藝術之愛的種種形式以及愛情的種種形式，這兩者之間的同形對應才體現出來的。(在《情感教育》一書裡的體現)
■福樓拜就使用了某種與之同形對應的社會基模，也就是藝術與金錢之間的對立；這樣一來，他就可以生產某種意象，去呈現社會空間當中的某個全然不可或缺的區塊。
■這就是為什麼我喜歡藝術。因為至少，這個虛構的世界裡，所有事物都等於自由。沒有得不到的，沒有做不到的，即是大王也是小民，既主動也被動，既是牲禮也是祭司。沒有任何限制；人類對你來說就是個掛了鈴鐺的戲偶，你可以讓它在句末發出聲響，就像雜耍藝人舞動腳尖的鈴一樣。
■寫作撤除了構成社會存在的種種限制、束縛與界線:在社會上存在，就是要在社會結構當中佔據一個已然確立的位置，戴上屬於這個位置的種種標誌，尤其是採取言詞的自動反應，或是心態機制的形式，也就是依賴著什麼，抓住什麼也被什麼抓住，簡言之，從屬於某些團體，也陷在某些關係網路中，...
■《情感教育》以一種異常精確的方式，重構了社會世界的結構，而這小說就是在這結構之中產生的，甚至也重構了由社會結構所形塑的心態結構，這些結構就是作品的生成原則，而這些結構也在作品當中顯露出來。
第一部分
場域的三態
■18世紀、甚至是復辟時期的那些知識性社團、以即貴族圈子的那些俱樂部，都一去不返了。.....他們的關係已是一種真正的結構性從屬，這種從屬方式會依照不同作者在場域當中身處的不同位置，而以相當不平均的方式套用在他們頭上，並經由兩種主要的中介而形成制度:
一方面，是經由市場，因為市場的規制或約束會以直接的方式，如透過銷售量、票房等等，或是以間接的方式，如透過新聞、出版、圖畫書，以及一切新形式的文學產業所提供的新職缺，來對文學活動造成影響。
另一方面，則是經由以生活風格與價值體系的某些相似性為基礎的各種長期來往，這些長期的來往，尤其是在沙龍這個場合裡，就結合了至少某一部份的作家跟上流社會的某些派系，也幫忙為來自國家這個贊助者的慷慨賞賜引導了去向。
■由於缺乏真正專門進行認證的機構(舉例來說，除了法蘭公學院之外，大學學界在場域當中其實是沒有份量的)，於是，政治機構與皇室成員就直接管控了文學與藝術場域。
■文化財的市場史無前例的擴張，與手頭拮据年輕人口的大量湧現，這兩者是互為因果的關係。
■眾多渴望以藝術維生的年輕人，此時正在創造一種生活方式，使他們與其他社會等級區隔開來，隨著他們的群聚，就出現了一個真正的，社會裡的社會。
■....在巴爾札克看來，世界分成「三種人」，一種是「勞動的人」，一種是「思考的人」，還有一種是專注於「風雅生活」的「不做事的人」。
■由於波希米亞派本身就是充滿曖昧而多義的現象，所以即使在最堅決的支持者身上，也引起了矛盾的感受。首先是因為他們挑戰了等級制度:他們常常分享同樣疾苦的「民眾」站得很近，卻]又因為從社會上定義了他們的這種生活藝術而與民眾分開；....
■福樓拜在為其友布耶作品《最後的歌謠》作的序中寫到:「想像力與勇氣都嚴重低落得趴到地上去了，而讀者公眾也沒有比當權者好到哪裡去，都不打算容許精神上的獨立性。」
■波特萊爾用對應關係的理論，取代了共同理想這個模糊的概念，而聲稱用一些舉世通用的形式性規則，就可以衡量個別特定作品的某些評論，則被他指為無能，尤其是在理解力上的無能。他從藝評家身上去除了評判者的角色，因為這個角色來自學院派的區辦觀念，認為作品的構思階段在地位上就是比較高級，而作為技術與手法之實行場所的執行階段則處於從屬的位置，而他又要求藝評家雖然要在某種程度上服從作品，但是要帶著一種做好創意準備的全新意圖，力求揭示畫家的深層意圖。
■....前者(認證作家)最容易遇到與社交名流的種種妥協，以及疑似在補償其放棄與退讓的種種俗利尊榮的誘惑；而後者(新入行者)則因為他們的所在位置，而較少順從來自外部的指令，並且傾向於利用既有權威所吹噓的、或是代為推行的那些(如不求名利、純粹性等)價值觀，藉此名義反過來質疑這些威權。
■凡是夾在藝術場域與經濟場域中間的人，包括出版商、畫廊經理或劇場總監，外加那些負責發放政府獎助金的公務員，都會碰到這樣的狀況，而作家與藝術家則常常會跟他們維持一種暗藏的、有時也會公開化的、相當暴力的關係。
■「資產階級藝術」的代表人大多數都是劇作家，他們無論出身還是生活風格與價值體系方面，與支配者都是緊密且直接相連。就是這種相似性，才導致了他們可以在這種體裁裡取得成功，因為這種體裁就預設了作者與其讀者之間進行某種即時的溝通，因此也是倫理上與政治上的某種共謀，而這種相似性不僅為這些人提供了豐厚的物質利益——在各種文學活動裡最好賺錢的就是戲劇了——也為他們提供了各式各樣的象徵利益，.....
■...而他(小仲馬)因為反對波特萊爾主張藝術與道德分離的論點，遂於1858年，在他的劇本《私生子》的前言裡，宣稱:「任何文學要是不重視追求盡善、教化人心、理想境界，簡言之就是功用，它就是一種發育不良的、不健康的文學，一生下來就已經死了。」
■....社會藝術的擁護者在1848年2月前後的日子裡正是風光:.....他們抨擊「為藝術而藝術」支持者的藝術是「自私自利」，並要求文學去實現某種社會的或政治的功能。
源於傅立葉主義者以及聖西門主義者的各種支持社會藝術的宣言，也影響了1840年代的社會動盪，....
■與其說「為藝術而藝術」是一個已然設定的位置，倒不如說它是一個仍然有待設定的位置；一個位置若已然設立，剩下的九指是等人進駐而已，一如那些滿足或承擔了種種社會功能的位置，就有了社會運作的邏輯本身作為基礎；但是一個待設定的位置則不然，它的權力場域之中並無對等之物，因此它可能是不存在的，或者它應該要是不存在的。
......其中首先就是現代作家或藝術家，這種前所未有的社會角色，他全心全意投入這份全職工作，無視於種種政治上的要求或是道德上的指令，更不接受除了他這門藝術的專屬規範之外任何事物的管轄。
.....他們反對「有用藝術」，因為這不過是「社會藝術」的一種正式且保守的變體，.....但他們也反對資產階級藝術，因為這不過是某種倫理與政治信念的有意無意的載具，....
■福樓拜的名言，「愚蠢就是妄想下的結論」、排斥一切官方認證(福樓拜又說「名譽讓人不名譽」)
■福樓拜清楚感受到了這種新經濟的原理:「當你不是對群眾說話的時候，群眾不付你錢是應該的，這就是政治經濟。......大家會發現，作家自從再也不跟大人物領生活費之後，就變得更加自由、更加高貴了。現在他的社會高貴性在於，他跟一個雜貨店主是平起平坐的。何其進步啊!」
■....記住你朋友德‧蒙田的話，.....為了「把我們的頭腦磨練得比別人更加聰慧敏銳」。去看、去觀察、然後作筆記；不要旅行得像個顧店或流動的小販一樣。
■...描述了福樓拜等人所佔位置的特徵，但也只是很片面地掌握了這個位置地特點，這主要是因為還沒進入作品本身的專屬邏輯的緣故，也就是要從這部作品在藝術上的生成方式，才能加以掌握的邏輯。.....「您可知要上哪兒才找得到一種真正聚精會神在意作品本身的評論呢?大家都細緻地分析作品產生的背景以及造就作品的緣故；但是渾然不覺的詩學呢?它從何而來?它的構成為何、風格為何?作者的觀點是什麼?從未有過!」
....必須要重建在藝術上種種當前的與潛在的佔位行動所組成的空間，因為他的藝術構想就是相對於這個空間建構起來的，....卻絕對不是「創造性」評論所實行的那種投射式的認同。
....我們若想稍有機會能夠得知作者的主觀意圖(...亦可稱..「創作構想」)，就必須要完成長期客觀化工作，因為必須如此，才可重建由各種位置所組成的世界，因為他在這個世界之中不但定位了自己的所在，也定義了自己想要做的事。
■一個小說人物像這樣去參照另外一個小說的人物，這顯示小說已經達到了反身性的境界，而我們知道，這就是一個場域獲得自主性的重大表徵之一。
■對於評論家以及夠資格稱為作家的作家來說，在這些人的頭腦裡，這個空間是確確實實存在的。使「有意識」作家有別於「天真」作家的地方，就在於他可以相當得心應手地運用這充滿可能性的空間，遂得以察覺到他正在實行的這種可能性，會因為與這種可能性與其他可能性之間如此形成的關係，而被賦予什麼樣的意涵，於是，就可以避免讓那些以錯誤方式發生的接觸曲解他的意圖。
■美學革命只能從美學觀點完成:將官方美學摒棄的一切建構得很美好、恢復低俗或平庸的現代主題是不夠的；還必須肯定以「形式」進行美學重建(「把平庸寫好」)、利用書寫效果將一切蛻變成藝術作品的藝術能力。「這就是為何沒有所謂的美或醜的主題，而且我們幾乎應該可以從純藝術的角度建立一套原則，那就是沒有任何原則，唯有風格是審視事物的絕對方式。」
■作品布局、不同人物的故事銜接、地點或情境與行為或「個性」之間的呼應、語句的節奏或特色、必須避開的重複和諧音、必須淘汰的一般看法和既定形式——對上述事項的形式化追尋，都是產生現實效應的條件，而這個現實效應比分析家通常以此之名所指出的更為深沉。
■...只有建構真正的編年史，才有可能使人具體感受到，這個看似是無政府與極端自由的世界.....
■我們可以理解這個空間的交叉結構，在這個空間裡，依商業利潤區分的層級(戲劇、小說、詩歌)與依名望區分的相反層級(詩歌、小說、戲劇)，透過具備兩個區分原則的簡單模型而共存。一方面，被視為經濟操作的不同體裁依以下三種關係進行區分:首先，是依據產品價格或象徵性消費行為，.....第二，是根據消費者的數量和社會品質作劃分，......第三，依照生產週期的長短、特別是獲取實質與象徵性利益的速度，以及獲取利潤的持續性來做區分。
另一方面，隨著場域逐漸獲得自主權並強加自身的邏輯，...
■1887年，安托涅 成立了「自由劇場」這是第一個真正在場域範圍內挑戰經濟限制的舉動。經濟限制在這個劇場裡從不曾遭遇挑戰，而且最終將獲得勝利，因為劇場經理不堪承受10法郎的債務，於1896年放棄了這項嘗試。
■社會年齡與生物年齡沒有多大的關係，此一事實在文學場域中最為明顯，在文學場域中，世代劃分的時間間隔可能還不足十年，.....
■「為藝術而藝術」這個概念的出現，是因為雕塑家居瑟紐在1831年的沙龍展上展出《暴怒的羅蘭》......
■要描述不同的出版社，可以依據出版社有風險的長期投資比例和穩當的短期投資比例，還有旗下的長期作家和短期作家的比例，..
■經典作品這種長期暢銷書因為獲得教育系統的聖化，市場才得以擴展與持續下去。
■「經濟」資本無法保障場域提供的特殊利益及其最終通常會帶來的「經濟」利益，除非「經濟」資本能轉換成象徵資本。對作者和評論家、對畫商和出版社或劇場經理而言，唯一合法累積就是獲得名氣，獲得一個家喻戶曉且公認的名稱，這個聖化資本包含了聖化物件(商標或簽名的效果)或人物(透過廣告、展覽等等)的權力，因而也是一種賦予價值、從此行為中獲取利益的權力。
■是抗爭本身造就了場域的歷史，因為抗爭，場域才具有時間性。
■當下場域不過是抗爭場域的另一個名字，例如一名昔日的作者只要還身在其中，他就是正在當下。當代性就像當下的存在一樣，實際上只是存在抗爭之中，這場抗爭讓不一致的時間同步了、或更棒的是同步了被時間隔開、有時間關係性的施為者和機構。
.....無論是藝術場域或是在社會空間裡，再也沒有什麼比用時間來區分風格或生活方式來得更好了。
■在特定時刻將新生產者、新產品、新品味系統強迫推廣至市場，就是讓所有已經分級的生產者、產品和品味系統走入歷史。場域透過運動而具有時間性，這場運動也有助於定義品味的時間性(消費選擇具體展現的偏好系統)。由此生產場域層級空間裡的不同位置(皆可透過機構名稱、畫廊、出版社、劇院、藝術家或派別名稱來辨識)符合社會的層級品味，因此，場域結構的一切轉變都會引發品味結構(亦即團體之間的象徵分化系統)的轉移；....
■往日風格的回歸......康丁斯基、庫布卡發明了抽象藝術，.....35年後，它又隨著美國抽象表現主義出現了。....立體派又隨著戰後巴黎學派的貧窮形式出現。達達主義也同樣再次出現。...這是18或19世紀是不會發生的。
■至於魔法師，重點並不在於了解魔法師、法器、操作或魔法呈現的特殊性，而是確認集體信仰的基礎，而且最好是確認共同產生與持有的集體無知，這就是魔法師擅用的權力原則。
■作為機構歷史進程的產物，「主觀」秉性以價值為基礎，對於存在集體秩序(超越了個人意識與意志)中建立起來的一切具有客觀性:社會邏輯的特性是能在場域與慣習的形式下，建立一種純屬社會性的慾望，這個慾望就像社會世界一樣有很多種，它孕育自社會世界，也支持社會世界。.........因為慾望原則上為這些結構塑造的精神(亦即慣習)，呈現了所有的自然表象。
第二部分
一門作品科學的基礎
■要是什麼時候，我們可以像在自然科學裡面研究物質那樣，以不偏不倚的態度來探討人類的心靈，我們就前進了一大步。這是人類得以超越人類自己的唯一方式。於是人類便可以坦誠地、純粹地，以其各項作品為鏡，來思量自己。人類將會像上帝一樣，居高臨下地審判自己。是吧，我相信這是可行的。或許這就像對付數學習題一樣，只是要找到那種解法而已。——福樓拜
■研究就是關於採取下一步的藝術。——勒溫(Kurt Lewin)
■所謂慣習，從字義上來說，是一種獲得、也是一種擁有，在某些情況下，可以當作某種資本來運作；而這更不是唯心主義傳統裡那種屬於某個超驗主體的力量。
■....在所有的場域之間，都存在著結構性與功能性的多種同形對應。
■布魯內提耶所說的:「作品對於作品的行動」向來只能透過眾多作者中介而成，而為這些作者種種策略的指引方向的，也是與他們在場域結構當中的位置相關的利害關係。
■每一個場域——音樂、繪畫、詩歌；或者，在另一個範圍裡，經濟、語言學、生物學等等——都有它自主的歷史，這段歷史決定了它自己的規則與利害關係，我們就會看見，要先透過參照場域(或學科)自身的歷史來進行詮釋，以此為前提，才能做到關於當代脈絡的詮釋，不管是其他的文化生產場域、還是政治與經濟的場域，都是如此。.......歷史的同時性、甚至是空間同一性所造成的各種社會作用，.........這個問題意識在這裡並不是一種時代精神、一種精神的或是生活風格的社群，而是一個含有各種可能性空間、由各種不同的佔位組成的系統，每個人都是相對於這個系統來界定自己。
■...變遷的方向與形式都取決「體系的狀態」，也就是說，各種文化佔位(如作品、流派、代表人物、體裁與可用形式等等)所在的空間，於某一特定時刻所給予之現有的與潛藏的可能性，那麼，這些方向與形式也同樣、並且尤其取決在諸多施為者與諸多機構之間各種象徵性的權力關係。
■....並把藝術家變成了某個社會集團的無意識代言人，而藝術品又可以揭示連這個集團自己都渾然不覺的所想所感，這樣就無可避免會得出，從形而上學來說無可避免的斷言:「在如是藝術與如是社會情境之間，難道只是偶然的巧合?..........這幾乎可以說是大資產階級求助他們的那些音樂家，讓音樂家們的幻境工廠為這些大資產階級提供他們在政治與社會上所需的夢想。」
■..不可以將場域化約為某個人群，或者說，透過簡單的互動關係，又或者說得更準確些，合作關係，而連結起來的眾多個別施為者的一個總和:.....還欠缺的其中一樣東西，就是各式各樣的客觀關係，這些客觀關係不但構成了場域結構，也引導了旨在保存或改變這種結構的鬥爭。
■在文學場域以及權力場域、或者是整個社會場域之間的各種同對應關係形成了一個遊戲，使得大多數的文學策略都受到多重因素所決定的，而許多的「選擇」也都是雙效合一的，同時是美學的也是政治的，是內部的也是外部的。
■只有對結構的認識，才能幫助我們再真正地去認識，是些什麼樣的過程，使結構走向了一個新的狀態，並由此也含括了得以理解這個新結構的條件。
■所謂場域的結構就是特定資本分布的結構，也就是認證分布的結構，由同儕競爭者與廣大受眾分別給予的認證，無論來自正式機構內外，都引導了他們對於場域提供之可能性的感知，也引導了他們要「選擇」去努力實現或生產何事。
■一個真正評論家的目標，應該是發現作者(不知不覺或心知肚明)對自己提出的問題，然後弄明白他解決了沒。——梵樂希
■這些文化生產場域便隨時都是兩種等級化原則彼此鬥爭的場所，一種是他律原則，有利於經濟上與政治上支配場域的那些人(舉例來說，像是「資產階級藝術」)；另一種是自律原則(舉例來說，「為藝術而藝術」)，則驅使其最基進的捍衛把暫時的失敗變成一個受神揀選的標誌，把成功變成一個時代妥協的標誌。
■受眾的規模可以當成一個良好的準繩，用以測量在面對「廣大受眾」需求、或者市場諸般限制時得以保持獨立(如純粹藝術、純粹研究等)的程度，或陷入從屬(商業藝術、應用研究等)的程度，也就是對於超脫利害之種種價值觀的預期贊同程度，因此，受眾的規模(即其社會特質)或許就可以當作一個最可靠也最明白的指標，由此即可看出其在場域中所佔據的位置。這是因為他律就是透過需求展現出來的，需求表現出來的形式，可能是由某位「老闆」、金主或客戶所提出的個人化訂單，也可能是某一塊市場的匿名期待與規制。
■在19世紀下半葉，文學場域的自主程度達到了空前絕後的頂點，此時應運而生的就是第一套的階序，依照對於受眾、好評、經濟的真實或想定之依賴程度，來對作品進行分級。而透過另一套依照觸及受眾之社會與「文化」性質、也依照他們藉由認可生產主賜予他們的象徵資本，如此建立起來的階序，來為第一套主要階序在進行一次劃分。
■場域的自主程度會隨著不同的年代及國族傳統而產生可觀的變化。世世代代的行動隨著時間過去而累積了象徵資本，而場域自主的程度與象徵資本的多寡是相稱的。憑著這種集體持有的象徵資本的名義，這些文化生產者就覺得自己有權利也有義務，去無是那些來自俗世權力的種種需求或索求，甚至是援引他們自己的原則與規範來對付他們..
■生產藝術品價值的人並不是只有藝術家而已，還包括了作為信仰之空間的生產場域，這個場域在生產對於藝術家創造力之信仰的同時，也就將藝術品的價值生產成了膜拜對象的樣子。藝術品必定要為人所認識與認可，也就是說，要有觀眾具備了以如此方式認識與認可藝術品所必需的審美秉性與能力，並將其從社會上設定成藝術品，方可作為有價值的象徵物件而存在。
■.....我們或許會說杜象是「唯一一位能因他沒有做和因他所作之事，而在藝術世界佔有一席之地的畫家。」
■今日在生產空間和消費空間之間建立起來的同源性，是一種永恆辯證的原則，讓最不同的品味能在作品中找到客觀化的滿足條件，而生產場域則在品味(能立即或最終為不同的產品確保市場的出現)中找到建構和運作條件。
....經濟資本就會增加，而文化資本則會減少...
■我們也可以在文化場域內部分辨出幾大階級的跨世代軌跡:一方面是上升軌跡，它可以是直接的(出身低收入階級或中產受薪階級)或混雜的(出身小資產商人或匠人，甚至是農夫的作家....)；另一方面，在權力場域內部的橫向軌跡——水平的，但從某一個意義上來說，卻是傾斜的，它以時間上主宰，文化上受支配(資產階級企業主)的位置，或以中間位置(經濟資本和文化資本大致同樣富有，如醫生、律師等能人)主導文化生產場域。另外，還要加上零移動.....
■定位感(sens du placement)似乎是和社會地理出生出身關係最為緊密的條件之一，於是，透過相關社會資本這一媒介，社會出身，尤其是巴黎出身與外省出身之間的對比效應，在場域的邏輯中運作。
■龔固爾兄弟所言:「只有在靜默中最好構思，就像在周遭事物與事件活動入眠之時。情緒和想像力的孕育恰巧相反，需要規律、安靜的日子，整個人沉浸在資產階級狀態，靜心在小市民生活，才能展現偉大的、受折磨的、傷痛的、悲愴的一切....把精力消耗在熱情和緊張活動的人，永遠也寫不出熱情洋溢的書。」
■這有什麼用呢—
對遊戲有用。
第三部分
對理解的理解
■文學、詩歌、或者一般所謂的藝術品，以及它們所召換的審美感知，其特別之處(所謂「文學性」、「詩歌性」)究竟是什麼呢?....史特勞森的說法，認為藝術的功能就是沒有功能，或像是休姆的說法，認為藝術的凝視是種「超然的關注」。觀看作品是種特定的藝術體驗，很明顯是定位在社會空間與歷史時間之中，試圖將藝術品的經驗建構成普世的本質，要付出的代價就是:對於作品本身以及觀看作品的方式造成了雙重的去歷史化，.....依照奧斯朋的看法，審美態度的特徵包括了集中注意力(將感知的客體與其環境分開)、擱置論述與分析的活動(忽略社會學與歷史脈絡)、無關利害與超然(抽離過去和未來的考量)，以及不在意客體本身的存在。
■...是社會慣例幫忙劃定了那道介於單純器具與藝術品之間的、在歷史上時常變動的不穩定邊界:「古典品味要求私人信件、公開談話及英雄之盾都是藝術的〔....〕而現代品味則要求建築與菸灰缸都是有功能。」
■所有與藝術有關的人，以及所有為藝術而生也以藝術維生的人，在如何去定義藝術品的意義與價值、因此也就是如何去界定藝術界與(真正)藝術家的這些競逐鬥爭當中，他們雖然互相對立的；然而，在透過這些鬥爭本身，產生了藝術與藝術家之價值這件事上面，他們卻又是通力合作的。
■..體裁(詩歌、悲劇、喜劇、正劇或小說)、形式(敘事詩、輪旋曲、14行詩或奏鳴曲、亞歷山大體詩或自由體詩)、年代、風格(歌德派、巴洛克、古典派)，還有流派(印象主義、象徵主義、寫實主義、自然主義).....
■在社會空間當中佔據不同位置的個體，對於平常用以描述藝術品或者日常生活用品的形容詞，可以給予完全不同、甚至相反的意義與價值。
■藝術家拒絕所有外在限制或要求，確認掌握所有定義他、屬於他的一切，亦即方法、形式、風格，一言以蔽之，就是藝術，因而最終建立起藝術的排斥。德拉克洛瓦說:「優秀的作家筆下，所有主題都是好的主題。噢!年輕藝術家，你在等待主題嗎?一切都是主題，主題就是你自己；你的印象、你面對大自然的情感。你應該往內看，而非往外看。」藝術作品真正的主題無非就是理解世界的方式，也就是藝術家本身、其方法與風格；那是他對藝術無懈可擊的標記。
■...將詮釋定義為一種「創造」活動。巴舍拉以「宇宙自戀」來形容自然美感經驗；它是一份建立在「我美，因為自然美；自然美，因為我美」上的關係。.....以「詮釋學自戀」來稱呼這種作品與作者邂逅的形式。
■....真正理解才能通向同情，或通向這種智識之愛——放棄自戀，伴隨必要性的發現。
■我們觀察到，一直到1870 年，在英國、美國或法國，文學教學始終以書寫學習和公開表述為主(盎格魯-薩克遜國家格外重視他們稱為演說的這件事)。1870年之後，文學教學變得越來越是一種「欣賞活動」，「適合培養情感與想像力」，品味文化與接受之準備，不斷侵蝕修辭教學的地位。
■....適當的詮釋就是揭露真理，旨在說出真理文本的真相
■我們與15世紀繪畫的表達技術與表達內容，尤其是與基督象徵——其名義上的恆定，隱藏了隨時間真實的深刻變化——之間的假性熟悉，讓我們意識不到我們應用在這些作品、它們客觀要求的、由立即的觀賞者應用在它們身上的感知與欣賞模式之間的距離。這些作品一方面距離我們太近而雜亂無章，只能侷限於武裝解讀，另一方面又距離我們太遠，無法馬上在反思前，以幾近肉體的方式，掌握調整過的慣習。
■我在小說中太常看到出錢的是我，並賦予陳述相信與「生命」的力量，而大部分陳述都不花作者一分一毫——(我說的是最好的小說；75%的句子都可以隨意變換，就像感知的「生命」一樣——尋常。) ——梵樂希
■福克納不斷使用「我們」或非人稱、一致與匿名的表達方式，使得表面敘事增加可信度，像是「大家都認為...」或「所有女性都說....」；這樣，他便以團體發言人的姿態出現。在不自覺的情形下，團體的每個成員給予其他人自己同意的非論文論點，而這論點構成了共同世界觀。
■.....作家唯一的使命，就是以他學習、擁有的藝術方法，忠實地重現這份幻覺。 ——莫泊桑
■對自主的威脅導因於，在藝術界與金錢之間，互相滲透的程度越來越高。
內容簡介:(博客來)
布赫迪厄討論文化生產最重要的作品，
為其藝術社會學理論集大成之作。
透過科學分析，對於作品的感性之愛，就能實現在某種對事物的理智之愛。——布赫迪厄
皮耶‧布赫迪厄（Pierre-Félix Bourdieu, 1930-2002）是法國當代重要的思想家，也是20世紀最具影響力的社會學家之一。
本書是布赫迪厄以19世紀下半葉的法國文學場域為起點，所展開的一場對於文學與藝術場域的深刻分析。書中，他企圖在場域系統中把社會結構與複雜的情感心理連結起來，並以福樓拜的《情感教育》作為一個寫實主義文本裡的社會生活寫照摹本，深入發揮他的場域理論。
全書共分為〈前言〉、〈序曲〉和三個部分。作者分別在〈前言〉指出當代學術研究問題所在，並提出解決之道；〈序曲〉主要針對《情感教育》的分析；〈第一部〉，以法國19世紀中葉以後的文學與藝術現象，討論了文化生產場域中的自主性問題；〈第二部〉，為藝術作品的系統科學分析設立了基本原理；〈第三部〉，則是對純美學的分析。
布赫迪厄首先提出一個對於文學與藝術作品的質疑，亦即「為什麼那麼多人宣稱藝術作品的體驗是不可言喻？為什麼人們會表現出抗拒文學與藝術作品的科學分析？」對此，他認為社會學家對於文學與藝術作品的科學分析，並不會破壞閱讀或觀賞文學與藝術時的愉悅感受；此種科學分析看似消解了創作者先驗的特殊性，但這全是因為要重建那個圍繞著作者、將作者「像個點一樣地包含進來」的社會權力場域空間，並且在重建工作的最後，再找回這份特殊性。
而福樓拜與其小說《情感教育》即是布赫迪厄實踐此種科學分析的楔子。透過對於《情感教育》當中各個角色的討論，布赫迪厄指出，小說此種文學類型——如同《情感教育》所顯示出的那樣——之所以如此迷人而深具魅力，就在於其呈現了一個「真相」，亦即作者在小說當中所架構出的某種社會世界結構，也即是某種權力場域，在其中，每個角色及其之間，都象徵了在場域當中受到秉性（disposition）與各種慣習（habitus）影響的各個位置（position）、及所佔位者之間的關係。布赫迪厄繼而論證了，無論文學或藝術，所有社會場域的運作，其根源皆是一種「幻象」、一種對於場域內「遊戲」的潛心投入，亦即一種集體生產與複製的集體信仰價值，藉此交織建構出社會世界的意義，同時，也是各個位置之間的認證權力的壟斷與鬥爭。
由此，我們才能夠真正理解在那些由文學作家所打造的幻覺形式（小說），又或者是藝術家所拋出的關於藝術作品的體驗當中，究竟是什麼樣特定的構成條件，使得這些作品得以成立，並受到讀者與觀眾的認可。
本書可謂讓藝術從純粹藝術、美學的探討角度，轉而去分析作家、作品、團體和社會場域之間的關係。
本書特色
1.百年來不可不讀的當代社會思潮經典。
2.布赫迪厄討論文化生產最重要的作品。
3.內容廣博精深，可說是布赫迪厄藝術社會學理論集大成之作。