易卜生戲劇集第五冊:〈小艾歐夫〉〈約翰‧蓋柏瑞‧卜克曼〉〈復甦〉
從今年四月起間斷閱讀易卜生戲劇集，...至本冊(五)有三個月的時間了!
終於把易卜生戲劇集全部閱讀過了 !但心中總有那麼一點——必須把這五本戲劇集作一整裡——才會有安心、甘心!
1.易卜生戲劇集共分五冊，每冊有三個劇本:
易卜生戲劇集第一冊:〈愛情喜劇〉/〈勃朗德〉/〈青年同盟〉
易卜生戲劇集第二冊:〈社會棟樑〉/〈玩偶家族〉/〈幽靈〉
易卜生戲劇集第三冊:〈全民公敵〉/〈野鴨〉/〈羅斯莫莊園〉
易卜生戲劇集第四冊:〈海洋女兒〉/〈海妲‧蓋柏樂〉/〈營造師傅〉
易卜生戲劇集第五冊:〈小艾歐夫〉/〈約翰‧蓋柏瑞‧卜克曼〉/〈復甦〉
所以我在內心裡搭了三個月的舞台，一劇接一劇，共演了十五場劇。
2.若真格的說，易卜生戲劇集共五冊，其實是六冊，在各冊中均含有一篇論述(現代戲劇的羅馬:易卜生小論)中的一些部分(共62頁，已然成為一冊):
而這論述，給了自己在看本戲劇全集時有了另一番閱讀的視角與探究!整理摘錄論述的一些符碼，或許可重溫易卜生創作的思維、社會的內容、...與其之所以為現代戲劇的奠基人、戲劇宗師。
現代戲劇的羅馬:易卜生小論
1.發動一人革命的戲劇宗師
■在人類歷史的長河中，革命事件不計其數，但是以一人之獨立完成，.....有一個顯著的例子，那就是現代戲劇的革命運動。那個人是世界劇壇公認為現代戲劇開山祖師的挪威劇作家易卜生(1828年3月20日生，1906年5月23日卒)。
■把美國戲劇跟希臘——羅馬——文藝復興這個歐陸戲劇傳統接軌的尤金‧歐尼爾(1888-1953)在《啊，荒原!》(1933)劇中，藉文藝青年理查之口說易卜生是「莎士比亞以後最偉大的劇作家」，誠非溢美。
■他率先打破劇場為社會大眾共聚消遣的傳統、舞台即表演人員賣弄噱頭的地點這樣的傳統，證明劇本可以不是附屬於演員做戲的「戲本子」，而是用來探討嚴肅的社會問題與人生困境的文學媒介。易卜生不只是開創現代政治與意識形態劇場的潮流，他的成就使得劇本走出劇院跨進現實社會也依舊生龍活虎，....
■這是蓋棺論定的一句話:「易卜生的作品是現代戲劇的羅馬，現代戲劇所有的道路都是以他為起點或終點」
■莎士比亞確實偉大，可是在他的全集三十七部劇作中，以當代中產階級為背景的只有一部《溫莎的風流婦人》，反觀易卜生，1867年完成生平最後一部詩劇《培爾·金特》之後，1869年出版的《青年同盟》奠定了他後半生基本的創作模式:以當代中產階級的生活語言呈現當代中產階級的現實人生。他對人性的洞察力可以和莎士比亞相提並論；不同的是，他把這個洞察力應用在讀者與觀眾普遍熟戲的社會情境，使用的是社會大眾普遍熟悉的口語。從這個易卜生模式可以看到歐洲現代戲劇的濫觴:不斷探索以口語為戲劇媒介的潛能，持續深入檢討人倫的意義與人性的本質，同時反映十九世紀八○與九○年代專注於當代困境的文化議題。因為採用寫實的口語和現實的題材發抒的人的洞識，又以劇場為論壇，易卜生就這樣成為現代戲劇的奠基人。
■易卜生的戲劇成就，他以一生的志業證明自己是如假包換的時代之子，把挪威社會一角當作關照人類情境的視窗，困學工筆的創作歷程緊緊呼應當時風雲詭譎的文化氛圍，把歐洲十八和十九兩世紀的文學史濃縮在自己的戲劇全集。
■《勃朗德》...該劇於1866年由哥本哈根的出版社出版，確立易卜生以詩人身分成為斯堪地那維亞文化界的名人，.....他以史詩體裁構思挪威偏僻之地一個牧師崇高的理想與宏偉的志業，有心頡頏荷馬史詩《伊里亞德》透過一個人物刻劃一個時代，又進一步反映一個民族的精神，卻把衝突擺在當代挪威民眾目光如豆的心眼和過去維京人志在四海的英雄情懷。
■《青年同盟》的出版是一聲春雷，預告易卜生中產階級散文寫實劇時代來臨。劇中透過挪威一個小鎮的選舉活動諷刺政治動物的腐敗，描寫野心勃勃的激進青年如何開口閉口堂皇的理想卻不擇手段追求自己的政治利益。
■《社會棟樑》是具體展現散文劇四大要素的一部劇本，這四大要素包括客觀的描寫、口語的對白、緊湊的情節和細膩的舞台說明。
■客觀的描寫指的是創作達到渾然天成的「無我之境」，劇中人的言行沒有斧鑿的痕跡，而是性格的自然流露。
■口語的對白則是易卜生長期實驗的成果。
■緊湊的情節這個現代散文劇的第三要素則主要歸功於一大一小兩個因素。小的因素是純熟運用對話的體裁，.......大的因素則是指透過室內景積極營造戲劇幻覺。
■以回溯法鋪陳劇情，這是索福克里斯用過而哈辛(Racin)加以繼承的一個技巧，顯而易見的兩大作用是濃縮時間以及強化今昔對比，藉以增強劇情張力。
■所謂佳構劇，指的是法國劇作家司克瑞布(1791-1861)所擅長而風行全歐的編劇技巧，其特色包括劇本具備緊密而合理結構，情節布局以秘密的揭曉為核心，懸疑達到高潮後帶出情境逆轉，最後結局必以明顯的因果邏輯取信於觀眾，從各幕到整個劇本都合乎這樣的要求。
■現代散文劇的第四個要素，即細膩的舞台說明。舞台說明和口語對白一樣與戲劇幻覺的經營息息相關。
■在英國，晚至1890年代以亨利‧詹姆斯為首的劇作家才開始把他們的劇作當成文學出版，存心讓人閱讀，結果產生了一個新的類型，即蕭伯納式的劇本小說，包括序文和大量的舞台說明。反觀易卜生，早在讀劇本仍被視為需要專業知識不下於讀樂譜的十九世紀中葉就開始出版使舞台說明和口語對白相得益彰的劇本了。
■Jan W. Dietrichson檢討易卜生的戲劇美學觀，舉易卜生在1851年寫的劇評為證，闡明他早在求學期間就體認到開發劇本的閱讀潛能和經營劇本的戲劇幻覺密不可分，甚至他放棄以詩為戲劇的語言媒介也是因為考慮到散文給人貼近現實的印象。Tennant在《易卜生的戲劇技巧》申論易卜生的戲劇技巧，一大線索即是易卜生從法國陰謀劇推陳出新的具體實踐，具體實踐的結果就是使劇本具備足以頡頏小說的可讀性。
■《玩偶家族》....劇中描寫中產家庭奮鬥多年的目標眼看就要完成，門面可望確保無虞，可是過去來敲門，敲開了命運門，情況瞬間失控，當事人被迫採取全新而且絕情的觀點檢討自己的人生。易卜生透過舞台情境明白指出，所謂「社會問題」，「社會」的癥結在於包括愛情與婚姻雙重關係的性別倫理一直被當成父權禮教的祭品，「問題」的癥結在於女人在父權社會淪為七十年後(1949)西蒙‧波娃所稱的「第二性」，問題的解決端賴人心的解放——「人心的解放」是易卜生全集一以貫之的主題，這個主題預告歐洲第一波婦女解放運動的「新女性」理念，那是女性主義的先驅。
■雖然愛迪生早在1847年就發明電燈，引入劇場卻是1881年以後的事，劇場使用調光變化更是晚至二十世紀。
■易卜生開創寫實戲劇的路線，卻又突破寫實主義的框限，他後期的作品其實反映了自然主義之後歐洲藝術風格的走向:簡化，風格化，強調暗示作用。孟克為《幽靈》設計舞台就是把戲劇從現實的領域轉移到想像(但不是抽象)的層次。在易卜生辭世的1906年，Max Reinhart的 《幽靈》、Edward Gordon Craig的《羅斯莫莊園》和Vsevolod Meyerhold的《海坦‧蓋柏樂》三場製作，不約而同採取同樣的風格，他們共同的心聲可以引Craig在節目單上的一句話做總結:「寫實主義暴露，藝術卻是啟迪」。
■....有論者一針見血指出，「易卜生早年喜談觀念，諸如個體的志業、真正的婚姻、真相、自由，可是隨《野鴨》與《羅斯莫莊園》問世，這些觀念開始附屬於個體本身的命運，那是受到人的心智不再能主宰的非理性衝動所主導的」。引文「非理性衝動」是易卜生晚期劇作從事人物刻劃的一大特色，一方面呼應象徵主義運動所引發的浪漫復興風潮，同時也預告佛洛伊德時代的來臨——這是二十世紀的事了。
■劇場是經營戲劇幻覺的場所，《玩偶家族》開啟了在那個場所觀照人生現實的新視角，《野鴨》進一步在那個全力營造現實觀感/寫實幻覺的舞台上展現心理錯覺，以具體的閣樓隱喻內在的生命空間只不過是鋒芒最露的一個技巧。
■易卜生早期揭發社會問題採用室內景，主要因為相對於浪漫詩劇中室外布景的不自然觀點，室內景有助於營造戲劇幻覺。晚期作品卻重拾室外景，這跟他重拾浪漫素材有密切的關聯。
■「他所創造的效果並不仰賴——即使有也很少——尋常的戲劇動作」。引文的「戲劇動作」其實是「劇情」的同義詞，具體指劇中人在特定的時間地點發生特定事件的前因與後果。
■早期在卑爾根的戲劇養成期，易卜生就已看出「真實在藝術沒有立足之地——藝術需要的是幻覺」，因此積極經營戲劇幻覺。
■從浪漫詩劇經社會倫理劇到最後的懺悔劇，隨著易卜生把人本價值的核心從行為心理經社會倫理轉移到個體心靈，我們隱隱察覺他半個世紀的戲劇創作生涯簡直濃縮了歐洲從十八世紀的浪漫風潮，經十九世紀的寫實主義和象徵主義，到二十世紀初年的現代主義前衛運動，這兩個世紀的文學史。
■一套易卜生戲劇集就像一顆水金鑽，轉個角度就呈現不同的光采。然而，不論角度如何變化都改變不了這一套戲劇集的旨趣:人生與選擇息息相關，選擇必然涉及取捨，取捨則是生命的本質之所繫，這是存在的根本課題。存在維艱，人生如此，易卜生的創作歷程也透露同樣的訊息....
2.成就戲劇宗師的革命志業
(五之一)
■「把舞台空間當作畫布運用，創造出構圖嚴謹而效果強烈的劇場圖像。......視覺意象對易卜生藝術的重要可比擬於語言意象對莎士比亞藝術的重要」
■有詩意，也就是言有盡而意無窮，換個視角自有一番新氣象；標榜「以現實的日常語言寫詩」則透露了易卜生化平凡為神奇的創作信念。
■不妨稍事回顧歐洲劇運的谷底實況。試以英國為例，自從薛禮登的《造謠學校》於1777年間問世後，劇壇只能用死氣沉沉來形容，這情形一直到《玩偶家族》於1889年在倫敦演出才開始改觀。....
在法國，雖然有繆塞(1810-1857)這樣值得稱許的戲劇詩人，可是他寫的是供閱讀而非演出的案頭劇，因為他認為有文學價值的作品出現在劇院是自貶身價。...小仲馬改編自己的小說，描述妓女悲情故事的《茶花女》，在1851年搬上舞台，總算激起社會大眾的騷動，....
■劇院因中產階級回籠而有轉機，可是中產階級在思想觀念和道德立場方面的保守心態也無形中限制了劇目的挑選。
■易卜生說:「我在挪威責無旁貸的使命:激勵同胞拓展思想格局」
(五之二)
■〈社會棟樑〉揭開阿丘所稱「新戲劇」的序曲，劇中處理1870年代最熱門的兩個問題，一個是所謂的「棺材船」，另一個和女人的權利有關。「棺材船」是指利慾薰心的船東為了詐取保險費，不惜讓根本不宜航行的船舶出海，連船上的水手也被蒙在鼓裡。
■〈玩偶家族〉於1879年12月21日在丹麥哥本哈根的皇家劇院舉行世界首演。該劇院建於1784年，1774年取「非只娛樂」(Ej Blot Til Lyst)為座右銘，以金字鑲在舞台鏡框的拱楣。「非只娛樂」不必然和戲劇的教化功能畫上等號，存心和通俗劇場劃清界線則無庸置疑。丹麥有法律明文皇家劇院應優先演出丹麥作品與古典作品，當代戲劇尤其享有第一優先，為的是維持劇院的衝勁與活力。
■〈玩偶家族〉是易卜生首度斬釘截鐵以不確定的結局收煞一齣劇。此一結局意義重大，不可等閒視之，因為這是第一次有人在舞台上以戲劇形式無情抨擊家庭這個社會體制，而戲劇得以普及卻是因為它支持甚至鼓吹家庭生活的倫理價值與婚姻習俗的神聖意義。
■ ….，顯然忘了亞里斯多德《詩學》所稱「詩比歷史更富哲理」的微言大義——這句名言，用淺顯的話來說，就是「比起歷史只單純紀載特定人發生過的特定事，憑想像虛構出來的文學作品更能反映世人普遍的經驗。」
■易卜生在1880年至挪威某報社的公開信有所說明:「我從經驗得知，作品一旦面臨威脅，與其任由沒經驗的外人師心自用擅加『改編』，我寧可自己犯下暴行。」後來，義大利方面有人提出類似的要求，易卜生斷然拒絕，說:「整個劇本就是為了最後一場戲而寫的」。
■易卜生在世的時候是挑戰文學與社會驕矜自滿之心的代表人物。他的劇本掀起的爭議在文學史幾乎無與倫比。他劈分水域要人們選邊站，不是贊成他就是反對他。要理得清他們撻伐或捍衛的真正理由並不容易。或許可以這麼說，他的接受度是測試文學與知性成熟度的指標。
■易卜生又一次掀起軒然大波。〈幽靈〉被視為不得體，因為劇中譴責社會公認的幸福美景，說那是腐蝕人生幸福的謊言，甚至還公開討論禁忌話題。....易卜生在1882年1月6日致友人書，述及自己創作〈幽靈〉的初衷:「我的本意是試著給予讀者經驗一段現實的印象」。讀者的確經驗到了現實的印象，否則不會有如此激烈的反應。不幸的是，他們經驗到錯誤的印象，不然就是他們不敢面對現實，認為寫劇本應該講求隱晦。....
(五之三)
■《玩偶家族》在國際社會引起軒然大波，也在易卜生的內心引發一場連鎖反應。就此一意義而言，《幽靈》、《全民公敵》、《野鴨》和《羅斯莫莊園》可以說是《玩偶家族》的續集，都是連鎖反應的產品。就像莎士比亞《馴悍記》的皮楚丘在凱瑟琳面前高舉明鏡，讓她看到自己的形象，《全民公敵》就是易卜生在氣急敗壞的《幽靈》輿情面前高舉明鏡，要讓社會大眾看到自己的嘴臉。揭發真相的人成為全民公敵，這早在希臘就有尤瑞匹底斯的先例，但是易卜生劇場戲劇美學的特色使得大眾的感受更深刻，體會也更直接。
■毒素就像鐵器，可以殺人，也可以救人，最可怕的是以冠冕堂皇的理由自欺欺人，把殺手說成實踐理想或實現使命——多麼熟悉的話題，這就是恐怖分子的手法!易卜生視人生謊言為毒素，可是他知道嗎啡有止痛的效果，只要不是以鄰為壑殃及無辜，讓個人珍藏自己美麗的謊言倒也無妨。
■...難怪有人說「《野鴨》從頭到尾都是喜劇。易卜生把悲劇注入喜劇，使喜劇更蝕骨銘心」。
■易卜生在1877年9月20日致瑞典兼挪威國王奧斯卡二世，宣稱他要揭櫫如下的信念:「虛偽並不是寄居在體制，而是存在於社群中的個體本身；有待淨化與解放的是人們內在的生活、心靈的生活；值得欲求的並不是外在的自由，而是個體與文化的解放，而獲得並擁有此一解放唯有求之於個體的行為以真誠為基礎，並以真誠為出發點」。
■早在《社會棟樑》，羅娜就說過:「尋求真相的精神和尋求自由的精神——這才是社會的棟梁。」尋求之道無他，要之在於心存真誠，如此才可能獲得心靈的解放。
■易卜生以系列作品闡明心靈解放的面面觀:《玩偶家族》指出解放的可能性，《幽靈》證明妥協無濟於事，《全民公敵》闡明為了真誠可能必須付出的代價，《野鴨》使用反證法說明真誠的可貴，......《羅斯莫莊園》則辯明因愛而來的信心可以使人獲得心靈的自由。
■《羅斯莫莊園》是易卜生全集中最能反映挪威政治現況的一部作品。他在1885年夏天短暫回到挪威，見識到沛然莫之能禦的民主浪潮，因此寫出生平最後這一部社會劇，卻也同時造就他晚期致力於心理探索從而博得「劇場的佛洛伊德」之美譽的系列劇本先驅之作。
■在佛洛伊德看來，.......「因成功而落難」這個他在臨床病例屢見不鮮的人物類型:幸福在望卻無福消受，因為自作自受而喪失唾手可得的幸福。他認為《羅斯莫莊園》是「處理此一常見於女子的幻想這類藝術當中成就最可觀的作品」。
(五之四)
■《海洋女兒》因為涉及神秘不可測的精神力量而與《羅斯莫莊園》並列為易卜生劇場最富北歐特色的作品。
■....但也有Justin McCarthy看出「《海洋女兒》輕柔如童話故事，詩意如安徒生幻想的小美人魚，詭異如漂泊的荷蘭人這個隨風而飄的傳統。...」
註:「漂泊的荷蘭人」是傳說中出沒於好望角的一艘幽靈船，被視為惡運的預兆，該船長因受詛咒而注定永遠在海上漂泊。
■.....時間訂在仲夏，而仲夏這個傳統節日在基督教稱作聖約翰紀念日，即易卜生第一部當代散文劇《聖約翰節之夜》的背景。《海洋女兒》從仲夏愛情喜劇這個類型翻出新義，創作初期的草稿根本就把劇情設定在仲夏夜。
■正如Ellen Hartmann指出的，「本劇(海洋的女兒)的衝突在於神秘、危險的海洋深處與安穩、平坦的陸地兩者之間多層次的對比，用當今熟悉的措詞來說就是潛意識與意識這兩個世界的對比」。
■《海洋女兒》證實中產階級的婚姻也可以有「奇蹟」，只要那是「真正」的婚姻。
■進入二十世紀以後，文學批評的視野雖然逐漸擺脫亞里斯多德在《詩學》所設定的美學疆界，卻依舊要把藝術家刻劃的角色合情合理化，遂有論者爭相為 海妲‧蓋柏樂下診斷。
■引易卜生自己的話來說，「在這個劇本，我的用意其實不是所謂的問題。我主要是根據目前的某些社會情境與原則描寫人類、人類的情感以及人類的定命」。
■相對於《羅斯莫莊園》的瑞蓓卡有歐洲源遠流長的基督教懺悔文學傳統作為參考坐標，就近反映世紀末唯美風尚的海妲確實如謎。「海妲是人生沒有美就沒有意義的浪漫主義唯美信徒，瑞蓓卡是人生一旦缺少高貴以及藉恢復善盡本分之行動能力以匡世濟俗的大喜悅就沒有意義的浪漫主義道德信徒」。
■《海妲‧蓋柏樂》出版後，六十三歲的易卜生浪跡異國已二十七載，終於回到挪威定居，度過生平最後十五年，總共完成四部劇作。他重拾浪漫時期的《勃朗德》和《培爾‧金特》所探討人如何在過去與未來的夾縫中安身立命這個主題。這四部作品，一如索福克里斯的《伊底帕斯在科羅諾斯》(公元前406)和莎士比亞的《暴風雨》(1611)，都是劇作家以自我回顧總結創作生涯。不過，就創作者評斷自己的創作成果這個主題而論，這晚期四劇在分類上比較接近歐尼爾的《長夜漫漫路迢迢》(1956)，所於所謂的「懺悔劇」。
■...易卜生晚期四劇都從這樣的情境揭開序幕，各劇的主要人物容或有不同的反應與對策，但是除了希珥德，無不共同體驗到當代挪威最知名的畫家孟克表達現代人精神極度苦悶的《吶喊》(The Scream,1893)所呈現的心境
■ 《營造師傅》.......引Errol Durbach論易卜生晚期作品所呈現的浪漫主義情慾觀的觀察結果:「性陷於罪惡，並且脫離常軌而淪為權勢。」早在女性主義揭櫫以身體為政治場域的理念之前，易卜生就寫活了掌握權勢的男人利用女性的情慾心理作為抗拒世代交替的籌碼。
(五之五)
■易卜生最後四部劇本有個共通的題材:雄心萬丈的男人夾在生命情態殊異的兩個女人之間。由此引出一個共通的主題:男人把女性的慾望工具化，依自己的需求決定用或不用。工具化的結果是女人在情感領域的處境堪憐。有人檢討十九世紀自殺的主題所呈現的女性特質，指出女性自殺的故事傳統上集中在情場失意與貞操被奪這兩個主題，吻合女人為愛而活，男人卻為自己而活。這樣的觀點在〈小艾歐夫〉特能引起共鳴，不只因為該劇是易卜生劇場情慾意涵最濃烈的作品，也因為劇中呈現易卜生散文劇所見最崇高的理想。
■.....比較持平的說法是，該劇(〈小艾歐夫〉)為「易卜生浪漫情慾的典範之作」，「劇中探討性反常——否認身體是成長過程的一個面向，以避免觸犯禁忌或禁慾的性罪行」。
■...畢竟他要在對情慾仍然敏感的年代探索因為被列為禁忌而沒有人跡的感情地帶。結果，我們讀到的是易卜生戲劇集中最沒有戲劇意味的劇本，卻使用最工筆細描的寫實筆觸，不同的草稿顯示創作者對於這些細節所下功夫之深，為的就是在劇場貫徹「經營寫實幻覺」的初衷。
■蘇格拉底在《答辯詞》所說「不加檢討的人生不值得活」。
■〈小艾歐夫〉呈現那個小世界的複雜面，人物之精簡、筆觸之含蓄、關係之錯綜、轉折之劇烈、劇情之緊湊與寄意之深遠，毫無疑問是集易卜生戲劇風格之大成。
■〈玩偶家族〉呈現女人在父權社會的處境，〈約翰‧蓋柏瑞‧卜克曼〉呈現孩子在傳統家庭的處境。只就台灣社會來說，傳統所信「天下無不是的父母」在晚近開始受到質疑，原因不一而足，易卜生刻劃刻劃的耶哈特讓我們見識到其中一端。
■在布萊希特的〈高加索灰闌記〉(1949)把「親情迷思」敷演成氣勢磅礡的劇場史詩之前半個世紀，易卜生先聲奪人闡明親情非關天性。
■孟克(Edvard Munch,1863-1944)的評論可以說是蓋棺論定:「〈約翰‧蓋柏瑞‧卜克曼〉是北歐藝術最雄渾的冬景。」這句話的內容和說這句話的人一樣重要，因為孟克身為表現主義藝術的先驅，對於景觀的呈現和感情的力道有同樣深刻的洞察力。
■判斷劇本是否為經典的一個可靠指標在於是否經得起多種詮釋。「舉例而言，1914年戰爭爆發以前，北歐的製作通常把卜克曼塑造成尼采的姿態，1916年則成了戰時的投機客，三十年代是火柴大王克呂格，四十年代則是希特勒」。
■易卜生花了半個世紀寫多采多姿的覺醒人生，最後以〈復甦〉作為〈玩偶家族〉以降總共十二部劇作的「收場劇」。
■「我們這些死人甦醒的時候」也就是「我們這些死人」的「復活日」。〈復甦〉就是寫兩個女人與一個男人的「復活日」。
■在〈復甦〉，殉情卻已臻於形而上的層次，劇中體現柏拉圖之愛的真諦，即美足以激勵人的心智和靈魂專注於精神價值，進而透過愛思索神聖的奧秘。情侶的結合既是彼此滿足對方追尋完整的經驗，同時又是尋求生命圓滿的許諾。
■自戀心態是真情摯愛的大殺手，「控制慾是這種虛情假愛的一個重要成分」
3.易卜生戲劇的新婦女
■易卜生在七十壽慶接受挪威女權協會表揚時，說自己並不是「有意識為女權運動發聲」，說自己只是「一向描寫人性」，......
4.結論
■易卜生的革命事業，一言以蔽之，在於他「挑戰了劇場功能最基本的假定——他的作品沒有創造一個社群，而是造成社群的分裂」。
■在亞瑟‧米勒看來，易卜生「具體展現希臘悲劇的精神，特別是希臘悲劇所呈現因擺脫不了以往的過失而造成當前的禍殃」。
■過去的經驗就是個體的歷史，人物因歷史而有深度。可以這麼說:易卜生個人的成就濃縮了雅典悲劇三雄所鋪陳的戲劇景觀。一如埃斯庫羅斯使得酒神祭典所用的戲詞具備文學的價值，易卜生使得中產階級社會的生活語言成為戲劇文學的表達媒介。有如索福克里斯讓我們體會到人生困境與人性光輝的辯證關係，易卜生呈現個體在當代社會奮力要梳理生命的意義。而且，不讓尤瑞匹底斯筆下的女性心理啟示錄專美於前，易卜生披露了唯有捐棄性別成見始足以領略的人性之謎，特別是女性之謎。
■人性之謎可以有其美感，這也是莎士比亞傳奇劇令人著迷之處。不同的是，莎士比亞高舉明鏡照自然，鏡面反映人性的五光十色，易卜生卻是高舉明燈照人群，燈前曝露人格的隱密世界。蕭伯納說「易卜生填補了莎士比亞留下的空白。他給我們的不是我們自己，而是我們處於我們自己的情境」。
■易卜生劇場化舞台為論壇，不是娛樂觀眾，而是要激發讀者/觀眾的想像，....
■易卜生不像莎士比亞劇場那樣提供我們所熟悉的觀點，而是新開一扇窗，窗外展現我們稍一失神就錯過的景觀視野。
■...尤有進者，易卜生的社會寫實散文劇創作期正值歐洲婦女解放運動風起雲湧的年代，他看出根本沒有所謂的「婦女問題」；問題出在父權體制下女性的社會地位，其核心議題應當是兩性關係的重新界定。
■易卜生一以貫之的創作目標在於解放社會大眾的想像，使他們對於自我有個比較適當的觀念。要從自欺欺人的觀念獲得解放，首先得探索經歷時間洪流的沖刷而殘存下來的觀念。
■...他(易卜生)看出解放之道首在人心；人心不改，那麼社會與體制的改造只不過是口水戰與文字遊戲。
■歐洲在1880年代普遍接納易卜生獨立開創的新戲劇的同時，也為莎士比亞和哈辛所繼承進而發揚光大的悲劇傳統發出訃聞。
■他(易卜生)在戲劇的領域「發明一種語言，接著還必須教導他的讀者如何使用那種語言」。
在第五冊裡，我也記起了那百年前的聲音——掙扎於個體與人心的解放。
■可是快樂——你說那一定要有人分享?
是啊，要不然快樂有什麼意思?
■.....罪大惡極——罪名是謀殺人的生命中的愛的能力。
■「在基督教的象徵體系中，紅玫瑰既象徵聖母，有象徵基督在十字架上的鮮血，同時，玫瑰還代表秘密，所以教堂內懺悔是通常裝飾有五朵花辮的玫瑰花圖形」。至於薰衣草，在法國被視為象徵不信任。
■.....人生沒有愛，雖生猶死，......有了愛，可以死而復生，.....這是易卜生戲劇的一大母題，也是〈復甦〉的主題。
■樅又稱冷杉，分類上屬於松科，跟別種松樹不同之處在於樹幹挺拔而且樹身成圓錐狀，因此可作聖誕樹。樅具有豐富的文化意涵:在古典神話代表重生，在近東與埃及被視為性象徵，在希臘為生產樹，在羅馬為死亡樹，在一般的象徵用法中卻又與高貴、不朽、忠貞與希望關係密切，因其常綠而在冬天被視為力量與青春的象徵，又因其為陰性樹(樅樹是仙女變成的)卻具有陽性外觀而被視為陰陽同體。總體說來，樅樹跟任何一種重要象徵一樣，其意義通常矛盾互見，同時代表生命與死亡，此一雙重含意尤其是性象徵共同的特色。
■...易卜生在1851年宣稱「在藝術領域，純粹的寫實沒有立足之地，幻覺才能竟功」的必然結果。
■....讓我們看得目瞪口呆。骨子裡其實是自視高人一等的馬臉、冥頑不靈的騾子嘴臉、額眉低垂見識淺薄的狗頭、鼻子聞個不停的豬頭——有時甚至是又粗又厚的公牛臉皮!
■...她這句台詞卻吻合文學傳統的幽冥經驗:人死之後不再有經驗的累積，因此亡魂只能「活」在過去的世界。
■帚石楠:杜鵑花科常綠低矮灌木，是歐洲西部與北部許多荒地的主要植被，紫莖綠枝，花鐘狀；用途甚廣，大枝可製掃帚，短枝可紮刷子，蔓生的長枝可編籃筐，植株和附於根上的泥炭是很好的燃料。
內容簡介:(博客來)
身為現代戲劇的開宗祖師，易卜生在他長達半個世紀的創作生涯中，有四十年是在摸索如何從浪漫風格破繭而出，繼之以開發中產階級散文劇的無限潛能，到最後終於孕育出佛洛伊德心理劇。他在暮氣沉沉的歐洲劇壇發動一人革命的過程，以及他成就戲劇宗師的革命志業，都可以在這套劇集一覽無遺。
易卜生的戲劇美學落實在他對於愛情倫理、婚姻倫理與社會倫理的關懷，他對於兩性關係前瞻視野，以及他視舞台寫實為展現人生視野與心靈景象的媒介。他的人性洞察力可以和莎士比亞相提並論，運用社會大眾日常的語言，呈現其精闢的觀點於讀者與觀眾熟悉的社會情境。
《小艾歐夫》是易卜生劇場情慾意涵最濃烈的作品，劇中呈現易卜生散文劇所見最崇高的理想。有論者譽其為「易卜生浪漫情慾的典範之作」，劇中探討身體意識對家庭倫理可能造成的影響：一旦否認身體是成長過程的一個面向，性愛觀隨之偏差，這樣的人生如何尋找出路？
《約翰‧蓋柏瑞‧卜克曼》描述雄心萬丈的金融家為了事業野心，不惜讓渡情人。他在劇中和一對雙包胎姊妹爭奪一個年輕人，三個大人各懷私心，年輕人卻堅持自己的願景，不經意化解上一代的恩怨情仇。執迷不悟的人注定作繭自縛，活出自己才是掌握幸福的不二法門。
《復甦》是易卜生五十年創作生涯的「收場戲」，劇中透過兩個女人與一個男人的「復活日」呈現四個主題：1.重新審視婚姻倫理，如《玩偶家族》；2.尋求真愛的意義，如《羅斯莫莊園》；3.追尋失落的記憶，如《營造師傅》；4.探討個體／人心的解放，這是易卜生全集最深刻的洞識。