尤瑞匹底斯全集Ⅰ〈酒神女信徒〉〈米蒂雅〉〈特洛伊女兒〉
這個「閱」自己，是有「審度」自己的意義。
人類的智慧都是由文字載運，先人智慧都是由書籍傳承，然開啟智慧都是由閱讀積蓄。
弱勢的人、族、國都是不懂得閱讀!懶得閱讀!不知為往聖繼絕學!
在今常聞「思考力決定競爭力」，然腦內無「東西」如何思考!這東西是「閱歷」，最便捷、最便宜的閱歷之首重，我說是「閱讀」!
該閱讀什麼書呢?是因緣際會!聽聽我的建議，不論你身處何時地、何位階、何年歲，或許少了些盲動!
我的閱讀建議:
1.艾瑞克‧霍布斯邦的著作:《革命的年代》(1789-1848)、《資本的年代》(1848-1875)、《帝國的年代》(1875-1914)、《極端的年代》(1914-1991)、《斷裂的年代:二十世紀的文化與社會》、《霍布斯邦看21世紀：全球化，民主與恐怖主義》、《論歷史》。上述的書你可以看到你所處的世界怎麼了!而世界的風向將怎麼吹!——是趨勢，是潮流。
2.約翰‧伯格的著作:《觀看的方式》、《觀看的視界》、《另類的出口》、《另一種影像敘事：一個可能的攝影理論》、《攝影的異議》。上述的書會讓你打開另一道窗、另一個視角去看你未曾發現的視界、世界。——是寬度、是深度、是廣度。
3.皮耶‧布赫迪厄的著作:《論電視》、《社會學的第一課》、《防火牆》、《藝術的法則:文學場域的生成與結構》。上述的書你將會理解到場域的聯動、牽動、干預、干擾以及相互限制，這個場域包含各職場、家庭、團體、社會以及國家。——是凝聚、是驅動。
這三位作者是我以多年閱讀經驗，擇選出對青年、學子最有幫助的作者——切莫遲疑
閱讀一本書，也是一趟旅程，當然也是一趟穿越時空之旅!
上月下旬來到「公元前五世紀的古希臘」遊歷至今(本書裡)，讓我「審度」自己曾有的記憶〈特洛伊〉〈300壯士〉...還有古希臘諸神..這才發現自己「知」的不足。就此就在「酒神劇場」待了二十餘日!那個年代是中國的周朝...——一起看戲去吧!
如果你對戲劇有興趣，別光先導戲、演戲、看戲，也可看看易卜生與尤瑞匹底斯如何台上台下!
尤瑞匹底斯全集Ⅰ〈酒神女信徒〉〈米蒂雅〉〈特洛伊女兒〉
引論:
神話不只是講故事，更是支撐文明社會這棟華廈的鋼骨結構；宗教信仰不只是獻牲祭拜，更是對於生活方式的選擇與堅持；而且文學經典不只是休閒讀物，更是鑑古識今觀人察己的有效途徑。
尤瑞匹底斯其人其事
■...亞里斯多芬尼斯在公元前405年推出的《蛙》提供確切的證據，證實尤瑞匹底斯在當時已奠定足以頡頏埃斯庫羅斯和索福克里斯這兩位悲劇前輩的文名。
■有別於索福克里斯把創作的主題集中在時代的變遷對於傳統價值觀念的衝擊，尤瑞匹底斯更感興趣的是社會風氣對人心的影響，....進入二十世紀之後，各式各樣不論切身與否的疏離、遺棄、流亡、離散、暴力等經驗與荒謬現象的層出不窮，到後現代社會，我們開始關懷弱勢和少數族群，身分認同、文化鴻溝以及種種越界現象成為日常經驗，又更進一步應驗他身為先知詩人的角色。
■....到了公元四世紀，雅典已奠定以書籍為本的文化，具體表徵之一是公元前約330年，雅典當局蒐羅悲劇三雄的作品複本，集中保管在公家的檔案，並且為他們立青銅雕像以資紀念。
■普齊( Pietro Pucci)在《尤瑞匹底斯〈米蒂雅〉的憐憫暴力》一書引論破題指出，「亞里斯多芬尼斯的批評天才一針見血指出尤瑞匹底斯的新風格:棄絕舊式悲劇莊嚴的格調、堂皇的光環；引入像奴隸或乞丐之流的角色，英雄的威望無跡可尋；以犧牲歌隊的比重為代價，擴大悲劇的音樂表達幅度，連(喜劇詩人認為)不適合酒神劇場的獨唱曲調也照用不誤。」
民主城邦帝國夢的社會風氣
■公元前五世紀，雅典先後遭遇兩場大戰，標誌一個黃金盛世起訖，那一起一迄幾乎等同於雅典悲劇三雄最後傳人尤瑞匹底斯的一生。
■公元前六世紀末，居魯士建立波斯帝國連續併吞埃及及巴比倫，接著把小亞細亞納入版圖，步步進逼要染指小亞細亞愛琴海岸中部伊奧尼亞地區的希臘殖民城市。公元前494年，那些殖民城市掀起反抗波斯的暴動，功敗垂成，有的甚至因此淪為奴隸。或許是為了一勞永逸，波斯帝國打算直搗黃龍，要進居希臘本土，於是公元前490年的馬拉松戰役揭開長達十年的希波戰爭。尤瑞匹底斯出生時，希波戰爭如火如荼在進行。公元480年在雅典外海的薩拉米斯島一場關鍵性的海戰，波斯海軍慘敗，戰局大勢底定。在雅典領導下，希臘人終於解放他們的伊奧尼亞同胞。希臘各城邦為了杜絕外患並確保得來不易的自由，組織了提洛聯盟。
■希波戰爭的勝利鞏固了雅典從事民主改革的利基，提洛聯盟的成立卻種下在民主體制孕育帝國政策的惡因。
■米洛斯即羅浮宮所藏斷臂維納斯像出土之島，位於伯羅奔尼撒以東的愛琴海西南，是斯巴達的殖民地，再加上地理關係，該島居民傳統上和斯巴達有深厚的友誼。
■米洛斯人希望持續維持中立，卻面臨雅典要求贊助人員和經費。.....雅典使用武力貫徹霸氣，揮軍進擊米洛斯，大獲全勝。島上男性居民全遭處死，女人和兒童全賣為奴隸(《伯羅奔尼撒戰史》)，正是雅典觀眾在公元前415年觀賞《特洛伊女兒》可以乘便想像的慘狀。
■....已七十高齡的尤瑞匹底斯自我放逐，在馬其頓宮廷寫出《酒神女信徒》，辭世後由他的兒子在雅典酒神節公演。
■雅典城邦每年舉行兩次酒神節慶，即冬季的鄉村酒神節和春季的城區酒神節。城區酒神節最盛大的活動是悲劇公演，每年有三位詩人推出一套四聯劇參加競賽。這三位詩人藉一年一度的演出盛會，宣揚、揭露、檢討或質疑雅典社會習以為常的價值觀。埃斯庫羅斯(525/4-456 BC)生逢雅典躊躇滿志積極推動民主改革的年代，以小國寡民的城邦打敗地大物博的帝國，高昂的民心士氣就反映在他宏偉的戲劇想像和堂皇的語言風格，藉以呈現雅典蓬勃發展的民主精神。索福克里斯(496/5-406 BC)成長的年代正逢雅典挾戰勝之餘威完成民主改革的豐收期，在智士推波助瀾之下轟轟烈烈經歷一場知識大變革，舊時代的價值觀面臨解體，新時代的價值觀卻前景茫茫，他的悲劇英雄充分體現在變局困境中維繫個人尊嚴之道。至於尤瑞匹底斯，他屬於戰後的一代，去獨來獨往冷眼旁觀身邊看似繁華喧囂的所謂黃金盛世，藉時代之子的心盲預告將希臘化時期益形高漲的個人主義風潮，以及這一股風潮在傳統信仰逐步崩塌而社會共識漸形瓦解所可能產生的後果，.......
■五世紀中葉，雅典社會開始出現浪漫的風氣，索福克里斯的《安蒂岡妮》以透露這樣的跡象，隨後問世的《翠基斯少女》甚至取為主題，雙雙蘊含情慾元素。此一風氣的影響在瓶繪藝術斑斑可考，....
■《安蒂岡妮》出現歐洲文學最早的殉情記，作者甚至在整齣劇的核心位置安排一段唱曲歌頌愛樂，可是身為情侶的當事人在劇中沒碰面。《翠基斯少女》寫丈夫要把新歡帶進家門，相關的三個人還是沒有打照面，結尾甚至是丈夫臨終前逼兒子娶小三，硬是把情慾元素轉化成父系傳宗。到了尤瑞匹底斯，景觀丕變:.......《米蒂雅》也是寫丈夫另結新歡，可如今情慾心理不只是造成悲劇的動機，而且是推展劇情的動力。
悲劇的體製
■希臘悲劇雖是詩體卻不押韻，因為希臘詩的特色不在聲韻，而是在聲腔節奏，演員的聲腔節奏則反映在詩的格律，其特色為長音節和短音節以不同的模式搭配。劇情的開展以口白對話和抒情唱曲交錯進行。
■整體而言，希臘悲劇使用藝術性的文學語言，既不是日常口語，也不同於散文書寫(如歷史和遊記)使用的語言，而且對話和唱曲使用不同的方言。
■希臘悲劇的書寫語言言明區分為口白體與抒情體。口白體表現理智的功能，傳達現實的經驗；抒情體表現感性的功能，傳達感觸、抒懷、回憶、憧憬等超現實的經驗。口白體用於說白格律，是戲劇語言中比較接近日常口語的一種，但是依然和現實世界的日常口語不一樣；抒情體用於唱腔格律，顧名思義在舞台上使用唱腔表演。這兩者的差別，只要想像京劇或歌仔戲的唱詞和口白，不難思過半。
■歌隊的表演主要在對話的段落之間穿插抒情唱曲，但也可以使用口白對話參與劇情，此時篇幅甚短，而且是由領隊代表全體歌隊發言，表達共同心聲。
■希臘悲劇的對稱結構不是只有抒情唱段才有，對白也看得到。最常見於穿針對白，即兩名演員對話時各以同等的行數你來我往，通常是各一行。.....穿針對白的效果往往在於口舌爭鋒，可稱為理智交鋒的肉搏戰，因為希臘人認為語言是表現理性的工具，是人為萬物之靈的表徵。穿針對白的極端形態是折行對白，即一行台詞平均分攤給兩名說話者。折行對白......明顯反映語言在發抒情感和表達理性之外新增鬥志和震撼的功能。
■長篇台詞也可能以對稱的即構呈現，此即口語辯論，特能反映民主政體對悲劇創作的影響。
■辯論的長篇台詞之後接著出現議論性的短對話，或是激化對立、或是表明沒有獲致明確的結果。
■長篇台詞的變體當中，與口語辯論齊名的是信使轉播。信使是希臘悲劇的制式角色，負責報告舞台外(屋景內或遠地)發生的重大新聞，舞台觀眾通常是關係人，但也可能只有歌隊。
■信使在轉播的時候，再也看不到抒情詩那種透過精巧的意象、精煉的語言和繁複的情思傳達個人的觀感與思緒的主觀風格，而是謹守事件發生的時間順序，藉動態的語言和具體的細節循序鋪陳現場的觀察。
■經驗與事件唯有經過組織，「合情合理」之後始能為人所理解，這是所有藝術創作共通的原理，也是藝術必須講究形式或結構的根本原因。
■悲劇是從酒神頌發展而來，發展的關鍵在於唱曲當中穿插對話，「在唱曲中穿插演戲的段落」正式「插戲」本義。
■酒神劇場是露天的，在神殿旁邊沿山坡闢建扇形階梯觀眾席，第一排席位前方的圓形平地為歌隊表演區，圓心是祭台。歌隊表演區外緣切線矗立景屋，相當於現代劇的布景。景屋連同前方的平台為演員表演區。歌隊表演區及演員表演區之間有短階梯。屋景上方的屋頂平台代表天界。
尤瑞匹底斯悲劇的特色與歷史定位
■凡儂(Jean-Pierre Venan)在《希臘人的神話與思想》書中辯稱，希臘悲劇是歷史現象，此一現象和下述的歷史時刻分不開:雅典人同時從英雄神話和民主政治兩個觀點建構他們的世界觀。
■雅典人透過節慶把他們的城市變成劇場，而且把自己演出來。城市居民開始從公民的觀點思考神話時，悲劇就誕生了。
大而化之地說，希臘悲劇無非是描寫公元前五世紀城邦體制下的雅典人身處神祇無所不在的環境中，人與人之間的相對關係。透過那樣的關係，埃斯庫羅斯讓我們看到人類有能力創造自己的命運以應天意，索福克里斯讓我們看到人類在天意隱晦的時局中奮力開創自己的命運，尤瑞匹底斯讓我們看到人類再天意蕩然無存的時代必須自求多福。兩位前輩寄望人發揮善根，尤瑞匹底斯卻寄望人轉向自己的靈魂尋求自己的天命和神性。......尤瑞匹底斯卻看到人世間的權力位階差距，包括兩性、城邦與文化之間，指出安身立命之道在於打破那樣的不平等，因為他看出權力不平等是一切暴力的根源。
■如果說索福克里斯是時代之子，尤瑞匹底斯無疑是時代的先知:相差十來歲的這兩位詩人同樣「發現」社會菁英在時代潮流中載浮載沉，索福克里斯讓讀者看到那些菁英在落難之前努力維持生命的尊嚴，尤瑞匹底斯卻無情揭露他們自顧求生苟活的窘態，甚至醜相。
■尤瑞匹底斯的悲劇可分為三大類:天神真相、女人群像與戰爭寫像。些題材並不稀罕，可是強烈的個人色彩和立場使得他和狹隘的國族偏見與性別成見格格不入，偏偏社會主流往往是各式各樣的偏見與成見匯聚成流。這樣的扞格使個性顯明的尤瑞匹底斯難以見容於社會，他卻因此此為上古文學的瑰寶，同時又是現代詩人的先行者。........希臘眾神對後世影響最深遠的首推狄奧尼索斯，《酒神女信徒》就是他親自導演的一齣戲 ，為我們提供近距離的觀點了解那位神的本質，......
■女人尤其是尤瑞匹底斯醉心的題材。哪個作家不描寫女人?可是不曾有男性作家在那麼早的年代就看透性別意識形態的本質。他傳世的十九部作品，至少有十二部可以歸類在他的「女人群像」，其中《米蒂雅》和《阿柯絲緹絲》可以說是婦女解放張目之作。
■尤瑞匹底斯被稱為「希臘的易卜生」，原因之一在於他對女人的同情與理解不受制於傳統的觀念，知道女人和男人一樣是完整的人，也是有感情的廣度、深度與強度，因此也有生而為人值得同情的苦難。終結希臘悲劇和開創現代戲劇的這兩位劇作家同樣樂於用那樣的觀點描寫女人的處境。......雖然易卜生呈現的主題是人心的解放，尤瑞匹底斯呈現的主題是人的愚蠢，尤其是男人。人因為愚蠢而喪失理性。淪為只算計個人的利益卻喪失對人影有的理解與同情。尤瑞匹底斯把愚蠢標舉為人間第一重罪的同時，也把傲慢罪從人神關係轉移到人際關係，就這樣重新界定希臘悲劇。
■亞里斯多德在《詩學》引索福克里斯的話，說他自己「描寫人物是從應然的角度，尤瑞匹底斯則是從實然的角度」。.....「應然」也是理想的狀態。理想的角色和現實的角色有一大分野:理想角色以精神的高度取勝，現實的角色以心理的趣味展現深度。
■不論素材為何，尤瑞匹底斯全集有個共同的關懷:如何在自我和自我內在的異己之間架起溝通的橋樑。發現情感的能量，把澎拜的熱情搬上舞台，這或許是他在歐洲戲劇史上最大的貢獻。
■二十世紀以降，學界研究尤瑞匹底斯的修辭藝術，指出他筆下的人物常不自覺陷入沉思。尤瑞匹底斯筆下的人物在沉思自己的處境，不只是藉自己意識強化人我之別，同時也藉自身的境遇激發旁觀者設身處地而心生同情。觀眾產生移情作用的結果，舞台成為一面鏡子，就像哈姆雷特說的演戲無非是「高舉明鏡照自然」，憐憫之情自然而生，正是奧古斯丁在《懺悔錄》所下的定義:憐憫
是看別人受苦而感同身受。
狄奧尼索斯神話的歷史背景
■荷馬以後，狄奧尼索斯先是公元前七世紀的《擬荷馬讚美詩》第25首被承認為宙斯之子，接著入祀德爾菲和阿波羅共享神殿，公元前五世紀初已經取代火塘女神赫斯緹雅成為奧林帕斯神族的十二成員之一，席捲之勢可見一斑。
後荷馬時期也是希臘開始發展城邦政治同時建立古典文明的時代，父權秩序在天界與人間全面凱旋，理性思維是這一場文化進程的主要動力，阿波羅的命令句「人貴自知」和「切忌過度」就是那個年代成為希臘的道德標準。狄奧尼索斯適時出現，以集體狂歡為集體壓抑的社會找到宣洩的管道，狂喜取代節制而陶醉取代認知。他釋放生命的能量，使人有機會擺脫現實世界的框框限限，所以他被稱為「解放者狄奧尼索斯」(Dionysos Lysios)，其意涵可能和小亞細亞的呂底斯人稱他為「巴比斯」(Bakkhos)寄意「狂野之徒」有共同的意趣。
■神話事件固然有歷史的遺跡，宗教信仰更少不了歷史的土壤。
巴可斯信仰的現實意義
■奧林帕斯神族是古希臘各城邦共同的信仰，可是在這共同信仰之下，各地各有自己的教派。那些林林總總的教派當中，最主要的有五個。這五個大教派崇拜的對象分別是雅典的雅典娜和黛美特、底比斯的狄奧尼索斯、德爾菲的阿波羅以及奧林匹亞的宙斯。
■蘇珊‧塞瑞德的跨文化研究指出，女性比男人容易被附身，這可能是由於女性的感受普遍比較細膩，易於對外界刺激產生共鳴，而且比較樂於分享也善於表達主觀的感受。
■莎士比亞在十四行詩第129手把欲仙欲死比喻為「引人上天堂的地獄」，酒神信仰的歌舞狂歡似乎告訴我們:要天堂，不見得非下地獄不可。
■純酒可以祭男神，加三倍的水稀釋可從事交誼:按特定比例是節制，適量是中庸，希臘文使用同一個字(phronis)表示「謹慎」和「智慧」，其觀念和「節制」密不可分，也就是阿波羅明示的道德箴言「切忌過度」，因此酒品是文明的表徵。
■酒神信仰使人樂於狂放，可是狂放不必然因為酒，歌和舞也都可以產生那樣的效果，而且目的都是使人暫時拋棄日常角色和理法，打破現實的桎梏，所以有提神作用，使心靈和精神振作起來。
■巴可斯秘儀在山區夜間舉行，因為那是孕育生命的時空條件:山區表明回歸自然，夜晚在希臘人的觀念中是白日(=陽光=生命)之母。
酒神的劇場意象
■....連二十世紀的某些前衛劇場也試圖還原希臘悲劇的儀式性質。這一系列的連環錯歸根究柢源自酒神形象的朦朧美，耽溺在想像希臘黃金盛世卻忘記主張節制為善的盛世箴言。
■...和狄奧尼索斯有關的節日統稱為酒神節，總共有四個，....第一個是海神月，.....第二個是新婚月....第三個是百花月....第四個是獵鹿月.....
■悲劇從宗教儀式演變成戲劇表演的關鍵是公元前534年，雅典官方出面主辦酒神的節慶活動中，信徒每50人一對參加酒神頌歌舞競賽。當年獲得首獎的泰斯匹斯把歌隊減半，另行額外增加一名演員。歌隊只剩下25人，其中一人為領隊，領隊可以融入隊伍一起跳舞，也可以從隊伍游離而出和演員對話。以對話進行表演，這是戲劇的雛形。........到了索福克里斯，12名隊員組成的歌隊和3名演員成為固定的編制。
■狄奧尼索斯最知名的兩個神相為酒神與戲劇神，良有以也，因為酒和戲劇同樣使人產生超脫現實的心理快感，雖然酒的作用是透過生理反應引出心理作用，戲劇則反其道而行，卻同樣足以使人體驗到潛意識獲得釋放的心境。......酒使人渾然忘掉自己，固不待言，演員在舞台上化身為另一個角色也創造出同樣的效果，觀眾看戲看到「入戲」，身體留在觀眾席，心魂卻飛到舞台上:入戲的前提是超脫現實世界，使自己置身於虛構的世界。
■...對有經驗又富想像力的人來說，讀劇和看劇的經驗本質並無不同。
■...可是酒神頌演變成悲劇的臨門一腳正在於泰斯匹斯把對話引入歌舞表演:就像雅典的城邦民主在播下自由的種子時，同時也打開了潘朵拉盒，畢竟生命在誕生的瞬間就開始走上死亡的旅程。
酒神劇場的孕育與希臘文化的性格轉向
■「泰斯匹斯」的希臘文是Thespis，這個字小寫thespis卻是形容「受神感召，說神的話」，正式儀式劇演出的微言大義:不無可能他的名字是虛構的，就像是有巢氏或是燧人氏，以集體人格承載具有劃時代意義的歷史事件。無論如何，儀式和戲劇的根本差別其實不在於有沒有對話，而是在於參與儀式的人的本身就是表演者，戲劇卻是有人旁觀別人在表演。戲劇表演要求一絲不苟按既定程序重複相同的動作，其本質無異於儀式:在同一個表演空間重複相同的動作，旁觀者本身也參與活動時稱為舉行儀式，如不其然則稱為戲劇表演。
■悲劇的誕生雖然是禮拜儀式世俗化的結果，悲劇的表演卻始終維持體制化的宗教背景，而且儀式的遺跡斑斑可考。
■用席佛德的概念來說，狄奧尼索斯促成創造城邦所不可或缺的內聚力，而城邦的情感凝聚必然以犧牲家族的聚合力為代價，尤其是統治家族的聚合力。這就不難理解為什麼狄奧尼索斯明明是底比斯人，卻以外籍身分入城:席佛德說他「帶著外來者不偏私的整合立場」。
■狄奧尼索斯之為戲劇神，部分原因在於他是密教教主，密教的劇場性格孕育酒神劇場的誕生。孕育的過程正逢希臘人開始建構城邦體制同時，.....
神學景觀在舞台的投影:《酒神女信徒》
■希臘悲劇歸根結柢都離不開神學關懷。
■尤瑞匹底斯在《希波呂托斯》呈現有情世界的兩個基本元素，即情慾和貞操。有情生慾是人性本能，...... 社會的維繫有賴於以情愛節制性慾，.....本能之於人生有如元素之於自然，我們沒有理由期望自然元素獨厚人類，也沒有理由期望本能表現合乎道德規範。
■狄奧尼索斯信仰顯而易見的一個作用是中和文明世界對理智的過度執著，提醒我們不要誤把精明當成智慧。
■人的理性和感性這兩個面向彼此拉扯，此所以每個人或每個社會在不同時間點的行為表現都在人性刻度顯現不同的落點。
■我們知道人類腦部的新皮質負責控制邏輯思考和語言，這是生物進化晚期才發展出來的能力，可稱為意識腦，屬於理性世界；比較原始而俗稱「爬蟲腦」的部位涉及慾望、恐懼和自我防衛等情緒，主管無意識的直覺反應。
黑暗心地的異己形象:《米蒂雅》
■我們不難想像《酒神女信徒》首演時觀眾的反應:我們雅典展現民主政治的開放性格，這是文明的表徵。然而，「開放」是個相對的概念。相對於神話世界的底比斯，現實社會的雅典接納——要說是收編也無妨——異己信仰，將之轉化為展示城邦偉業的平台。
■認同始於提問「我是誰」，隨自我意識的萌芽而來的觀念是自己和別人的區別意識，從你我之分擴大為非我族類和凡我族類之別。
■「處女地」這樣的用語意味著尚未被佔領的地區有待殖民的觀念，是殖民事業所覬覦的黑暗心地。這個觀念隱含的文化意象是土質肥沃但仍然荒涼的地景，其地空曠而且尚未開發，其政治發展與人口繁殖雙雙有待男性創造者的到來。
酒神劇場的輓歌:後現代米蒂雅
■詹姆斯‧柯婁斯和莎拉‧蔣絲屯合編文集《神話、文學、哲學與藝術中的米蒂雅》多方面呈現所謂「行為野蠻」的異己形象。蔣絲屯在該書引文寫道:「希臘劇場通常反映社會價值，卻也質疑那些價值的完整性，呈現一個貌似自我卻使人感到不安，到頭來可以從內部把自己顛覆的異己。」
■米蒂雅神話經常為現代的政治關懷提供表達的語彙:她是被剝削的「異己」，在主客形勢易位之後展開反擊。
■尤瑞匹底斯筆下看到異己主題三個主要的變奏:《希波呂托斯》寫自我疏離，人否認自己的情慾心理，因為那是人格的黑暗面；《酒神女信徒》寫人神疏離，城邦的統治者否認自己內在的神性，他因為在特定的神性看到陰性人格而拒絕承認；《米蒂雅》寫兩性疏離，父權體制否認自己陰性人格，因為那個人格具現為女人。同樣寫自我疏離，同樣寫人不認識自己內在的神性，《特洛伊女兒》強調衝動蒙蔽人的良知，使人淪為愚蠢。不論如何變奏，自以為是的正義觀向來是敵我意識的主旋律。
語言/語體修辭與身體/具體經驗的興替:《特洛伊女兒》
■海神波塞冬在開場戲有感而發:
凡人真蠢，劫掠城市接著蹂躪
神廟禁地和墳墓聖地，作孽
播種荒涼就得自己收割毀滅。
這三行台詞意味著後續的劇情應該視為「告誡」故事來閱讀，為世人提供例證。然而該劇傳達的訊息不單純是「戰爭獲勝照樣成為輸家」，更有「人間的苦難不是人的理智所能理解」這樣的微言大義。
■希臘文用peitho同時表達「說服」和「引誘」，《阿格門儂》385歌隊唱「災殃有常勝天女叫媚娘」即是此意，譯文的「媚娘」即是peitho，泛指理體中心觀的語言媚力，也就是同一個時代在辯論修辭術大放異彩的那種語言媚力。
尤瑞匹底斯的異己論述在雅典黃金盛世的投影
■劇場這個公民空間曾經是詩人敏銳的洞察力大鳴大放的場所，在公元前五世紀末開始被用於狹義的政治目的。到了公元前四世紀，劇場和政治的分界越來越模糊，最後成為雅典政治悲劇事件的場所，雅典在國際事務的災難則被敷衍成悲劇的劇情，導致雅典人立法區隔悲劇和棘手的公共問題。
■隨智士運動勃興而蔚成風氣的辯論一度成為悲劇的造境元素，最後卻反映辯論面對解決現實問題的無奈，畢竟辯論術只管推理是否嚴謹，真相、信念或價值所在根本不是關心的對象。更何況人性另有不同於思維價值的情感價值，那卻是邏輯推理的罩門。
■就在尤瑞匹底斯把語言的現實經驗帶進戲劇的年代，悲劇與城邦論述開始合流，酒神劇場的世俗化趨勢變本加厲。約當同時，希羅多德把推理思辨當作理解現實的利器，把神話帶進歷史，敲響了神話的喪鐘。
■尤瑞匹底斯一貫從弱勢的觀點寫悲劇，試圖在辯論的場合藉語言修辭解決人性價值與情感價值所涉及的難題，劇情「證明」理智根本無能為力。戲劇與政治彼此滲透互相為用，歷史與神話也不惶多讓。詩人透過神話思考現實經驗的意義，歷史學家即是透過神話解釋歷史事件的起因，以語言為體、邏輯為用的抽象思維凌駕身體的具體經驗是這兩條思路的交會點。
一趟古希臘之旅，裝帶回——那西元前五世紀的一絲氣息!
■老伯，您這麼說，對阿波羅不失禮，
對響雷大神有敬意，顯示您明理。
■天神主導世事出人意料數無限，
有所期望卻落空，
天神行事出意表，
諸君所見正如此。
■傻女人啊，什麼心思促使妳
渴望人人怯步的安眠床?
■人生有福氣卻帶來痛苦，我不要；
折磨人心的富貴我也寧可不要。
■妳知道怎麼改變心願讓自己明理嗎?
請神保佑別以為好處都是有害，
也不要把運氣的微笑看成嘲笑。
■人生悲愁無數，
唯有失去祖國最可悲!
■人生在世誰敢說什麼人有福氣。
也許有人運氣好一點，財富累積
雖然多一些，那談不上是福氣。
■凡事由天神實現出人意表數不清，
有所期望卻無法圓滿，
沒有預期卻有天神促成，
眼前發生的事就這樣。
■依我看葬禮是不是風光無關緊要，
人死了不會在乎那些繁文縟節。
是活人把自己的虛榮說成榮耀。
內容簡介:(博客來)
尤瑞匹底斯的悲劇可分為三大類：天神真相、女人群像與戰爭寫像。本書選譯的三部劇本可說是此三大類別的代表作，且兼具跨類別的特色。
《酒神女信徒》提供近距離觀點，有助於了解酒神狄奧尼索斯的本質。
《米蒂雅》以詩人自己的觀點描繪天神的真面目，是討論尤瑞匹底斯的女性刻劃不能忽視的作品。
《特洛伊女兒》是戰爭題材的代表作，劇中呈現戰爭的荒謬與愚蠢。
然而人的荒謬與愚蠢不只表現在傳統定義的戰爭，在此三劇都涉及的兩性戰爭亦能看到，其中甚至展現其他劇本看不到的希臘神相，也就是神比人還不如的面向。
各劇介紹
《酒神女信徒》（Bacchae）
狄奧尼索斯回到底比斯，準備向不信他是神的鄉親復仇。底比斯王彭透斯下令禁止酒神信仰，狄奧尼索斯卻把全體婦女變成酒神信徒，更促成彭透斯的母親殺死自己的兒子。
《米蒂雅》（Medea）
米蒂雅離棄親人與家鄉，只為幫助伊阿宋取得金毛羊皮，伊阿宋卻為了重新獲得地位，與另一城邦的公主結婚，拋棄米蒂雅與兩個兒子，致使米蒂雅瘋狂報復，害死新娘及其父王又殺死自己的親生子。
《特洛伊女兒》（The Daughters of Troy; Trojan Women）
描寫特洛伊城遭希臘聯軍攻陷後，戰火無情蹂躪的慘狀，並且藉由四位女性之口，傳達女人在婚姻與家庭中扮演的角色，以及她們受到的苦難與受苦的意義。
本書特色
1、正體中文版首見由希臘文直譯。
2、〈引論〉詳述尤瑞匹底斯寫作時代背景，深入分析三齣劇作主題，引領讀者進入劇中世界。
3、附希臘神話地圖及劇作家傳世作品年表，更加了解故事背景。
4、對戲劇與文學有興趣的讀者、劇場工作者，以及相關科系師生均適合閱讀